LES PELERINS D'E M M A U S

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indicibles et faire passer dans nos âmes un peu du souffle divin qui anime les pages du livre sacré.

Plus d'une fois Rembrandt devait revenir à ce sujet. Il l'avait déjà traité, non sans quelque bizarrerie, avec un Christ un peu théâtral, dans une'eau-forte de 1634 (B. 88) et vingt ans après il le reprenait dans une autre eau-forte (B. 87) qui, avec une expression moins pénétrante, se rap-

étude pour le Christ et Madeleine du musée de brunswick. Dessin à la plume rehaussé de lavis (Cabinet de Stockholm).

proche assez de la disposition du tableau du Louvre. Ce dernier luimême avait été probablement précédé par une autre peinture, moins bien conservée et fort inférieure, bien que datée également de 1G48, et qui appartient au Musée de Copenhague. La scène, conçue moins simplement, est aussi moins touchante. Ainsi qu'il l'a fait plusieurs fois, Rembrandt l'a placée dans un cadre simulé, légèrement cintré du haut, avec un rideau brun, monté sur une tringle, et qui remplit la gauche de la toile. Le Christ, vêtu de rouge, avec sa physionomie tranquille, n'a nullement l'air d'un homme qui a traversé la mort; l'effet aussi est moins concentré et une vieille femme à capeline blanche, apportant un

verre, personnage inutile et placé en pleine lumière, attire malencontreusement le regard et semble la figure principale. Le maître était assurément mieux inspiré dans le beau dessin du Cabinet de Dresde où il a représenté le même épisode. Mais cette fois le Christ vient de disparaître, et par une invention bien digne du génie de l'artiste, une vive lumière persiste encore au-dessus de la place qu'il occupait, et illumine la pauvre chambre. Les deux disciples demeurent saisis sous le coup du miracle, et l'un d'eux, debout, comme terrifié à la vue du prodige, se serre avec effroi contre la muraille.

L'année 1648 fut une date à jamais mémorable dans les annales néerlandaises. Après une lutte opiniâtre, les Gueux avaient triomphé de leurs fiers dominateurs et les avaient contraints à reconnaître leur indépendance. Déjà riche et puissante, la Hollande entière salua de ses acclamations le traité solennel qui, en consacrant ses droits à la face de l'Europe, allait mettre le comble à sa prospérité. Partout des fêtes, des représentations théâtrales attestèrent la joie populaire à l'annonce de cette paix de Westphalie que les lettrés célébraient à l'envi dans leurs écrits. En même temps que Ter Borch se faisait l'historiographe fidèle du traité de Munster qui en assurait la conclusion, van der Helst, devenu l'émule de Rembrandt, et Gov. Flinck, qui avait succédé à son maître dans la faveur publique, étaient chargés de peindre pour le Doelen de la Garde civique les deux grandes toiles placées aujourd'hui à côté de la Ronde de nuit dans la salle d'honneur du Ryksmuseum. Personne, à cette occasion, n'avait songé à Rembrandt. Bien qu'il vécût assez à l'écart, sans trop se soucier de l'opinion, il est naturel de croire que cet oubli lui fut sensible. Comme tous ses contemporains, il ne pouvait manquer d'être ému d'un si grand événement. Enfant de cette ville de Leyde dont la résistance héroïque avait puissamment contribué à l'affranchissement national, il aimait cette patrie qu'il ne devait jamais quitter et dont, peu d'années auparavant, il était encore le maître le plus en vue. Atteint dans son orgueil d'artiste, il s'était décidé à sortir de sa retraite, et c'est sans doute afin d'obtenir, comme ses confrères, quelque commande qui lui permît à la fois de manifester son talent et les sentiments dont il était animé pour son pays, qu'il exécuta en 1648 la grisaille du Musée de Rotterdam connue sous le titre de la Concorde dupa/s, une composition encombrée, assez confuse, remplie d'intentions sub-

Fragments de « La Concorde du Pays » (1648).