I MUSÉE DE LA HAYK

Muséum, fait à l'encre de Chine, en quelques coups de pinceau, nous montre encore le jeune artiste vêtu d'une tunique à brandebourgs, et il a servi pour l'exécution d'une eau-forte datée de 1629.

Rembrandt, du reste, à ce moment, ne se contentait pas de dessiner et de peindre; mais, presque en même temps que ses premières peintures, ses premiers essais de gravure apparaissent dès 1628. Comme dans ses tableaux, il se prenait pour modèle dans ses eaux-fortes et ne cessait pas de poursuivre sur lui-même des expériences qu'il jugeait profitables à son instruction. Pendant toute sa carrière, il ne se lassera jamais de renouveler ces tentatives. Plus libre encore qu'avec ses proches, il sait qu'il peut ainsi à la fois mieux varier ses études et s'abandonner à toutes ses fantaisies. Ce sont, en effet, plutôt des études que des portraits qu'il se propose de faire, et la ressemblance n'est pas d'ordinaire ce qu'il cherche. Aussi trouverons-nous entre ces divers essais, suivant le but qu'il a voulu atteindre, des différences assez marquées. Le type de l'artiste est cependant trop caractérisé pour qu'il soit possible de le méconnaître. Rien qu'en i63o et i63i, nous ne comptons pas moins de vingt eaux-fortes qui nous offrent son image. Celles-ci avaient été précédées par une planche qui, avec son monogramme retourné, porte la date 1629 et reproduit exactement, mais à contre-sens, la pose et le costume du dessin du British Muséum dont nous avons parlé. Dans ce Rembrandt en buste (B. 338), le travail est un peu grossier et par trop expéditif : on dirait même que certaines parties du fond et de l'habit ont été exécutées avec deux pointes réunies. Rembrandt ne semble pas, au surplus, avoir attaché grand prix à cette planche qu'il a couverte de retouches et de griffonnements.

Parmi les eaux-fortes des deux années suivantes faites aussi d'après lui-même et qui sont signées de son monogramme habituel, six sont

datées de i63o (B. nos 10, i3, 24, 27, 3 16 et 32o) et cinq de 1 63 1 (B. nos 7, 14, i5, 16 et 25); neuf autres ont été, suivant toute vraisemblance, exécutées également dans cet intervalle, ce qui porte bien le total à vingt pour ces deux années. La valeur et l'importance de ces planches sont fort inégales : les unes, surtout les premières, sont de simples croquis négligemment jetés sur le cuivre, d'un faire indécis ou trop appuyé; les autres, au contraire, sont gravées d'une pointe plus ferme et marquent des progrès décisifs. L'auteur, en les faisant, semble avoir cédé à une double préoccupation. Tantôt il vise directement l'étude du clair-obscur; il cherche les modifications qu'une lumière plus ou moins vive, plus ou moins oblique, amène dans l'apparence des formes, dans la direction et l'intensité des ombres. Il y a là toute une série d'épreuves d'un travail généralement sommaire, mais dans lesquelles il a noté, en accentuant les écarts, les changements d'aspect occasionnés par les déplacements successifs d'un foyer lumineux, de manière à se rendre un compte exact des lois essentielles du clairobscur. Tantôt, au contraire, l'éclairage ne joue plus qu'un rôle secondaire et le dessin devient le principal. La manœuvre de la pointe est plus sûre, plus nette; le maître serre de plus près la nature et s'applique à démêler ses traits vraiment caractéristiques. Il cherche à varier ses poses, ses expressions et ses costumes. Tête nue et les cheveux ébouriffés, ou coiffé d'un chapeau, d'une calotte, d'une toque de fourrures, il se drape, il se campe, le poing sur la hanche, en face de son miroir; il observe sur ses traits l'impression des sentiments les plus divers : la gaieté, l'effroi, la douleur, la tristesse, l'attention, le contentement ou la colère.

On conçoit sans peine ce que de pareilles observations ont d'artificiel et de faux. Ces airs pensifs, ces yeux hagards, ces mines effarées, ces lèvres épanouies par un gros rire ou contractées par la souffrance, ce n'est là, à vrai dire, que la grimace de l'expression. Mais dans ces contrastes violents et factices, Rembrandt cherche les traits saillants, les grands effets visibles, ceux qui mettent leur marque sur un visage humain, ceux, par conséquent, qu'il importe surtout de rendre pour éviter toute méprise. Il corrigera plus tard ce que cette mimique volontairement outrée peut avoir d'excessif, et entre ces termes extrêmes relevés par lui, il arrivera à exprimer sur une physionomie les manifes-

tations les plus profondes ou les plus fugitives des sentiments, dans leur variété infinie.

Désormais, il ne se passera plus guère d'années sans qu'il nous laisse ainsi un souvenir peint ou gravé de sa personne. Ces images se succèdent même si nombreuses et si régulièrement espacées, qu'il sera possible avec elles de suivre sans interruption les changements que l'âge apportera sensiblement à ses traits, comme aux progrès de son talent.

Comment Rembrandt a-t-il été mis au courant des procédés de la gravure? Qui lui en avait appris les éléments? Nous l'ignorons et ses biographes ne nous donnent aucune indication à cet égard. A Leyde, il trouvait encore vivants le souvenir et les exemples de l'illustre graveur qui, comme lui, y était né, de ce maître Lucas pour lequel il professa dès sa jeunesse une admiration si passionnée qu'il ne devait reculer devant aucun sacrifice afin de se procurer son œuvre complet. Rembrandt ne pouvait avoir un meilleur guide. En l'étudiant, il découvrait chez lui, avec une simplicité de moyens dont il pouvait faire son profit, quelques-unes des préoccupations qui, de plus en plus, allaient hanter son esprit, notamment celle de la lumière et des effets du clair-obscur. Comme le remarque avec raison M. Duplessis dans son Histoire de la gravure (i) : « Avant Lucas de Leyde, nul graveur n'avait pris autant de souci de la perspective, ni cherché avec autant de soin à donner aux compositions compliquées une clarté qui met chaque personnage à son plan, chaque objet à sa place. » Le talent de Rembrandt devait offrir bien des analogies avec celui de son célèbre compatriote. Peintres et graveurs tous deux, ils avaient même goût du pittoresque, mêmes qualités d'observation, même manière de comprendre les sujets religieux en y mêlant des traits familiers, même désir enfin de faire plier toutes les ressources de leur art à l'expression de leur pensée.

Les traditions de Lucas de Leyde s'étaient, du reste, continuées dans sa ville natale. Des libraires, comme les Elzevier, n'y manquèrent jamais de coopérateurs pour exécuter les illustrations de leurs livres à estampes, et en outre, les portraits des personnages historiques le plus

(i) i vol. in-12, Hachette; 1869, p. 104.

en vue, hommes d'Etat, militaires ou lettrés, étaient répandus à profusion dans le pays, grâce au talent de graveurs tels que Jacques de Gheyn, Pieter Bailly, le père du peintre David Bailly, Barthélémy Dolendo ou Willem van Swanenburch, le frère du maître de Rembrandt. Pendant son séjour à Amsterdam, ce dernier avait pu aussi rencontrer dans l'atelier de Pieter Lastman un des frères de celui-ci, graveur assez habile, et recevoir de lui quelques leçons. D'ailleurs, la pratique de ses premières eaux-fortes, peu chargée et réduite à un travail de pointe assez simple, n'avait pas dû nécessiter un apprentissage bien prolongé. Ajoutons que Rembrandt n'était pas isolé à Leyde et qu'à ce moment plusieurs jeunes gens y partageaient sa vie d'étude, copiant les mêmes modèles, avec les mêmes recherches de clair-obscur, et imitant parfois jusqu'à ses procédés d'exécution. Les preuves que nous avons recueillies à cet égard sont aussi abondantes que décisives; elles nous apportent de précieuses révélations sur la vie même du jeune artiste.

REMBRANDT AUX YEUX HAGARDS l63o(B. 320).