LA PROPHÉTESSE ANNE INSTRUISANT SAMUEL

aux divers éléments pittoresques qui abondent dans cet ouvrage.

Il est permis de se demander quels principes colorants ont fourni à l'artiste les rouges si pleins, si variés et d'une intensité si puissante, qui dans ce tableau s'opposent les uns aux autres avec un merveilleux accord. Attentif aux diverses parties de son art, le maître surveillait avec un soin extrême tout ce qui compose le matériel du peintre. Nous l'avons vu cherchant pour ses panneaux les bois les plus rares et les plus précieux. Il n'était pas moins vigilant pour les huiles ou les vernis qu'il employait et c'est encore un problème de savoir de quels véhicules il se servait pour étendre ses couleurs ou reprendre un travail interrompu sans compromettre la solidité ou la fraîcheur de sa peinture. Des laques venues des possessions hollandaises dans les Indes avaient probablement accru les ressources dont les artistes disposaient déjà sur leurs palettes. Sandrart, du reste, nous vante la préparation des couleurs qui se fabriquaient alors à Amsterdam, surtout celle d'un certain blanc inaltérable et de diverses ocres qui dans les ombres gardaient leur légèreté et leur transparence. D'ailleurs la simplicité de la pratique de Rembrandt et la franchise de son exécution étaient une garantie de durée pour ses tableaux, et l'excellente conservation de ceux qui nous sont parvenus dans des conditions normales d'entretien et de bonne exposition est encore aujourd'hui la meilleure preuve de la supériorité de sa technique.

Dans le petit panneau la Prophétesse Anne instruisant Samuel dans le Temple, daté de 1648 et qui fait partie de la collection de lord Ellesmere, l'exécution est tout aussi finie et le clair-obscur n'est pas moins délicat; malheureusement la peinture est assez détériorée. Coiffée d'une cape noire et vêtue d'une robe rouge avec un corsage brodé d'or, la vénérable vieille tient à la main ses lunettes et un gros livre relié en parchemin dans lequel le jeune Samuel vient de terminer sa lecture. Celui-ci, un délicieux blondin aux traits ingénus et au teint vermeil, prie avec ferveur, les mains pieusement jointes; une ombre légère enveloppe doucement son candide visage. Plus loin deux vieillards debout auprès d'un berceau et, au fond du temple, les tables de la loi ornées d'une tête d'ange et de sculptures dorées. Les bruns jaunes du costume de l'enfant s'opposent heureusement aux rouges magnifiques du vêtement de la prophétesse et nous offrent comme un écho affaibli des harmonies superbes de

la Suzanne. Dans l'éclat un peu amorti des colorations aussi bien que dans la riche décoration du sanctuaire où l'or se mêle aux vagues scintillements des pierreries, nous trouvons un nouveau témoignage de l'art accompli avec lequel Rembrandt sait conformer les moindres détails de ses compositions au caractère des sujets qu'il traite. A raison d'analogies assez marquées, et bien qu'il soit probablement postérieur de deux ou trois

là \\ X

LE BON SAMARITAIN

Dessin à la plume (Cabinet de Berlin)

ans, il convient de rapprocher du tableau de Bridgewater-House un autre tableau de dimensions plus grandes représentant le même sujet et connu au Musée de l'Ermitage sous le titre : la Religieuse et l'Enfant. La facture lourde et un peu molle de cet ouvrage, ses ombres plus ternes et plus froides et sa tonalité moins généreuse ont fait, avec quelque raison, douter de l'attribution à Rembrandt. Il convient de remarquer cependant que le type de l'enfant rappelle tout à fait celui d'Ephraïm dans la Bénédiction de Jacob de 1 656 et que celui de la vieille et le fau-

LE BON SAMARITAIN »

teuil même dans lequel elle est assise se retrouvent exactement pareils dans plusieurs portraits de cette môme vieille, datés de 1654. Pour des motifs différents nous voudrions pouvoir suspecter aussi l'authenticité

d'un autre grand tableau de cette époque qui se trouve également à l'Ermitage, une Chute d'Aman avec des personnages de grandeur naturelle assez bizarrement accoutrés à la turque, et peints d'une

façon rude et par trop sommaire. Malgré tout, l'attribution nous paraît

33o REMBRANDT.

assez plausible et nous nous contenterons de mentionner brièvement ici cette grande toile brossée d'une manière expéditive en quelques heures.

Revenant à l'année 1648, nous trouvons au Louvre deux chefsd'œuvre qui, avec la signature de Rembrandt, portent cette date, le Bon Samaritain et les Pèlerins d'Emmaûs. Il n'est guère de sujets qui autant que ces deux épisodes aient préoccupé le peintre et dont, à diverses époques de sa vie, il ait aussi souvent varié les interprétations, dans ses dessins, ses gravures ou ses tableaux. Le Bon Samaritain non seulement lui fournissait l'occasion de peindre un corps nu, mais c'était surtout un motif bien fait pour émouvoir cette âme tendre, compatissante, « bonne jusqu'à l'extravagance », comme dit Baldinucci. Dans son insistance à revenir sur un pareil sujet il semble que Rembrandt cédât à je ne sais quel pressentiment de sa propre destinée. Lui aussi, sur le tard de la vie, il allait être abandonné, seul et meurtri, par les chemins, et presque tous se détourneraient de lui sans songer à le relever, à lui venir en aide. Déjà dans l'eau-forte de 1 633, dans le tableau de sir Richard Wallace et dans le dessin du Musée Boymans que nous reproduisons ici, il avait abordé cette donnée, et cherché à en exprimer les côtés touchants. Un croquis du Cabinet de Berlin, que nous mettons aussi sous les yeux de nos lecteurs, nous montre un autre moment de la scène, et, sauf quelques légers changements, ce croquis a été utilisé par le maître dans un intéressant tableau signé et daté de i63q, récemment acquis en Angleterre par M. Sedelmeyer. Le blessé presque nu est étendu à terre et pansé par le Samaritain agenouillé devant lui, un homme vêtu d'un costume rouge et coiffé d'un turban. A gauche, un cheval gris de fer avec une selle; à droite, une étoffe épaisse bordée d'une riche passementerie, de ce jaune doré, cher à Rembrandt, et à côté, sur le sol, un coffret de voyage rempli de fioles. Des rochers entre lesquels s'épand une cascade ferment l'horizon, et à l'écart, sur un chemin montant, le lévite dont parle l'Evangile passe en jetant à la dérobée un regard sournois vers ce blessé qu'il ne pense pas à secourir. L'harmonie, faite de bruns colorés, jaunes et rougeâtres, est à la fois puissante et continue, et l'exécution un peu rude montre une grande liberté. Dans le tableau du Louvre, peint neuf ans après, ainsi que dans une belle et lumineuse esquisse achetée égale-

In

«LES PELERINS D'EMMAUS». 33i

ment par M. Sedelmeyer (i), Rembrandt est revenu au premier épisode; mais à la façon dont il a modifié sa composition on peut mesurer les progrès- de son talent. On connaît cette composition dans laquelle, sous les derniers rayons du soleil à son déclin, le moribond, au milieu de l'émoi qu'excite son arrivée, est déchargé du cheval sur lequel il était hissé, et porté à l'hôtellerie où son sauveur, une bourse à la main, le recommande aux soins de l'hôtesse. On se rappelle cette peinture pathétique, si éloquemment décrite et si finement appréciée par Fromentin : « cet homme à moitié mort, plié en deux, soutenu par les épaules, porté par les jambes, brisé, faussé dans tout son corps, haletant au mouvement de la marche, les jambes nues, les pieds rassemblés, les genoux se touchant, un bras contracté gauchement sur sa poitrine creuse, le front enveloppé d'un bandage où l'on voit du sang.... Il est tard, tout est dans l'ombre; hormis une ou deux lueurs flottantes qui semblent se déplacer à travers la toile, tant elles sont capricieusement posées, mobiles et légères, rien ne le dispute à la tranquille uniformité du crépuscule. A peine, dans ce mystère du jour qui finit, remarquezvous à la gauche du tableau le cheval d'un si beau style et l'enfant à mine souffreteuse qui se hausse sur la pointe des pieds, regarde pardessus l'encolure de la bête et, sans grande pitié, suit des yeux jusqu'à l'hôtellerie ce blessé qu'on a ramassé sur le chemin, qu'on emporte avec précaution, qui pèse entre les mains des porteurs et qui geint. » Quant à l'exécution — et, pour ne pas essayer de redire autrement que lui des choses qu'il a si bien dites, nous laisserons ici encore la parole à Fromentin, — « arrêtez-vous, regardez de loin, de près, examinez longtemps. Nul contour apparent, pas un accent donné de routine, une extrême timidité qui n'est pas de l'ignorance et qui vient, diraiton, de la crainte d'être banal ou du prix que le penseur attache à l'expression immédiate et directe de la vie, une structure des choses qui semble exister en soi, presque sans le secours des formules connues et rend, sans nul moyen saisissable, les incertitudes et les précisions de la nature.... Pas une contorsion, pas un trait qui dépasse la mesure, pas une touche, dans cette manière de rendre l'inexprimable, qui ne soit pathétique et contenue; tout cela dicté par une

(i) Elle appartenait auparavant à M. H. Willett, à Brighton. La scène, qui se passe de nuit, est éclairée par des flambeaux et donne lieu à des oppositions piquantes de clair-obscur.

impression profonde et traduit par des moyens tout à fait extraordinaires. » (i).

Mais peut-être, avec une donnée certainement plus difficile à traiter, l'émotion est-elle plus haute encore dans les Pèlerins d'Emmaïïs, parce que la simplicité y est plus grande et que les moyens d'expression y sont plus personnels et plus mystérieux. Qu'on songe aux représentations qui avaient été imaginées jusque-là du touchant récit de l'Evangile, aux tableaux purement décoratifs qu'il avait inspirés à des artistes tels que Titien et Véronèse! Il semble que Rembrandt seul en ait compris et su

traduire l'intime poésie et qu'il soit désormais impossible de concevoir la scène autrement qu'il nous la montre. Quelle foi , quelle respectueuse adoration dans l'attitude de ce disciple qui, « le cœur embrasé »

par les paroles de son maître, vient de le reconnaître « à la fraction du pain », et le prie avec ferveur, pendant qu'accoudé à sa chaise, son compagnon encore indécis attache sur le Christ ses regards interrogateurs! Quel naïf étonnement sur les traits de ce jeune serviteur qui essaye de pénétrer la cause du trouble des deux apôtres! Mais combien la figure du Christ surtout est admirable, avec le rayonnement mystérieux de son pâle visage, avec ses lèvres entr'ouvertes et ses grands yeux vitreux qui ont vu la mort, avec cet air de bonté et d'autorité qui éclate dans toute sa personne! C'est un prodige de l'art d'avoir pu dans « ce tableau de pauvre apparence, de mise en scène nulle, de couleur terne, de facture discrète et presque gauche (2) », exprimer avec cette élévation et cette clarté ces choses

Prfy

mro1 *"

: ^'o^lijJ ' '^ŒFaP'^iJik

B fi m

Hw iflft t M^Hfe? m J J&&) is

■k fsi

'jH^Qj- j^-y. ♦^jHfi&*'ï .*•-■-■'■

m$mgBm

ifl A V

h RpMn ^

. vJU

[:• JI?IS|S? ' " " '" ■' - ' ,*^f': ' '

ItMiiii'i * 1 il! '*-*"* " "'1 ,■«' t'-MÊÈËË