COLLECTION DU LOUVRE

lueurs douteuses de la lune, Judas s'avançant à la tête de sa troupe pour s'emparer de son maître, une admirable composition pour laquelle Rembrandt avait fait plusieurs études et qu'il n'a cependant reproduite dans aucun tableau; enfin, avec les Disciples d'Emmaus (B. 87), que nous avons déjà signalés, la Descente de Croix au flambeau (B. 83), planche remarquable par la franchise du travail et de l'effet.

En 1 655, Rembrandt, qui était resté en relations avec Menasseh ben Israël, avait également gravé quatre petites eaux-fortes destinées à illustrer un livre écrit en espagnol par ce rabbin : la Piedra gloriosa 0 de la estatua de Nabuchadnesar (1). A l'aide de considérations un peu subtiles et en établissant entre les diverses preuves de son argumentation des liens assez hasardeux, Menasseh cherche à prouver dans ce livre que le songe de- Nabuchodonosor est une prédiction de la venue du Messie confirmée par la Vision de Daniel, et que la pierre qui brisa la statue du monarque assyrien, celle sur laquelle s'endormit Jacob et celle avec laquelle David tua Goliath en sont aussi la figure. De pareils sujets n'étaient guère faits, on le conçoit, pour inspirer Rembrandt qui, sentant probablement son inaptitude à les traiter, n'eut jamais qu'un goût médiocre pour les allégories. Il mit cependant tous ses soins à contenter son ami. Après avoir, au début, couvert ses planches d'ombres assez épaisses, il les reprit pour les éclaircir et les remanier dans les états suivants, en cherchant autant qu'il le pouvait à se rapprocher du texte de Menasseh, et à en préciser la signification. Malgré tout, il n'aboutit qu'à des compositions étranges et à peu près incompréhensibles. L'éditeur, paraît-il, n'avait pas été non plus très satisfait du résultat, car, peu après la mort de Menasseh, il fit exécuter de nouvelles planches en modifiant encore, mais sans les améliorer, ces quatre gravures qui ne se trouvent que dans un petit nombre d'exemplaires de cet ouvrage.

En dépit de la date de i655 que lui assigne M. Middleton, nous ne saurions comprendre parmi les œuvres de cette époque le Saint Pierre en esquisse (B. 95) qui, d'après le caractère de l'exécution, nous paraît, ainsi que le pense M. de Seidlitz, gravé longtemps avant, vers i63o. Les analogies du faire avec celui des eaux-fortes de la jeunesse de Rembrandt, comme la Fuite en Egypte (B. 54), le Vieillard (B. 149), Y Aveugle vu

(1) Ce livre, publié à Amsterdam, porte la date 5415, correspondant à l'année i655 de notre ère.

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par le dos{Y>>. 1 53) et le Gueux debout (B. 162), sont tout à fait évidentes. Nous avons, en revanche, à signaler comme se rapportant à cette période : le Jeu du Kolf, de 1654 (B. 1 25), une charmante estampe, avec un joueur occupé à pousser sa boule et deux autres causant entre eux, tandis qu'au premier plan, un quatrième personnage, étendu sur un banc, un peu à l'écart, semble plongé dans ses méditations. Le Sacrifice d'Abraham (B. 35), daté de l'année suivante, n'est pas moins remarquable par la sûreté de l'exécution. Enfin, dans la grande planche Jésus présenté au peuple, également de i655 (B. 76), le travail, tout aussi sommaire, est encore plus magistral. A part quelques rehauts d'ombre dans l'architecture, les figures, indiquées d'un trait nerveux, sont pleines de mouvement et d'expression. L'énergique sobriété du dessin fait ressortir d'une manière pathétique la diversité des impressions qui traversent cette foule houleuse, ameutée contre une innocente victime. Et cependant, à partir du sixième état de cette gravure, l'artiste, sans doute mécontent de sa composition, en changeait complètement l'ordonnance. Désireux de mieux fixer l'attention sur la figure principale, il supprimait tout à fait les personnages du premier plan et les remplaçait par une arcade pratiquée dans la paroi de la plate-forme sur laquelle le Christ, entre ses bourreaux, est exposé aux regards et aux injures de la populace.

Après cette longue énumération des œuvres exécutées pendant les années 1654 et i655, il est permis de dire qu'elles comptent parmi les plus fécondes et les mieux remplies. Rembrandt était heureux; il avait retrouvé un intérieur. Une femme pleine de bonté et de dévouement était devenue la compagne de sa vie; elle prenait soin de son ménage, s'occupait de ses enfants et, à l'occasion, lui servait complaisamment de modèle. De plus en plus il se sentait porté à vivre à l'écart et il ne sortait plus guère d'une maison qu'il avait aménagée à son usage et où il avait accumulé tout ce qu'il croyait utile à son art, tout ce qui pouvait satisfaire sa curiosité. C'est donc le moment pour nous d'entrer dans cette demeure, et l'inventaire dressé les 25 et 26 juillet 1 656, en nous fournissant le détail exact de tout ce qu'elle renfermait à cette époque, va nous permettre de pénétrer aussi un peu plus avant dans la vie du maître. Bien située, non loin du port et delà campagne, en plein quartier juif, la maison de la Breestraat, que Rembrandt habitait depuis le

LA MAISON DE REMBRANDT. 4o3

mois de mai 1639, existe encore aujourd'hui, et sauf quelques changements pratiqués pour en faire deux logements distincts, en la dédoublant, elle a conservé extérieurement son aspect primitif. C'est une construction dans le style de la Renaissance italo-hollandaise, en briques et bandeaux de pierre de taille alternés, avec de petites têtes sculptées sur ces bandeaux et, au faîte, un fronton triangulaire orné d'une couronne d'où sortent des banderoles. Outre un rez-de-chaussée élevé de cinq ou six marches au-dessus de la rue, elle comprend deux étages et des greniers. L'habitation était donc assez spacieuse. A l'entrée s'étendait un vestibule aboutissant à une antichambre qui donnait sur deux grandes chambres. Rembrandt couchait probablement dans l'une d'elles, et il s'y tenait le soir pour travailler, préparer ses planches ou tirer des épreuves de ses gravures, car parmi les objets qui les garnissent, nous notons des tables, des presses en bois de chêne ou des îles, un chaudron de cuivre, des abat-jour. Au premier étage, une autre antichambre précédait le grand salon ou cabinet d'objets d'art (Kunstcaemer) qui contenait les objets les plus précieux des collections. Les ateliers étaient, sans doute, placés au second étage, afin d'avoir un meilleur jour, et orientés de façon à recevoir largement les rayons du soleil pour fournir au peintre les effets variés qu'il aimait. L'un de ces ateliers, celui de Rembrandt, avait son cabinet de décharge où il conservait ses fourrures; l'autre, non moins vaste, destiné aux élèves, était divisé en cinq compartiments. Le maître s'était, suivant toute vraisemblance, réservé aussi le dernier de ces compartiments, le plus grand, car non seulement il renfermait, comme les autres, des trophées d'objets exotiques, d'instruments de musique et d'armes de tous les pays, mais on y voyait des moulages en plâtre de statues ou de bras et de jambes, faits sur nature, et une grande quantité d'étoffes anciennes, des couleurs et des tissus les plus variés. Mentionnons encore un petit bureau et une petite cuisine dont quelques pots et un peu de vaisselle formaient tout le mobilier. On ne faisait pas grasse chère chez Rembrandt, et ses biographes s'accordent entre eux pour témoigner de ses habitudes frugales. Le linge de corps ou de table, ce luxe des ménagères hollandaises, ne paraissait pas non plus très fourni dans ce logis et l'inventaire est sur ce point d'un laconisme extrême. Il est vrai que la bibliothèque n'était guère mieux approvisionnée : à peine une vingtaine de volumes, en tout, en y comprenant des

exemples de calligraphie, donnés probablement par Coppenol, la Médée de J. Six, deux livres allemands, l'un avec des sujets militaires, l'autre une histoire de Flavius Josèphe avec des gravures de Tobias Stimuler (i), et enfin « sa vieille Bible », son livre de chevet, celui qu'il ne se lassait pas de consulter et de relire.

Les diverses pièces étaient garnies de quelques meubles, de chaises anciennes de style espagnol, recouvertes de cuir ou de velours, de miroirs à cadres d'ébène; on y voyait aussi un vieux coffre, plusieurs tables avec leurs tapis, le petit lit en bois doré et sculpté dont nous avons parlé, un rafraîchissoir en marbre, etc. Pour égayer çà et là les murailles, des étagères avec des boîtes de l'Inde en bois doré ou tressées en bambou, des vases, des coupes, des porcelaines, des costumes, des animaux empaillés (2), des minéraux, des coquilles, des poissons, des plantes marines, des bijoux précieux par le travail et par la matière. Enfin un grand nombre d'armures de tous les temps et de tous les pays attestaient la curiosité universelle du maître de ce logis dont les objets d'art proprement dits étaient d'ailleurs le véritable luxe. Sans aucun parti pris à cet égard, Rembrandt avait acheté et amassé indistinctement tout ce qui lui paraissait avoir quelque valeur. C'étaient d'abord des sculptures; des œuvres originales et des moulages de statues ou de bustes antiques, le Laocoon, un Socrate, un Homère, un Aristote, une nombreuse collection de bustes d'empereurs romains (il n'y en avait pas moins de seize), des enfants nus, des têtes et un nègre moulés sur nature, un masque du prince Maurice pris sur lui après sa mort, un bouclier en fer orné de figures par « Quintin le Maréchal » et du sculpteur Adam van Vianen, un Bain de Diane et un bassin en plâtre avec des figures nues. Le choix des peinturesne montrait pas moins d'éclectisme dans les goûts du possesseur. Parmi les Italiens, alors en grande vogue à Amsterdam, on remarquait deux tableaux acquis par moitié avec le marchand Pieter de la Tombe : la Parabole du mauvais riche de Palma Vecchio et une grande Samaritaine de « Zjory'one » (Giorgione); une tête de Raphaël,

(1) Et non Tobias Timmermann, comme l'ont dit Schcltema et Vosmaer. Ce volume est un in-fol. édité à Francfort en i58o par S. Feyerabcndt : Opéra Joscphi viri : de Antiquitatibus jttdaïcis, libri XX.

(2) Dans un tiroir contenant des éventails se trouvait aussi une peau d'oiseau de paradis, et la collection de M. Bonnat possède deux dessins à la plume faits par Rembrandt d'après cet oiseau.

un enfant de Michel-Ange, un Camp du Bassan et deux copies de Carrache. Les Flamands et les Hollandais étaient encore mieux représentés ; c'étaient parmi les primitifs : une tête de vieillard de van Eyck, trois tableaux d'un maître très rare : la Résurrection d'un mort, la Barque de saint Pierre et un Joseph par Aertgen de Leyde, puis sept peintures de Brouwer et un portefeuille de ses dessins ; un autre tableau de Hais le jeune et deux petites têtes de Lucas van Valckenburg. A côté des œuvres des paysagistes que Rembrandt avait réunies avec une prédilection particulière et que nous avons citées plus haut, il faut également signaler celles de son maître P. Lastman, celles de J. Pynas, un autre italianisant, et celles de son ami Lievens : une J(ésurrection de Lazare, un Ermite, un Sacrifice d' Abraham , une Nuit de Noël, tous des sujets chersà Rembrandt, ainsi que deux paysages, dont un Clair de lune.

Mais les gravures formaient la principale richesse de cette collection, une des plus nombreuses et des plus choisies qu'ait pu alors rassembler un amateur.

Ces gravures avaient pour Rembrandt un double intérêt : en même temps qu'elles le renseignaient sur les procédés de ses devanciers dans un art où il était passé maître, il apprenait par elles à connaître les ouvrages les plus célèbres des grands peintres de toutes les écoles, comme Michel-Ange, Raphaël, — il achetait à des prix souvent très élevés les plus belles épreuves de Marc-Antoine, — Titien, dont il avait l'œuvre complet, Holbein, Cranach, Ribera, les Bolonais, des portraits de Rubens et de van Dyck, des tableaux de Jordaens, de P. Brueghel, etc. Mais il goûtait surtout les artistes originaux, ceux qui ont été eux-mêmes leurs propres graveurs, comme Mantegna, Schœngauer, Albert Durer, Callot, et parmi ses compatriotes, Lucas de Leyde, Heemskerk, A. Bloemaert et Goltzius. Il ne se lassait pas de consulter