LA DESCENTE DE CROIX DITE AU FLAMBEAU

à côté de ce ventre à large plaie béante, de ce crâne ouvert et de ces chairs bleuissantes et décomposées dont le maître, autrefois mieux inspiré, nous avait épargné la vue dans sa Leçon d'Anatomie, D'autres

détails non moins répugnants nous sont d'ailleurs fournis par un croquis de Rembrandt lui-même, dans la collection de M. Six, et par un dessin d'ensemble de la composition fait en 1760 par Dilhoff — il appartenait à M. Vosmaer — et qui nous montrent le docteur Deyman, la tête couverte, faisant sa démonstration en présence de neuf auditeurs, tandis que son aide le docteur Gysbert Kalkoen tient à la main la boîte osseuse du crâne du sujet, qui, suivant l'usage, était probablement un condamné à mort livré après son exécution aux opérateurs. Malgré l'état de ruine de ce qui reste du tableau, il faut louer les amateurs généreux qui, au moyen d'une souscription organisée entre eux, ont pu, de moitié avec la ville d'Amsterdam, racheter en Angleterre et faire rentrer dans leur patrie le fragment aujourd'hui exposé au Ryksmuseum et dont MM. Bode et Richter avaient les premiers signalé l'authenticité (1).

A cette même date, un autre tableau du Musée de Cassel, tout aussi important et qui n'a pas moins que le Géomètre bénéficié des soins habiles de M. Hauser, le Jacob bénissant les fils de Joseph, mérite d'être compté parmi les ouvrages les plus accomplis de Rembrandt. Sentant ses forces décliner, le patriarche a fait approcher de son lit les jeunes enfants de son fils bien-aimé. Après les avoir embrassés, il les bénit en posant sa main droite sur la tête d'Éphraïm, le plus jeune des deux. Joseph, voyant la méprise de son père, veut l'éclairer et ramener son bras vers Manassé; la femme de Joseph se tient silencieuse à côté de son mari. Telle est, dans sa simplicité, cette composition que Rembrandt avait étudiée et remaniée à diverses reprises et à laquelle il a su donner un caractère pénétrant d'intimité et de grandeur. Un lien étroit unit entre elles ces cinq figures et cependant chacune d'elles a sa signification très précise. Le vieillard (2) avec sa longue barbe blanche et son expression auguste semble faire effort pour retenir encore un moment la vie qui lui échappe, car il a un dernier devoir à remplir. Son regard déjà voilé, le geste incertain de ses mains appesanties par l'âge, et qui cherchent à tâtons la tête du jeune enfant ; le beau visage de Joseph sur les traits duquel on lit à la fois le sentiment de la justice et le respect qu'il doit à son père; la physio-

(1) C'est grâce à l'initiative de M. le docteur J. Six que cette acquisition fut faite en iNN.i, au prix de i 400 florins.

(2) Nous avons dit qu'on retrouve son type dans un tableau du Musée de l'Ermitage (n°8iS du catal.).

nomie satisfaite de sa femme qui assiste heureuse à cet acte qui va consacrer la prééminence de son préféré; la figure rose et blonde de ce dernier, adorable d'innocence et de naïveté, pendant qu'il reçoit la bénédiction de son aïeul, tandis que l'aîné — une tête brune, éveillée et hardie — - semble avoir conscience de ses droits méconnus, ces contrastes fournis par la diversité des âges et des impressions, ces nuances délicates de la vie et plus encore l'unité saisissante de la scène, tout commande une admiration sans réserve. La simplicité même des attitudes, des vêtements et de la disposition s'harmonise ici avec cette noble représentation de la vie primitive des patriarches. C'est à la seule expression des sentiments humains que Rembrandt veut s'attacher en traitant, avec la grandeur qui leur convient, ces sujets sacrés dont parfois il avait compromis la gravité par ses recherches d'accessoires et de costumes, par ses architectures bizarres, par toute cette défroque et ce pittoresque d'un Orient de convention que jusque-là il avait tenu à y introduire. C'est aussi une nouveauté chez le maître que la douceur de l'harmonie de ce tableau de Cassel, avec ses intonations amorties, claires et suaves, avec ces gris pâles et ces jaunes passés que relèvent çà et là quelques nuances fauves ou des rouges plus francs. La lumière, comme la couleur, est limpide, égale et discrète, et l'effet obtenu presque sans oppositions. Perdus dans une pénombre blonde, les détails secondaires ne se révèlent que par des indications très larges, et l'exécution, d'une ampleur extrême, plutôt effacée et contenue, s'accorde merveilleusement avec la solennité de la scène, avec le silence et l'apaisement qui se font autour du lit de ce mourant. On pense à peine à cette exécution, tant elle est peu apparente, spiritualisée en quelque sorte par ce poète qui, au moment même où tout se réunit pour l'accabler, conserve dans son art toute sa sérénité et se montre à nous tel qu'il est, tendre, affectueux et pathétique. En même temps que par son admirable talent il s'assure les suffrages des maîtres de l'art, Rembrandt se fait comprendre des plus humbles par sa naïveté familière; sans avoir besoin de se hausser pour atteindre l'éloquence, il trouve au fond de lui-même le secret de cette force qui se possède, et son émotion communicative éveille un écho dans toutes les âmes.

C'est vers la même époque et probablement même en 1 656 qu'a été peint un autre tableau de dimensions presque aussi importantes, le

Reniement de saint Pierre de la galerie de l'Ermitage, avec des figures de grandeur naturelle vues jusqu'aux genoux. La scène, qui se passe au milieu de la nuit, conformément au texte de l'Évangile, n'est éclairée que par le flambeau que tient une servante, en abritant de sa main la flamme dont toute la clarté est ainsi projetée en plein sur l'apôtre placé à côté d'elle. Celui-ci, enveloppé dans un grand vêtement de laine jaunâtre, supporte avec calme le regard interrogateur de cette femme, et d'un geste expressif il semble protester qu'il ne connaît pas le Christ. Devant eux, un soldat assis dans l'ombre, sur le rebord d'un mur, tient dans sa main son casque et une partie de son armure ; un autre soldat, debout, prête l'oreille aux propos du groupe, et plus loin plusieurs personnages, qu'on entrevoit confusément, ne sont éclairés que par les vagues reflets d'un feu allumé dans le fond. Tandis que la lumière, égale et diffuse, n'offrait que des oppositions très douces dans la Bénédiction de Jacob, elle est, au contraire, très restreinte dans le tableau de l'Ermitage, uniquement concentrée sur le visage de saint Pierre et sur le corsage rouge de la servante, une femme d'une belle tournure, ajustée avec beaucoup de goût. L'exécution, d'une largeur extrême, fait ressortir le piquant de l'effet, et la tonalité générale des bruns et des jaunes qui dominent dans ce tableau contraste avec le vermillon très vif du corsage, la seule coloration franche que le maître ait ménagée dans son œuvre. Cette même harmonie de tons jaunâtres, nous la retrouvons avec plus d'éclat dans un autre tableau tout aussi important qui nous paraît avoir été peint vers cette époque : le Pilate se tarant les mains, acquis récemment de lord Mount-Temple par M. Sedelmeyer ( i). Dans deux dessins, presque pareils, qui font partie des collections de Stockholm et de Vienne, Rembrandt avait cherché à rendre le côté pathétique de cet épisode, qui plusieurs fois déjà l'avait tenté. Il semble que dans la peinture il n'en ait plus visé que l'aspect pittoresque. Le Christ est absent et la silhouette des hommes d'armes que l'on aperçoit échelonnés à gauche sur le ciel produit un effet assez bizarre. Quant à Pilate, heureux de se délivrer de toute responsabilité « dans l'affaire de cet homme juste », il se lave les mains avec un air de satisfaction manifeste. Debout devant lui, un enfant tête nue et vêtu d'une robe verte à

(i) C'est à la gracieuse obligeance de M. Sedelmeyer que nous devons la reproduction qui accompagne ces lignes.