CHAPITRE III

PORTRAITS PEINTS OU GRAVES PAR REMBRANDT D APRES SA MERE ET D APRES SON PERE. — ÉTUDES FAITES EN COMMUN AVEC SES COMPAGNONS d'aTELIER. — Lotll et Ses

filles; Le Baptême de l'Eunuque; Saint Jérôme en prières — premiers achats

armi les compagnons de la jeunesse de Rembrandt, Jan Lievens se rapprochait le plus de lui, par l'âge aussi bien que par la communauté des goûts. Après avoir reçu comme lui les leçons de Lastman, il était revenu également à Leyde dans sa famille. Comme Rembrandt, il cherchait sa voie et il devait même la chercher toute sa vie, sans arriver jamais à une grande originalité, car, pendant le séjour qu'il fit par la suite en Angleterre, il y subit l'influence de Van Dyck. Pour le moment, ainsi que son jeune compatriote, et avec les mêmes modèles, il se livrait à cette étude des effets de lumière dont nous retrouverons la trace dans plusieurs de ses peintures ou de ses eaux-fortes de cette époque.

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Un autre concitoyen de Jan Lievens et de Rembrandt, moins âgé de six ou sept ans, allait bientôt se joindre à eux, et son nom — c'est de Gérard Dou que nous voulons parler — est fait pour étonner en pareille compagnie. Le genre de talent de ce maître, son exécution un peu petite et son fini minutieux ne laisseraient guère soupçonner, en effet, cette communauté d'études. Mais les œuvres de sa jeunesse confirment amplement, nous le verrons, les renseignements très formels qui nous sont donnés par Houbraken et que, pour la plupart, il a empruntés à Orlers lui-même. Né à Leyde le 7 avril 161 3, Gérard Dou était fils d'un vitrier de cette ville nommé Douwe Jansz. Il avait pu, lui aussi, suivre de bonne heure sa vocation, et, confié dès l'âge de neuf ans au graveur B. Dolendo, il avait reçu ses leçons pendant un an et demi. Puis l'enfant était entré dans l'atelier d'un peintre verrier appelé Pieter Kouwenhorn, chez lequel il était resté au moins deux ans. Son père l'avait ensuite pris chez lui avec l'idée de l'associer à son industrie; mais, en voyant les imprudences qu'il commettait dans l'exercice de cette profession, il fut effrayé à la pensée d'un malheur possible et le laissa libre de se livrer à la peinture. Le choix qu'il fit alors de Rembrandt pour lui servir de maître est assez significatif et montre à quel point ce dernier, malgré son extrême jeunesse, était déjà apprécié dans sa ville natale. Gérard Dou entra dans son atelier le 14 février 1628 et resta avec lui environ trois ans, c'est-à-dire jusqu'en 1 63 1 (1).

Enfin, vers le même temps, un autre artiste vint compléter la réunion ; c'était un graveur nommé Joris van Vliet. D'un talent assez médiocre et très inégal, van Vliet, livré à lui-même, n'a produit que des œuvres grossières, brutales, entièrement dénuées de goût et parfois même tout à fait ridicules. Mais comme il a vécu dans l'intimité de Rembrandt et reproduit plusieurs de ses études ou de ses tableaux, nous lui devons de connaître quelques-unes des œuvres du maître qui ont aujourd'hui disparu et dont il ne nous reste que les copies qu'il en a faites.

Rembrandt était l'âme de ce petit groupe très vivant, très laborieux qui, nous allons le voir, trouvait dans la maison de ses parents des modèles pleins de complaisance. C'est donc pour nous une occasion natu-

(1) Cette date donnée par Houbraken confirme la prolongation du séjour de Rembrandt à Leyde au delà du terme qu'on lui avait autrefois assigné.

PORTRAITS DE LA MÈRE DE REMBRANDT. 3g

relie de pénétrer dans cette famille et de faire plus ample connaissance avec quelques-uns de ses membres.

Les deux premières eaux-fortes datées par Rembrandt sont de 1628 et portent le monogramme dont il se servait alors habituellement. Toutes deux sont faites d'après sa mère (B. nos 352 et 355), une femme d'aspect vénérable et d'air placide. Ses cheveux ramenés en arrière dégagent un large front plissé par l'âge; des sourcils épais, proéminents comme ceux de son fils, ombragent ses yeux dont le regard fin et bienveillant dénote à la fois un fonds de bonté naturelle et une grande expérience de la vie. Nous la retrouvons dans un dessin du Cabinet de Dresde et dans trois autres gravures qui nous semblent de i63i, date inscrite sur deux d'entre elles. Dans l'une (B. 343), la bonne vieille est assise devant une table, ses deux mains, petites et ridées, croisées sur son sein. Elle porte sur la tête un voile noir, et un mantelet, également noir, sur les épaules. Dans ces vêtements de veuve et cette attitude méditative, elle songe, sans doute, à celui qui n'est plus, à ce mari, fidèle compagnon des bons et des mauvais jours, qu'elle a perdu l'année d'avant et qui a été enseveli, le 27 avril i63o, à l'église Saint-Pierre, dans la sépulture de la famille. C'est là un véritable portrait, exécuté avec un respectueux souci de la ressemblance par ce fils qui fait déjà l'orgueil de sa mère et il y a mis à la fois tous ses soins et toute sa tendresse. La même année, probablement quelques mois après, elle pose encore pour Rembrandt qui, dans une étude assez librement interprétée, nous la montre cette fois plus ridée, plus replète, attifée à la mode orientale et coiffée en turban d'une écharpe dont les bouts retombent sur ses épaules (B. 348). Deux autres études suivront encore, à court intervalle, pour lesquelles elle a aussi servi de modèle : l'une vers i632, où nous la revoyons également en costume de deuil (B. 344); l'autre, datée de 1 633 (B. 35 1), probablement pendant une visite à son fils à Amsterdam, ou lors d'un séjour de celui-ci à Leyde.

Les portraits peints d'après sa mère ne sont guère moins nombreux. Notons d'abord celui qui est entré en 1889 au Ryksmuseum, une étude naïve, encore un peu gauche, exécutée sans doute vers 1627-1628. Coiffée d'un bonnet de fourrures par-dessus lequel est passée une écharpe blanche plissée, à petites raies roses, et vêtue d'une casaque d'un bleu doux qui s'harmonise avec la fourrure fauve dont elle est

4o REMBRANDT.

bordée, la bonne dame est vue de profil. Afin de pouvoir mieux lire, elle approche de ses yeux: le livre qu'elle tient à la main, une Bible ouverte à l'endroit de l'Evangile de saint Luc. Aux dégradations minutieusement rendues des pages blanches, à la fine transparence des demiteintes, aux rides du front et de la main, copiées avec soin, pli à pli, on peut apprécier la conscience respectueuse que son fils a mise à peindre cet ouvrage où l'on sent encore la timidité de l'élève fraîchement échappé de l'atelier de Lastman. Viennent ensuite le portrait qui fait partie de la collection de la reine d'Angleterre à Windsor, et un autre appartenant au comte de Pembroke à Wiltonhouse, peints un peu plus tard, vers 1 629-1630, tous deux dans des tons effacés, grisâtres, mais d'une facture déjà plus habile et dont les bleus verdàtres et les violets clairs s'accordent délicatement. Le portrait du Musée d'Oldenbourg (n° 166 du catal.) a plus d'importance. Acquis en 1867, à la vente de la collection Pommersfelden, il est signé du monogramme bien connu et daté de i63i. Rembrandt y a représenté sa mère en costume oriental — ce tableau était autrefois désigné sous le nom de la Prophétesse Anne, — assise, et, cette fois encore, lisant attentivement dans un gros livre qu'elle tient sur ses genoux. Elle est coiffée d'une capeline violette bordée d'or, de forme bizarre, avec une écharpe passée en travers, et vêtue d'une houppelande à plis très amples d'un velours rouge violacé, qui laisse voir une robe jaunâtre. Comme chez les femmes juives, une coiffe blanche cache ses cheveux. Une lumière frisante éclaire le bord du vêtement, le haut de la capeline, le livre et la main droite appuyée sur ce livre et dont l'artiste a consciencieusement tracé toutes les rides. La relation de cette lumière froide est d'une justesse parfaite avec la valeur des ombres colorées auxquelles elle s'oppose, et le pourpre intense du manteau forme une harmonie très heureuse avec les tons de la fourrure grise et du fond gris neutre sur lequel se détache le personnage.

Van Vliet a gravé, mais en contre-partie, ce portrait de la mère de Rembrandt (B. 18), et deux eaux-fortes de Lievens (B. nos 3o et 40) nous rappellent également le type de son visage, mais sans que l'artiste s'y soit astreint à une ressemblance formelle. On ne saurait, au contraire, hésiter sur les indications de Gérard Dou, tant elles sont précises et exactes, et dans six au moins de ses tableaux on peut à première

Etude pour le « Vieillard homme de lettres ». #. /^9

Hessin à la sanguine rehaussé d'encre du Chine vers 1629-1630).

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vue reconnaître la vieille dame : un au Louvre, la Lecture (n° 2356 du nouv. catal.); deux au Musée de Dresde (nos 17 19 et 1720); un autre à Berlin (n° 847); le quatrième, la Femme au rouet, au Musée de Schwerin (n° 326), et le dernier, sur lequel nous aurons l'occasion de revenir, au Musée de Cassel (n° 234).

Etant donnée l'habitude de Rembrandt, surtout à ce moment de sa vie, de prendre pour modèles des personnes de son entourage le plus proche, il était naturel de penser que le portrait de son père devait aussi figurer dans son œuvre; mais jusqu'à présent on n'avait pu présenter à cet égard que des hypothèses plus ou moins plausibles.

Récemment encore , M. Middleton, qui a fait des eaux-fortes de Rembrandt une étude approfondie, désignait comme ce portrait probable le Vieillard à gi~ande barbe et à bonnet fourré (R. 262), une des meilleures gravures de la jeunesse du maître. En cherchant à classer par types et par

dates les têtes d'étude exécutées à cette époque par Rembrandt et ses amis, j'avais été frappé de la fréquence d'un de ces types très fortement caractérisé qui, sans parler de trois têtes griffonnées sur une même feuille (B. 374), n'apparaît pas moins de neuf fois dans l'œuvre gravé de l'artiste (B. nos 263, 286, 287, 292, 293, 294, 3o4,32i et 324). Excepté les deux Tètes orientales comprises dans cette liste (nos 286, 287) et qui nous offrent le même type un peu plus librement interprété, toutes ces gravures portent avec le monogramme déjà souvent signalé la date i63o,

(Tableau de Gérard Dou. Musée de Cassel).

sauf l'une d'elles (B. n° 263), qui est peut-être aussi de cette même année, car le millésime 1 63 1 qui y est inscrit ne figure que sur le second état de cette estampe. Elles ont donc été faites avant la mort du père de Rembrandt (i).

Outre ces gravures, je connais aujourd'hui onze peintures du maître exécutées à cette époque et qui représentent également le même personnage : un vieillard presque chauve au visage maigre, le nez long, des yeux brillants aux paupières épaisses et un peu rougies, des lèvres minces et serrées, avec une moustache retroussée, la barbe courte et une petite mouche au menton. La persistance de ce type, les accoutrements et le hausse-col dont Rembrandt l'a souvent affublé et avec lesquels il s'est peint lui-même, plusieurs autres indices encore m'avaient donné à penser qu'il s'agissait bien là de son père. Cette présomption devait bientôt se changer en certitude. A ma dernière visite au Musée de Cassel, mon attention fut attirée par deux petits portraits peints par Gérard Dou et représentant, suivant toute apparence, le mari et la femme, car ils sont tous deux de dimensions pareilles (om,24 sur om, 18), ovales tous deux et se faisant pendant. Or le portrait de femme, à n'en pas douter, est bien celui de la mère de Rembrandt; quant au portrait d'homme, il m'offrait précisément le même modèle que celui des eauxfortes dont je viens de parler.

Peu de temps après, d'ailleurs, mes suppositions étaient absolument confirmées par deux autres petits portraits, cette fois peints par Rembrandt lui-même. L'un d'eux est celui de sa mère, acquis récemment à Rotterdam par mon ami Bredius, et qui a figuré à l'exposition des Maîtres anciens organisée à La Haye pendant l'été de 1890 ; l'autre, cependant, est un petit panneau de dimensions et d'exécution tout à fait semblables (om,i7 de haut sur ora, 14), que j'ai eu la surprise de découvrir, quelques semaines plus tard, au Musée de Nantes — il y est attribué à J. van Vliet — et dans lequel je reconnaissais à première vue le type du père de Rembrandt tel que me l'avaient montré les eaux-fortes

(1) L'existence d'un portrait du père de Rembrandt parmi ses eaux-fortes nous est d'ailleurs prouvée par une liste de ces eaux-fortes donnée dans l'inventaire de Clément de Jonghe, dressé le m février 1Ô70, avec les noms qu'elles portaient peu de temps après la mort de Rembrandt. Nous y voyons, en effet, sous le n° 53, une estampe désignée sous le titre : Le père de Rembrandt (Oud-Hvlland ; VIII, p. 181). La mention d'un portrait peint « d'après le père de M. Rembrandt » se trouve également dans l'inventaire d'un certain Sybout van Caerdecamp, dressé à Leyde le 23 février 1644.

du maître et le petit tableau de Gérard Dou au Musée de Cassel (i).

Le portrait du père de Rembrandt que possède le Ryksmuseum, exécuté probablement en 1629, porte avec une fausse signature la date 1641, grossièrement ajoutée; mais vers le milieu du fond, à droite, on aperçoit encore, à la loupe, quelques traces du monogramme primitif. Bien que fatiguée et un peu détériorée, l'œuvre est des plus intéressantes par la conscience qu'elle manifeste. Le modelé en est très minutieusement étudié, dans une pâte peu épaisse, mais suffisamment consistante, et les rehauts indiquant les lumières et les luisants des chairs sont posés avec autant de précision que de sûreté. Ces carnations un peu jaunâtres se détachent sur le fond d'Un gris jaune uni; leurs ombres simples, sans détails apparents, ont un aspect assez terreux. Malgré tout, la justesse du dessin, la finesse des dégradations et la franchise de l'expression dénotent une étude poussée aussi loin que possible en présence de la nature. Rembrandt s'est appliqué à une scrupuleuse ressemblance, mais il a cependant pris plaisir à travestir son modèle en l'affublant d'un costume militaire. Coiffé d'un béret noir surmonté d'une grande plume rouge, un manteau rougeâtre jeté sur son vêtement gris, un hausse-col de fer passé autour du cou, le brave meunier, pour prendre une attitude martiale, a relevé fièrement sa moustache. On dirait un des héroïques survivants des luttes de la grande époque.

Heureux de cette belle invention, l'artiste l'a répétée, presque sans y rien changer, dans le portrait de l'Ermitage (n° 814), signé de son monogramme et peint vers i63o. Nous y retrouvons, avec les mêmes traits, la même pose et à peu près le même costume : deux plumes ombragent le béret, une cravate noire et jaune est passée au-dessus du hausse-col, enfin des boucles d'oreilles en perles et une grande chaîne d'or à laquelle est suspendue une plaque avec une croix en relief complètent la parure du personnage. La peinture, un peu mieux conservée que celle d'Amsterdam, a autant de finesse, avec des gris plus nuancés, plus froids et des ombres plus transparentes. C'est encore le même type que nous offrent deux tableaux mentionnés par M. Bode dans une étude

(1) Une répétition du portrait du Musée de Nantes signalée par M. Durand-Gréville, au Musée de Tours, est probablement une copie ancienne, faite peut-être dans l'atelier de Rembrandt; mais la touche, plus rude et plus gauche que dans les deux panneaux appartenant à M. Bredius et au Musée de Nantes, et un repentir assez maladroitement indiqué sur la joue gauche nous paraissent écarter Tattribution à Rembrandt.

récente sur les Rembrandt de la galerie Liechtenstein, publiée par les Graphischen K'ùnsle de Vienne : l'un, presque identique à l'exemplaire du Ryksmuseum, figurait autrefois dans la galerie Beresford-Hope, vendue en 1887; l'autre, plus petit, se trouvait, vers la même époque, chez M. Martin Colnaghi à Londres. De son côté, M. Hofstede de Groot m'en signale un troisième, catalogué Gérard Dou, dans la collection Pommersfelden, et M. Bredius un quatrième, appartenant à sir H. Ward et qui reproduit à peu près exactement la gravure de i635,

Première tète orientale (B. 286). Une autre gravure de Rembrandt, désignée à tort sous le nom du Juif Philon (B. 32 1), offre aussi une ressemblance positive avec un petit panneau qui, après avoir fait partie de la collection Tschager, est entré au Musée d'Innsbruck.

Tous deux représentent, en réalité, le père de Rembrandt et portent à la fois le monogramme habituel et la date i63o.

Une autre répétition, et assurément l'un des meilleurs de ces portraits du père de Rembrandt, que j'ai pu voir récemment dans l'atelier de M. Zorn, le peintre suédois bien connu, est aussi la reproduction à peu près exacte, mais en sens inverse, d'une eau-forte du maître, signée de son monogramme et datée i63o, la Tête d'homme vu de face (B. 304). Même coiffure, une calotte de velours noir; même costume, une robe d'un brun rougeàtre bordée de fourrure, avec un bout de collerette blanche ; même type aussi, très nettement exprimé, et aussi même regard pénétrant de ces yeux cerclés d'un rouge vif. Vu de trois quarts, en buste, un peu plus petit que nature, le personnage est éclairé par le jour venant

(Ryksmuseum d'Amsterdam.)

de gauche qui laisse le côté droit tout à fait dans l'ombre. Le modelé très franc, très habile, est indiqué dans une pâte assez abondante, maniée avec beaucoup de délicatesse dans le sens de la forme : la fourrure fauve, la barbe et les moustaches grises sont traitées avec esprit, et le ton gris neutre des ombres fait merveilleusement ressortir l'éclat des lumières (1). Dans la remarquable collection de M. Habich, à Cassel, une tête du même personnage, à peu près de grandeur naturelle, enlevée avec une singulière virtuosité, montre une facture plus large encore et des empâtements plus accusés. Enfin, pour clore la série, un panneau du Musée de Rotterdam, ovale et presque de grandeur naturelle (om,73 sur om,56), nous offre encore ce même visage amaigri, avec son teint pâle, ses yeux fixes, son cou décharné, mais cette fois coiffé à l'orientale, d'une écharpe disposée en turban, sous son béret noir.

Le tableau, il est vrai, n'est pas catalogué sous le nom de Rembrandt (n° 353), mais bien sous celui de J. van Vliet, qui, à notre connaissance, n'a jamais peint; d'ailleurs on découvre encore dans le fond l'initiale R et deux des chiffres de la date .63., probablement i63o.

L'attribution à van Vliet de ce tableau et du petit panneau du Musée de Nantes s'explique par ce fait que dans l'œuvre gravé de cet artiste on rencontre précisément une reproduction de ce portrait (B. 24),

(1) La calotte de velours noir a été ajoutée après coup, sans doute pour masquer la calvitie, et les empâtements des dessous sont restés très apparents.

(Tableau appartenant à M. Bredius.)

et qu'une autre de ses planches (B. 20) représente le même personnage. Nous le retrouvons aussi plusieurs fois, du reste, dans l'œuvre de Lievens (B. 32 et 33) et il figure également dans une composition de ce maître, la Résurrection de Lazare (B. 3), parmi le groupe des assistants, à gauche. Quant à la tète du Musée de Cassel peinte par Gérard Dou et dont nous avons parlé plus haut, elle a été évidemment exécutée sous l'œil de Rembrandt et dans son atelier, car l'arrangement et le costume sont identiques à ceux des portraits du Ryksmuseum et de l'Ermitage: béret noir et hausse-col de fer poli par-dessus le vêtement; seulement la plume du béret est bleue et une écharpe de même couleur est nouée en travers, au-dessous du hausse-col. Le type de l'opérateur dans un tableau de Gérard Dou, Y Arracheur de dents du Louvre, rappelle également celui du père de Rembrandt (1).

Pour ce qui concerne les études que Rembrand faisait d'après lui même et dans lesquelles il était à la fois son peintre et son modèle, on comprend qu'il ne s'y soit livré que seul et à huis clos. Aussi n'en trouvons-nous aucune trace dans les œuvres de ses compagnons de travail. Ce n'est que plus tard, en 1634, que van Vliet reproduira en contre-partie et avec sa rudesse un peu brutale le petit portrait de Rembrand appartenant au Musée de Cassel. Dans un de ses premiers tableaux, aujourd'hui dans la collection de M. Francis Cookà Richmond, Gérard Dou a aussi représenté son maître avec sa palette et un appuiemain, occupé à terminer une composition placée sur son chevalet. A son tour, Rembrandt a fait le portrait de Gérard Dou ; c'est lui, du moins, que nous croyons reconnaître dans cette tête d'adolescent encore imberbe que nous trouvons dans la collection de Windsor signée des initiales de l'artiste et datée de i63i. En tout cas, il s'agit d'un familier de la maison, Lien juger par le costume de fantaisie dont Rembrandt l'a affublé : un turban fait d'une écharpe entremêlée de perles et un pourpoint au col brodé d'or, avec une longue chaîne ornée de pierreries. Le visage est éclairé assez fortement, très empâté dans la lumière avec des ombres transparentes, et l'âge de ce jeune homme aussi bien que ses traits nous paraissent s'accorder avec ceux de Gérard Dou.

D'autres modèles ont aussi posé pour Rembrandt et pour Lievens

(1) C'est aussi le père de Rembrandt qui a servi de modèle à son fils dans le tableau du Changeur de Berlin.

et faisaient par conséquent partie de leur entourage. De ce nombre est un vieillard peint assez souvent par ce dernier et dont la tête a été plusieurs fois dessinée par Rembrandt et gravée par lui en i63o et 1 63 1 (B. nos 260, 290, 291, 309, 3i5et325). L'artiste devait aussi introduire ce personnage, certainement un de ses proches, dans plusieurs de ses tableaux, notamment dans Loth et ses filles, dans le Baptême de l'Eunuque et les Philosophes du Louvre. Signalons encore comme figurant dans l'œuvre gravé des deux artistes : un buste de vieille femme aux traits vénérables (Rembrandt : B. nos 354 et 358 à 36o; et Lievens : B. n° 55) ; enfin la tête d'homme qui a servi plus tard à Rembrandt pour le médecin dans la Mort delà Vierge (B. 3o5) et que nous retrouvons

également chez Lievens (B. 5o).

Nous arrêtons ici cette liste que nous aurions pu étendre, mais qui suffit à prouver combien ces études faites en commun ont été nombreuses. Parmi ces compagnons de travail, les affinités entre Rembrandt et Lievens étaient naturellement les plus étroites ; tous deux étaient des chercheurs, pleins d'imagination, visant haut dans leur art. Avec une précocité pareille, ils avaient tous deux la même activité, et Houbraken, dont nous avons cité le témoignage, à propos de Rembrandt, nous dit que, comme lui, Lievens, dès son retour dans sa ville natale, s'était mis au travail « avec un tel zèle et un tel succès que tous les connaisseurs étaient étonnés de son talent ». La comparaison de leurs œuvres nous apprend qu'à ce moment, non seulement ils copiaient ensemble les mêmes modèles, mais qu'ils traitaient souvent les mêmes sujets avec les mêmes préoccupations de clair-obscur et de procédés d'exécution. C'est ainsi que dans plusieurs tètes d'étude peintes à cette époque par Lievens on le voit, comme Rembrandt, se servir de la hampe du pinceau pour tracer dans la pâte encore fraîche les poils de la barbe ou les cheveux.

Avec Gérard Dou, les relations ne sont plus sur le pied d'une égalité complète. Rembrandt est son aîné et son maître ; l'élève écoute docilement ses leçons, inclinant peu à peu vers ce fini minutieux auquel il sacrifiera de plus en plus. Mais pour le moment il a encore quelque largeur et il apprend avec conscience son métier de peintre. Quant à van Vliet, il leur est de tout point inférieur à tous. Voué exclusivement à la gravure, il est, lorsqu'il essaye d'inventer lui-même, plein de lourdeur, de vulgarité, d'incorrection, et entièrement dépourvu de goût. Il imite gauchement

ses condisciples et c'est bien de lui que l'on peut dire que ses traductions équivalent à de véritables trahisons. Mais si dénué qu'il soit de talent, il s'applique du moins à reproduire et à répandre les compositions de Lievens et de Rembrandt. Du premier, il a gravé plusieurs peintures, entre autres un Jacob et Esaii, une Chaste Suzanne, et nous lui devons de connaître un certain nombre de tableaux de Rembrandt qui

ont aujourd'hui disparu.

Parmi les têtes d'étude qui portent à côté du monogramme de ce dernier la mention invenlor, nous relevons dans l'œuvre gravé de van Vliet :

unetête d'homme (B. 2 1 ) riant à pleine gorge et grimaçant d'une manière assez disgracieuse (1); un Homme affligé, dont nous reparlerons plus loin (B. 22); un Buste de vieillard (B. 23), etc.

Mais les eaux-fortes de van Vliet nous offrent la reproduction d'ouvrages plus importants dont on a perdu la trace. Si le peu de talent de l'interprète ne nous autorise guère à juger de la valeur de leur exécution, toutes grossières que soient ces copies, elles nous permettent, du moins, d'apprécier le caractère et la composition de ces ouvrages. A ce titre donc elles ont droit à notre attention.

Trois de ces gravures de van Vliet d'après des tableaux de Rembrandt qui ont aujourd'hui disparu, sont datées de i63i, ce qui permet de penser que les originaux étaient d'une date un peu antérieure. Leur