LES TABLEAUX DE CORPORATIONS MILITAIRES

la belle place. Quand il s'agissait de tableaux un peu importants et dans lesquels de nombreux personnages devaient figurer, la tâche devenait singulièrement complique'e et l'obligation de contenter tant de clients d'humeur fort différente condamnait une façon de procéder qui imposait aux artistes de pareilles contraintes.

Mais plus encore qu'à Harlem et à la Haye, les tableaux de gardes civiques étaient en honneur à Amsterdam, et avec les maîtres renommés qui affluaient alors dans cette ville, ce genre de peinture devait y atteindre son plus haut degré de développement.

Après Cornelis Ketel, dont l'élégance apprêtée nous éloigne un peu des traditions habituelles de l'art hollandais, et Aert Pietersen qui, avec sa rude sincérité, nous a laissé des images plus fidèles des mœurs et des types contemporains, nous touchons aux prédécesseurs immédiats de Rembrandt, à Cornelis van der Voort, à Werner van Valckert, à Elias Pickenoy, naguère encore oublié et dont les œuvres aujourd'hui réunies au Ryksmuseum justifient pleinement la réputation qu'il avait acquise de son vivant; à Th. de Keyser enfin, qui, nous l'avons dit, avait exercé sur le jeune maître lui-même, dès son arrivée à Amsterdam, une influence incontestable. Mais c'est surtout dans leurs tableaux de Régents et de Régentes que ces divers artistes s'étaient distingués. Quant à leurs grandes toiles peintes pour des associations militaires, sauf quelques légères modifications, ils s'étaient, en général, contentés des données assez rebattues qu'ils trouvaient établies, sans se mettre en frais d'imagination. Ainsi qu'il arrive quelquefois dans l'histoire de l'art, les rares tentatives de compositions un peu originales que nous aurions à signaler alors sont dues à des peintres médiocres qui, ne pouvant se faire remarquer par leur talent, cherchaient du moins à se distinguer par l'ingéniosité de leurs inventions. Tel est, en effet, le seul mérite d'un tableau du Ryksmuseum dans lequel Claes Pietersz Lastman, le frère du maître de Rembrandt, ayant à représenter les Officiers de la Compagnie du capitaine Boom, a eu l'idée de rappeler un épisode militaire honorable pour cette compagnie, qui avait pris part à la défense de Zvolle contre les Espagnols en 1623. Par malheur l'arrangement de ces personnages plantés droits et raides les uns à côté des autres est d'une simplicité tout à fait enfantine, et le tableau, d'un coloris criard

et discordant, manque absolument de relief. Sandrart n'a pas été plus

heureux dans sa grande toile de 1 638, la Compagnie du capitaine van Sivieten s' apprêtant à escorter Marie de Médicis, lors de l'entrée de cette princesse à Amsterdam. En choisissant un pareil motif, on pouvait croire que cet Allemand, en possession de toutes les ressources du style académique, imaginerait quelque combinaison imprévue. Son œuvre est, au contraire, d'une banalité extrême.

On le voit, parmi les peintres qui, jusque-là, avaient abordé ces sujets, la plupart acceptaient simplement la disposition uniforme adoptée par leurs devanciers. Bien peu d'entre eux avaient essayé de renouveler les données rebattues, et la timidité de leurs essais ou l'insuffisance de leur talent infirmaient ces tentatives toujours hésitantes ou incomplètes. Aucun n'avait songé à montrer les membres des gildes militaires groupés dans une de ces actions communes — exercices de tir, prises d'armes ou patrouilles — ■ qui étaient la seule raison d'être de leurs associations. Chargé à son tour de l'exécution d'un grand tableau destiné à orner la salle récemment bâtie du Doelen des Coulevriniers d'Amsterdam, Rembrandt n'était pas homme à subir le joug des traditions établies, ni même à se plier aux exigences qui n'avaient pas cessé de peser sur ce genre de peinture. De toute façon, il entendait conserver sa liberté. Devenu, presque dès son arrivée à Amsterdam, le portraitiste à la mode, il avait bien pu, momentanément du moins, garder quelques ménagements vis-à-vis de ses modèles ; mais depuis plusieurs années il avait retrouvé son indépendance et de plus en plus il s'abandonnait à son humeur un peu fantasque. Les grands tableaux et les compositions dans lesquelles il pouvait se donner carrière l'attiraient maintenant davantage. Le sujet qu'on lui proposait était donc de nature à lui plaire. Emprunté à la réalité, il parlait aussi à son imagination et il réveillait en lui tous les souvenirs de son enfance et de sa jeunesse passées à Leyde. Aussi accepta-t-il avec empressement la commande qui lui était confiée.

L'épisode qu'il devait traiter lui avait-il été indiqué en même temps que cette commande lui était faite, ou bien en avait-il eu lui-même la pensée? Nous l'ignorons; mais il est probable que le capitaine de la compagnie avait désigné Rembrandt, alors dans tout l'éclat de sa réputation, au choix des membres de la garde civique. Par son mariage avec une des filles du bourgmestre Volckert Overlander, autant que

par sa fortune qu'il avait notablement augmentée lui-même, ce capitaine, nommé Frans Banning Gocq, était, à ce moment, un des hommes les plus considérables d'Amsterdam. Il avait acheté en 1618 la seigneurie de Purmerland, et Jacques II l'avait anobli en 1620. Intelligent, homme de goût, il est vraisemblable qu'il n'avait pas songé à entraver l'indépendance de l'artiste. Le programme que celui-ci lui avait soumis était, du reste, bien fait pour flatter son amour-propre, et la perspective d'un sujet nouveau autant que le nom de Rembrandt étaient de nature à attirer l'attention sur une œuvre dans laquelle la première place lui serait nécessairement réservée. A raison du talent de l'auteur, une somme de 1 600 florins lui fut allouée pour cette commande, somme bien supérieure à celles qui jusque-là avaient été attribuées à ses devanciers. La cotisation de chacun des personnages figurant dans le tableau et qui par conséquent devaient concourir à la dépense, montait en moyenne à 100 florins, un peu plus ou un peu moins, suivant la place plus ou moins en vue qu'il occuperait dans le tableau.

Après les commentaires dont elle a été l'objet, et en dépit de cette appellation erronée de Ronde de nuit que l'on continue à lui donner, nous sommes aujourd'hui complètement fixés sur l'épisode que Rembrandt a voulu représenter. Une aquarelle faite vers i65o-i66o pour un album appartenant à Banning Cocq et demeuré en possession de sa famille (1) nous fournit, en effet, la désignation expresse du sujet : le Jeune Seigneur de Purmerland donne à son lieutenant, le sieur de Vlaerdingen, Tordre de faire marcher sa troupe. Du vivant même de Rembrandt, aucun doute n'existait, d'ailleurs, à cet égard, et le titre sous lequel le tableau était alors connu nous est révélé par le témoignage d'un de ses élèves, le Danois B. Keilh, dont nous avons déjà parlé (2). Au dire de celui-ci, bien posé pour connaître les intentions de son maître, c'est bien, en effet, d'une Prise d'armes [ordinan\a) qu'il s'agit ici, et comme en réalité Banning Cocq commandait la Compagnie des gardes civiques de la première circonscription de la ville (Wyk n° 1), il est possible, ainsi que le remarque M. Meyer, qu'une question de voisinage ait aussi milité en faveur du choix qu'on avait fait de Rembrandt. Ce dernier,

(1) II' appartient maintenant à M. de Graeff van Polsbroek, ministre de S. M. le roi des Pays-Bas.

(2) Cominciamento e progresso dell' arte dell' intagliare in rame, par Fr. Baldinucci.

ayant habité dans ce quartier jusque vers le milieu de 103g (i), avait dû se trouver en rapport avec quelques-uns des membres de cette Compagnie et certainement il avait assisté plus d'une fois à des scènes analogues à celle qu'il a peinte. La composition à laquelle il s'arrêta est trop connue pour qu'il soit nécessaire de la décrire et l'héliogravure de M. Dujardin en met, du reste, une fidèle reproduction sous les yeux de nos lecteurs.

En ces derniers temps, la Ronde de nuit a été l'objet d'études nombreuses et intéressantes, parmi lesquelles il convient surtout de citer celles de MM. Bredius et Meyer en Hollande, et en France celles de M. Durand-Gréville (2). Son histoire est désormais mieux connue, et bien des particularités curieuses nous ont été révélées sur les circonstances dans lesquelles elle a été exécutée, sur ses déplacements successifs, sur les changements et les mutilations qu'elle a subis. Enfin, le tableau lui-même a repris depuis ces dernières années un éclat merveilleux, grâce à un travail délicat de régénération dont M. Hopman s'est acquitté avec autant d'habileté que de prudence. Il y a donc lieu de tenir compte de ces éléments nouveaux d'appréciation et de voir dans quelle mesure ils peuvent modifier les idées de la critique au sujet d'une œuvre qui a déjà suscité de sa part tant de controverses.

Séduit par la donnée qui lui était proposée, Rembrandt s'était mis aussitôt à la besogne. Bien que l'épisode qu'il avait à traiter fût très compliqué et présentât de grosses difficultés, il semble cependant qu'il aborda cette grande toile sans une préparation suffisante. Du moins on n'en connaît pas d'esquisse d'ensemble. Tout au plus pourrait-on retrouver dans un dessin à la plume et un autre au crayon noir, appartenant tous deux à M. L. Bonnat, des croquis sommaires faits pour le groupe de Banning Cocq et de son lieutenant. Rembrandt devait chèrement expier, au cours de l'exécution de son œuvre, ce manque d'études préparatoires, qui explique en tout cas les inégalités, les défauts de proportions qui déparent cet ouvrage, les surcharges ou les repentirs qui y sont restés apparents. Il est certain encore que

(1) Ce n'est que dans le courant de l'été de cette année que Rembrandt s'installa dans sa maison de la Breestraat.

(2) Les études de MM. Bredius et Meyer ont paru dans les Chefs-d'œuvre du Musée d'Amsterdam et dans Oud-Holland, et M. Durand-Gréville est revenu à diverses reprises sur ce sujet dans des articles publiés par la Revue bleue, V Artiste et laGa^ette des Beaux-Arts.

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les armes de ces personnages sont bien hétérogènes, que leurs costumes sont d'une bigarrure extrême et que le désordre inouï qui règne parmi cette troupe donnerait une assez pauvre idée de sa discipline. Enfin, malgré toutes les explications présentées à ce propos, plusieurs des figures demeurent énigmatiques, ces deux petites filles, par exemple, dont l'une porte un coq suspendu à sa ceinture. Serait-ce là, comme le suppose M. Meyer, une allusion au nom du capitaine? Ou bien, comme il est plus probable, l'oiseau est-il un prix destiné aux exercices du tir? ou enfin, comme le croit Fromentin, Rembrandt a-t-il simplement introduit ici ces deux enfants sans aucune intention, parce qu'il avait besoin de cette note claire dans l'arrangement de ses groupes, et qu'elle « faisait bien » dans son tableau ? On a pu se demander également pourquoi ces gens étaient si agités, où ils allaient, où même ils étaient? Des critiques en quête d'anecdotes ont proposé pour ces divers problèmes des solutions plus ou moins plausibles, cherchant quel fait historique a pu motiver cette prise d'armes, ou s'évertuant, sans plus de succès, à localiser la scène, à déterminer exactement la porte d'où sort cette troupe affairée et le pont sur lequel elle passe. Sur ces divers points, nous le croyons, Rembrandt a donné libre cours à sa fantaisie. Parmi les éléments que lui fournissait la nature, il a choisi ceux qui lui paraissaient les plus pittoresques pour les combiner avec ceux que lui suggérait son imagination et résumer ainsi, dans une œuvre originale, les traits essentiels et vraiment caractéristiques d'une pareille donnée. Reconnaissons pourtant qu'à première vue un spectateur non prévenu ne saurait se méprendre sur les intentions du maître. C'est bien une Prise d'armes de la garde civique que nous avons sous les yeux. Les deux chefs se sont rendus au local de la Compagnie, et, pour hâter la mise en marche de leur troupe, ils se portent eux-mêmes en avant. Le capitaine donne ses ordres à son lieutenant pendant que, derrière eux, le tambour bat le rappel et que le porte-étendard déploie le drapeau. Chacun se presse, prend son arme, qui un mousquet, qui une lance ou une hallebarde; les chiens aboient et les enfants, toujours à l'affût de pareilles fêtes, se faufilent en courant parmi les groupes. On le voit, la composition répond nettement aux idées qu'éveille le sujet, et ne laisse aucune équivoque. Mais un reproche plus sérieux lui a été fait par ceux qui la trouvent remplie et bondée à l'excès, sans aucun repos pour le

regard, trop à l'étroit dans son cadre et comme pressée jusqu'à en sortir. Au centre, les pieds des deux chefs posent sur la bordure; à droite, le tambour et à gauche l'enfant qui court et l'homme assis sur le parapet du pont sont coupés d'une manière choquante par le cadre et finissent malencontreusement le tableau qui, au lieu de s'apaiser vers ses bords et de s'enfermer dans des lignes bien définies, se termine par ces coupures brutales et peu justifiables. Ce sont là, en effet, des défauts très positifs que présente aujourd'hui cette grande toile; mais ils ne sont, à aucun degré, imputables à Rembrandt. Dans son état primitif, son œuvre en était exempte et seules les mutilations qu'elle a subies en sont la cause.

En dépit des affirmations de Vosmaer et de De Vries qui, mus par un sentiment patriotique, les avaient niées, ces mutilations sont aujourd'hui établies de la façon la plus certaine. Dans une étude récemment publiée en Hollande (i), M. le Dr J. Dyserinck, après avoir exposé l'état de la question, nous faisait connaître l'époque positive où fut commis cet acte de vandalisme. De ses découvertes faites dans les archives, il résulte que la Ronde de nuit, après avoir été d'abord exposée dès 1642 dans la salle du Doelen pour laquelle elle avait été exécutée, fut transportée ensuite à l'hôtel de ville d'Amsterdam. Déjà résolue en 1682, cette translation, plusieurs fois différée, ne fut réalisée qu'à la fin du mois de mai 171 5. C'est donc à ce moment qu'eut lieu la mutilation dont un restaurateur de tableaux de cette époque nous avait d'ailleurs conservé le souvenir. J. van Dyk, dans la description qu'il nous a laissée des peintures servant à la décoration de l'hôtel de ville d'Amsterdam (2), nous apprend, en effet, que pour pouvoir placer la Ronde de nuit entre les deux portes de la petite salle du conseil de guerre où elle fut transportée, « il avait fallu supprimer sur la droite de la toile deux personnages et sur la gauche la moitié du tambour, ainsi que l'on peut s'en assurer d'après le modèle exact qui se trouve entre les mains du sieur Boendermaker ». Si barbare que nous semble aujourd'hui un pareil procédé, on n'avait pas, au siècle dernier, grands scrupules à cet égard. Sans parler des amateurs ou des marchands qui pour faire deux ou plu-

(1) Voir dans le recueil périodique : de Gids (1890).

(2) Kunst en Historiekundige Bescliyring von aile de Schilderyen op liet Stadhuis te Amsterdam, 1758.

sieurs tableaux d'un seul, le découpaient par morceaux, il n'est pas rare de rencontrer, dans les musées ou dans les collections privées, des peintures dont les dimensions primitives ont été modifiées, soit pour les exposer à une place déterminée, soit tout simplement pour utiliser un cadre. Quant au « modèle exact » qu'invoque van Dyk à l'appui de son dire, et qui pendant longtemps avait passé pour une esquisse ou une répétition originale de la Ronde de nuit, c'est en réalité une copie exécutée par un peintre de sujets champêtres nommé Gerrit Lundens et à peu près contemporain de Rembrandt (1). Faite avant le transport de la Ronde de nuit à l'hôtel de ville, cette copie assez fidèle dans l'ensemble nous montre, en effet, la composition du maître dans son intégrité, et concorde entièrement, d'ailleurs, avec l'aquarelle de M. de Graeff van Polsbroek (2). La similitude des proportions de l'une et de l'autre permet d'évaluer la dimension des bandes rognées autrefois à la toile de Rembrandt à om,6rj sur la longueur et om,28 sur la hauteur. Nous pouvons donc, à l'aide des renseignements dont nous disposons aujourd'hui, reconstituer par la pensée l'état antérieur à ces retranchements et reconnaître qu'à l'origine la composition, mieux en toile, offrait dans le bas un jeu suffisant, et sur les côtés un espace tranquille, enveloppé dans une demi-teinte. De plus, le groupe central, tout en conservant son importance, ne partageait pas, comme maintenant, en deux parties absolument égales le tableau dont les masses étaient ainsi plus librement équilibrées et suivant un rythme plus harmonieux.

Bien qu'elles fussent aussi mieux entendues dans l'œuvre primitive, l'ordonnance du clair-obscur et la répartition des valeurs ne laissaient pas d'y présenter cependant quelques défauts : un fractionnement excessif de la lumière, des contrastes trop multipliés et offrant entre eux des écarts trop marqués. Mais si l'on ne saurait absoudre entièrement le maître de quelques-unes de ces fautes, d'autres ne sont pas non plus de son fait et proviennent uniquement des injures qu'a subies son œuvre avant d'arriver jusqu'à nous. On ne prenait pas grand soin des tableaux dans ces Doelen, qui étaient, à proprement parler, de véritables estaminets. La fumée des pipes et celle des feux de tourbe entretenus dans ces

(1) Après avoir fait partie de la collection Randon de Boisset, la copie de Lundens appartient aujourd'hui à la National Gallery.

(2) C'est probablement la copie de Lundens qui a servi à Claessens pour la gravure assez médiocre qu'il a faite de la Ronde de nuit en 1797.

grandes salles devaient, à la longue, ternir les peintures qui y étaient exposées. Pour leur rendre un peu d'éclat, on les revernissait de temps à autre, sans faire suffisamment disparaître la saleté dont elles étaient couvertes et qui se trouvait ainsi emprisonnée sous ces couches successives. Van Dyk nous parle déjà des accumulations d'huile rancc et de vernis dont il avait dû débarrasser le tableau de Rembrandt; mais l'opération à laquelle il s'était livré n'avait pas eu, semble-t-il, grande efficacité, car, peu après, l'œuvre ainsi restaurée s'était de nouveau ternie. Les tons en étaient si obscures, les ombrs si foncées que Reynolds, qui la vit en 1781, pouvait à peine y reconnaître la main de Rembrandt. Son aspect alors n'expliquait que trop cette appellation de Ronde de nuit qui lui avait été donnée au siècle dernier et qui, avec les ténèbres toujours croissantes dont elle était envahie, pouvait paraître de plus en plus fondée.

Après avoir hésité longtemps, à raison des difficultés de l'entreprise, il fallut bien, à la fin, se résoudre au nettoyage qui effectué en 1889, par M. Hopman, a complètement réussi. La couche d'huile et de vernis superposés qui était devenue rugueuse et opaque, a été amincie et égalisée au doigt, puis rendue transparente, grâce aux émanations légères de l'alcool froid auxquelles la toile a été exposée. Le tableau a repris un éclat surprenant; il saisit à première vue ceux qui croyaient le mieux le connaître, et les oblige à revenir sur des critiques qui jusque-là n'étaient que trop justifiées par son état. En même temps que les noirs y apparaissent plus veloutés, plus savoureux, les clairs ont retrouvé leur fraîcheur, et, bien que l'écart qu'ils offrent avec les tons foncés ait été ainsi encore augmenté, la transparence des ombres atténue cet effet et prévient la dureté. Enfin bien des morceaux qui passaient inaperçus se révèlent aujourd'hui à nous, et en même temps que le regard aime à se poser sur une foule de détails qu'on ne pouvait guère soupçonner, l'ensemble a gagné, comme unité et comme tenue. Cette opération si redoutée, à laquelle la commission du musée ne s'était résignée qu'à regret, a donc été couronnée d'un succès complet. L'aspect seul du tableau ainsi éclairci suffit à prouver que Rembrandt a voulu y représenter un effet de plein jour. On y chercherait en vain quelque indice d'un éclairage nocturne ; à la direction de l'ombre portée par la main de Banning Cocq sur le pourpoint de son lieutenant, il

est même permis de préciser la situation du soleil, placé à ce moment un peu à gauche et encore assez élevé au-dessus de l'horizon. Mais quant à parler, comme l'a fait M. Durand-Gréville, de la clarté de cet effet de soleil et de 1' « effet clair du tableau primitif », les témoignages des contemporains sont trop formels, ils contredisent trop nettement cette assertion pour qu'il nous semble possible de l'admettre. Sans même rappeler ici les conditions dans lesquelles Rembrandt a

COIME DE LA « RONDE DE NUIT ». Tableau de G. Lundens (National Gallery).

exécuté son œuvre, ni les reprises et les surcharges dont elle offre la trace et qui, ainsi que Vosmaer l'a remarqué avec raison, ont forcément contribué à l'obscurcir, il est certain qu'à l'origine la peinture était très colorée, très montée de ton. Nous en trouvons une preuve convaincante dans les appréciations qui furent faites de la Ronde de nuit lors de son apparition. C'est Vondel qui, opposant à Rembrandt — qu'il désigne à mots couverts sous le nom de « prince des ténèbres » — la « clarté » de Flinck, son élève, blâme « les ombres factices, les fantômes, le demijour » qui, pour un temps, avaient envahi la peinture hollandaise. C'est

Hoogstraten qui, en 1678, après des éloges donnés à l'œuvre de son maître, regrette qu' « il n'y ait pas mis plus de lumière ». C'est Houbraken qui, un peu plus tard, constate qu'après la vogue passagère de Rembrandt « les vrais connaisseurs se détournèrent de lui lorsque les yeux s'ouvrirent et que la manière claire de peindre reprit de nouveau faveur ». De plus en plus, à ce moment, l'artiste tendait vers ces colorations fortes et ambrées auxquelles il se sentait porté. Ses premiers portraits peints à Amsterdam se font, il est vrai, reconnaître de loin à leur couleur claire et légère, à leurs tons froids et argentins, à leurs ombres neutres, souvent même un peu verdâtres. Mais peu à peu la tonalité générale de l'artiste s'était animée. En même temps que le clairobscur devenait le but principal de ses recherches, ses ombres plus lisibles étaient aussi plus chaudes, plus dorées. Tout en prenant son point de départ dans la nature, Rembrandt l'interprétait à sa façon, avec cette manière de voir de plus en plus personnelle qui caractérise son génie. Sans doute, quand il peint la Ronde de nuit, il essaie encore de se contenir. Préoccupé à la fois de l'harmonie du coloris et de l'effet lumineux, il hésite à subordonner, comme il le fera bientôt, l'un de ces éléments à l'autre ; il voudrait réunir la puissance du ton à celle du clairobscur, deux choses difficilement conciliables. De là des violences ou des timidités également évidentes dans cette œuvre qui trahit encore la tension d'un esprit flottant et d'un dessein peu arrêté. Comme c'est un chercheur toujours inquiet, toujours en quête du mieux, ce n'est pas sans des arrêts ou des retours momentanés qu'il s'avancera dans ces voies où le premier il s'est engagé. Mais son génie l'y pousse, et désormais plus libre dans ses allures, heureux des ressources nouvelles dont il a enrichi son art, il prend confiance en lui-même et manifeste plus résolument son originalité. Ainsi qu'on a eu raison de le dire, « l'ombre devient la forme ordinaire de sa poétique », et si ce n'est pas, comme l'ajoute Fromentin, « avec la nuit qu'il fait du jour », c'est certainement, du moins, avec de l'ombre. Sans s'interdire d'une manière absolue les contrastes des couleurs, il inclinera graduellement vers cette peinture un peu monochrome où dominent les roux, les bruns ardents, les nuances fauves et les tons d'or, et dans cette gamme relativement restreinte il saura trouver des dégradations d'une variété et d'une délicatesse merveilleuses.

En dépit des injures du temps, aussi bien que des voisinages importuns qui en compromettent un peu l'aspect au Ryksmuseum, la Ronde de nuit — si elle n'est pas le chef-d'œuvre de Rembrandt, comme trop souvent on l'a dit — demeure du moins un de ses tableaux les plus intéressants à étudier, un de ceux qui arrêtent et retiennent le plus longtemps le spectateur par tout ce qu'il lui suggère d'admirations et de critiques également légitimes, par ce mélange singulier de visions et de réalités qu'il lui offre réunies. Plus puissant, en vérité, que la nature elle-même, il a sa vie et sa lumière propres, et quand, après l'avoir considéré quelque temps, on détourne un moment le regard pour le reporter sur les toiles qui l'entourent, elles semblent pauvres, dépouillées, inertes et de tout point semblables, ainsi que le disait déjà Samuel van Hoogstraten, « aux images d'un jeu de cartes ».

Aussi, dans l'histoire des tableaux de corporations, la Ronde de nuit tient une place à part, autant par les qualités exceptionnelles de l'exécution que par l'originalité du motif. Alors que les prédécesseurs du maître s'étaient longtemps attardés à des données insignifiantes au point de vue pittoresque, sans aborder jamais celles qui auraient dû se présenter le plus naturellement à leur esprit, Rembrandt seul et d'emblée avait compris les vraies conditions de ce genre de peinture. Comme il avait fait dix ans auparavant avec la Leçon d'anatomie, comme il devait le faire près de vingt ans après avec les Syndics, il avait dépassé tous ses rivaux dans les diverses directions où ceux-ci s'étaient essayés. Pas plus qu'eux, il n'avait songé à recourir à des allégories pour rendre sa pensée ; mais il s'était affranchi de toutes les conventions où peu à peu ceux-ci s'étaient embarrassés. Partant de l'étude directe de la nature, il en avait dégagé les traits qui lui avaient paru les plus caractéristiques. C'est la glorification de la science elle-même qu'il nous avait permis d'entrevoir à travers la Leçon d'anatomie ; c'est à cet héroïsme civique qui venait de conquérir l'indépendance de la Hollande qu'il nous fait penser en peignant la Prise d'armes d'une compagnie de la garde bourgeoise d'Amsterdam, et cinq marchands de drap réunis autour d'une table pour discuter les intérêts de leur corporation lui suffiront pour nous montrer plus tard, dans des types inoubliables, la représentation la plus noble que les portraitistes hollandais nous aient laissée de leurs compatriotes. Inspirées par la réalité, ces trois

œuvres nous invitent d'elles-mêmes à en franchir les bornes; elles nous parlent d'idéal, et en même temps qu'elles marquent les étapes de cette vie glorieuse, elles restent comme les témoignages irrécusables de la supériorité que nous avons reconnue au maître sur ses devanciers, supériorité que ses successeurs feront paraître encore plus éclatante.