PORTRAIT DE RENIER ANSLO

bistre, et il a été acheté 7 3oo francs à la vente Galichon par M. le baron E. de Rothschild, — est une étude faite pour le tableau de lady Ashburnham. Afin de nous montrer Anslo dans l'exercice de son minis-

RENIER ANSLO.

tère, l'artiste a placé à côté de lui une jeune femme vêtue de noir, sans doute une veuve à laquelle, d'un geste plein d'autorité et de bienveillance, il adresse les consolations que lui suggère un passage des saintes Ecritures, tiré du livre qu'il a sous les yeux. La composition est saisissante, et l'air de conviction du ministre, alors dans toute la force de

l'âge (i), aussi bien que l'attention respectueuse avec laquelle cette jeune femme, charmante sous ses vêtements de deuil, accueille ses paroles, nous prouvent une fois de plus avec quelle clarté', quelle évidence, le maître savait exprimer sa pensée. L'exécution appropriée aux dimensions de la toile est d'une habileté extrême, et la perfection avec laquelle sont rendus les accessoires — le chandelier à deux branches, les parchemins et les livres dont la table est couverte — ferait honneur au peintre de nature morte le plus consommé. Quant à l'accord harmonieux de ces objets avec le tapis d'un rouge foncé, le fond gris jaunâtre et les costumes sévères des deux personnages, quant à la carnation éclatante de ceux-ci et au contraste que présente le mâle visage d'Anslo avec les traits fins de sa jeune visiteuse, Rembrandt seul pouvait les exprimer avec cette sûreté et cette délicatesse.

A côté de ces ouvrages importants, préparés et exécutés avec soin, les eaux-fortes de cette période sont, en général, traitées d'une manière assez expéditive. II. semble que Rembrandt n'ait guère cherché qu'un délassement dans ces sortes de travaux, mais les quelques traits qu'il jette à même sur la planche, sans esquisse préalable, attestent le maître en possession de toutes les ressources du métier. Ace moment la figure de la Vierge paraît l'avoir particulièrement préoccupé, et après la grande planche de la. Mort de la Vierge datée de i63q, la plus importante et de beaucoup la meilleure de toutes celles de cette période, il suffira de citer, comme preuves de cette préoccupation, les eaux-fortes de la Vierge de Douleurs (B. 85) et de la Vierge avec F Enfant Jésus sur les nuages, de 1641 (B. 61), qui devaient la suivre de si près. Mais le plus souvent le maître revient à des scènes qu'il a déjà traitées dans ses tableaux ou ses gravures, pour en noter sommairement les acceptions nouvelles qui se présentent à son esprit. C'est ainsi qu'en ce qui concerne les sujets empruntés aux livres sacrés, après une Décollation de saint Jean, de 1 G40 (B. 92), plus bizarre que touchante et dont un dessin de l'Albertine nous offre une variante d'une disposition plus heureuse, nous le voyons reprendre successivement d'autres épisodes qui l'avaient tenté dès ses débuts. Dans sa répétition du Baptême de V Eunuque datée de 1641 (B. 98), il laisse courir sa pointe sur le cuivre avec la même aisance et

(1) Né en 1592, Anslo était à ce moment âgé de cinquante et un ans; il devait mourir cinq ans après. Voir E.-W. Moes, Iconographia batava.

la même désinvolture que s'il s'agissait d'un croquis fait à la plume sur le papier. A côté de la figure de l'Eunuque pieusement agenouillé devant l'apôtre, nous retrouvons — notamment dans celle du Cavalier qui, un peu à l'écart, assiste impassible à la cérémonie — ■ tout cet Orient de convention et ces turqueries d'un goût plus que douteux auxquels Rembrandt nous a habitués. La Petite Résurrection de Lazare, de 1642 (B. 72), est d'un caractère moins dramatique et plus intime que la grande planche exécutée dix ans auparavant, mais les traits du visage du Christ y sont vulgaires et assez gauchement indiqués. Nous nous contenterons de mentionner brièvement la Descente de croix et le Saint Jérôme en méditation (B. 82 et io5), tous deux de 1642, qui, à raison de la précipitation évidente de la facture, n'offrent pas grand intérêt. Dans cette dernière planche, comme dans le Maître d'école, de 1641 (B. 128) et dans Y Homme méditant (B. 147), qui est probablement aussi de cette époque, Rembrandt, au lieu d'arriver, par un travail conduit avec ménagement, à l'effet de clairobscur qu'il voulait obtenir, a brusqué l'exécution de ces gravures dans lesquelles les contrastes sont excessifs et les ombres d'un noir opaque. Mais ces planches chargées et alourdies forment une exception parmi les eaux-fortes de cette époque. D'habitude, le maître n'insiste pas; dans la hâte de son improvisation, il se contente d'indiquer vivement les traits qui lui paraissent essentiels et expressifs. Sans s'inquiéter d'être correct, il s'abandonne à toute sa fougue. Le faire impétueux, haletant de ses trois Chasses an Lion de 1641 (B. 114, ii5 et 116), l'émoi des personnages, l'allure désordonnée des chevaux, le mouvement et la confusion de cette bagarre furieuse donnent assez l'impression d'une pareille scène ; malheureusement les fauves qui y figurent rappellent par l'insuffisance et l'incorrection de leurs formes les lions héraldiques que nous avions déjà signalés dans le Saint Jérôme des débuts du maître. Nous ne saurions donc partager l'opinion de Vosmaer que, pour ces compositions, Rembrandt aurait utilisé des études faites par lui d'après les bêtes d'une ménagerie de passage à Amsterdam en 1641. Dans une de ses lettres (23 novembre 1641), van Baerle, il est vrai, cite à ce propos un trait d'intelligence d'un éléphant qui appartenait à cette ménagerie, et le Cabinet de Munich possède une étude de Rembrandt datée de 1641 et faite probablement

d'après cet animal (i). Mais en ce qui touche les lions des eaux-fortes de 1641, on ne s'expliquerait guère la maladresse avec laquelle ils y sont dessinés si Rembrandt, à cette date, eût été déjà muni des études nombreuses et remarquables dans lesquelles, quelque temps après, il devait reproduire avec tant de vérité leurs physionomies et leurs attitudes.

A toutes ces compositions hâtives nous préférons de beaucoup les eaux-fortes exécutées à ce moment d'après nature par Rembrandt. Bien qu'elles ne lui aient pas pris plus de temps, ni coûté plus de peine, il se sentait, en les faisant, soutenu par la réalité. Aussi nous fournissentelles une nouvelle preuve de la souplesse de son talent et de cette activité incessante que toute sa vie il devait conserver. Nous parlerons plus loin des paysages qui, à cette époque, commencent à apparaître dans son œuvre, mais il convient de citer encore à cette place les portraits, les scènes familières ou les croquis d'animaux que tour à tour il a gravés. En 1641, le Portrait d'un enfant (B. 3 10), aux longs cheveux et au visage avenant, qu'avec cette manie de désignations hasardeuses dont nous avons déjà cité plus d'un exemple, on a baptisé autrefois, sans aucun motif, du nom de Guillaume II ; également de 1641, V Homme avec chaîne et croix (B. 261), un personnage à la figure anguleuse et triste et dont nous retrouvons le type très nettement accusé dans une autre eau-forte de la même année, le Joueur de cartes (B. 1 36). En 1642, Y Homme sous la treille (B. 257), la Jeune Fille au panier (B. 356), une Vieille portant des lunettes (B. 362) et la Femme à grande cornette (B. 35g) dans laquelle, contrairement à l'avis de Ch. Blanc, nous ne pensons pas qu'il faille reconnaître Saskia ; tout cela très spirituellement indiqué d'une pointe alerte et sûre, avec une décision et un sentiment de la vie vraiment merveilleux. Parfois, comme dans le Vieillard portant la main à son bonnet (B. 259), qui appartient également à cette période, l'artiste, après avoir établi rapidement son esquisse, a commencé à ombrer la tète et la main, puis il a abandonné sa planche sans la finir (2). Il faut toujours qu'il ait à portée quelque cuivre préparé

(1) Déjà auparavant le maître avait eu l'occasion de dessiner des éléphants, car la collection de M. G. Salting et celle de l'Albertine possèdent des croquis faits par lui d'après ces animaux en 1687, et il s'est servi de l'un d'eux pour le petit éléphant placé dans le fond de la gravure d'Adam et Eve dont nous avons déjà parlé et qui date de l'année suivante, 1 638.

(2) Cette planche, tombée en 1770 entre les mains d'un marchand d'estampes de Berlin, fut, sur sa demande, terminée par G. -F. Schmidt ; mais à première vue on peut reconnaître le travail de ce dernier dans les épreuves, au nombre de 5o, qui furent alors tirées.