SAINT JEROME

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association, sur les listes de laquelle on chercherait en vain le nom de Rembrandt. Ce n'était pas seulement son amour de la retraite et son

(1) Vosmaer, p. 325.

humeur un peu farouche qui le tenaient ainsi à l'écart, mais la nature même de son talent l'avait peu à peu isolé de ses confrères. Les représentants de cette forte génération qui avait fondé l'école hollandaise commençaient à devenir rares. Pour ne parler que d'Amsterdam, le grand art n'y comptait plus guère d'adeptes que Rembrandt et ses élèves. Lastmann, Elias et Jacob Backer étaient morts ; Thomas de Keyser, le devancier et autrefois l'émule de Rembrandt, ne peignait plus que de petites toiles, et en face de Van der Helst, alors dans tout l'éclat de sa réputation, ceux des élèves de Rembrandt qui l'avaient supplanté dans la faveur publique, comme F. Bol, comme Govaert Flinck et Nicolaes Maes lui-même, avaient complètement abandonné sa manière. Les peintres qui naguère subissaient l'influence de Rembrandt, voyant que le goût s'était modifié, se détachaient tout à fait de lui et Houbraken nous apprend que déjà vers 1 65 1 J. de Baen, au sortir de l'atelier de Backer, avait hésité entre les deux directions qu'il pourrait choisir, celle de Rembrandt et celle de van Dyck, mais qu'il s'était décidé pour ce dernier « dont la manière était plus durable ». Seuls des paysagistes tels que Jacob van Ruysdael et Ad. van de Velde, ou des peintres de genre comme Pieter de Hooch maintenaient encore l'originalité et l'honneur de l'école. Mais ce n'était pas de ce côté que se portait la vogue. Ce qu'on recherchait maintenant, c'était une peinture lisse, claire, minutieusement finie et fondue à l'excès. Sous prétexte de correction classique, le joli, les fadeurs et les grâces apprêtées de l'école académique prenaient le pas sur la noble simplicité de Rembrandt, sur sa robuste et originale exécution. Ses compositions paraissaient trop familières, sa sincérité trop absolue, sa couleur trop puissante; aussi, peu h peu, le vide s'était fait autour de lui. Mais il n'était pas homme à s'inquiéter des préférences du public. Au plus fort de son succès, il n'avait jamais compté avec lui et ce n'était pas en pleine possession de son talent qu'on aurait pu attendre de lui des concessions à la mode. Avec une indépendance plus entière encore, il allait persévérer dans sa voie et maintenant que le peintre n'était plus doublé d'un collectionneur, sa ruine même le poussait vers une simplicité toujours croissante. Dans l'austère nudité de ses ateliers de rencontre, demandant à la méditation et au travail ses seules consolations, il vivait plus que jamais pour son art, et il allait mettre dans quelques-unes de ses créations une poésie

et une force d'expression auxquelles il n'avait pas encore atteint.

En dépit de tous ses ennuis, il avait repris vaillamment ses pinceaux, et comme nous pouvions nous y attendre, nous trouvons dans ses compositions de cette époque l'écho des pensées qui remplissaient son âme. La personne du Christ l'avait toujours attiré; mais sa propre vie lui en révélait aujourd'hui des côtés qu'il n'avait pas compris jusqu'alors. A diverses reprises il revient à cette grande figure, cherchant à chaque fois à exprimer d'une manière plus accomplie le type idéal qu'il s'en est fait et à mettre en évidence les traits qui lai paraissent le mieux le caractériser. Déjà quelques années auparavant, dans la charmante petite tête qui appartient à M. R. Kann, il avait essayé de rendre tel qu'il se le figurait ce type idéal de bonté et d'élévation morale. Mais un ouvrage plus important exécuté vers 1 658- 1660 nous en offre une image plus noble et plus saisissante. Nous voulons parler du beau tableau exposé en 1873 à Vienne et qui fait aujourd'hui partie de la collection de M. le comte Orloff Davidoff à Saint-Pétersbourg. Le Christ y est représenté de face, à mi-corps, debout dans une attitude très simple, les bras à demi croisés, la main gauche posée sur le bras droit. Il est vêtu d'une tunique rougeâtre qui découvre un peu la poitrine, et un manteau de couleur foncée est jeté sur ses épaules. Des cheveux ardents, très épais, séparés par le milieu, retombent de chaque côté de son visage aux traits purs et réguliers. Sa moustache et sa barbe presque noires rehaussent la pâleur de son teint, et le regard de ses yeux, grands ouverts, est plein de douceur et d'autorité. Très large, un peu confuse de près, l'exécution prend à distance une puissance singulière, grâce à la justesse du modelé et à l'entente savante de l'effet. Mais, à vrai dire, on ne pense guère à cette exécution : ce qui domine, c'est l'expression, c'est l'air de bonté et de majesté auguste de cette figure qui, émergeant du fond sombre, * semble une mystérieuse apparition. C'est une expression pareille de sérénité et de beauté surnaturelle que Rembrandt a su mettre dans une autre peinture datée de 1 661, au Musée d'Aschaffenbourg, un Ecce Homo, avec un Christ vu de face et enveloppé d'un vêtement blanc entr'ouvert, la tête noyée dans une ombre transparente et la poitrine en pleine lumière.

Quand il tient un de ces sujets qui lui sont chers, Rembrandt, on le voit, ne se lasse pas d'y revenir, de l'aborder par ses divers côtés, tou-

jours désireux d'en pénétrer plus profondément la signification. En même temps qu'une sorte de fascination qu'explique assez son état d'esprit le ramenait ainsi vers le Christ, il se sentait porté vers ces âmes mystiques qui, dans le détachement absolu d'existences vouées à la retraite et à la prière, ont cherché à entrer plus étroitement en communion

avec ce Christ dont le sentiment de sa propre misère l'avait aussi rapproché. Déjà dans l'eauforte de 1657, du milieu de cette population affairée et protestante parmi laquelle il vivait, poussé par je ne sais quel mouvement de sympathie, il nous avait montré le tendre et ardent saint François abîmé dans une amoureuse extase au pied de la croix. Il cédait, peutêtre à son insu, au même courant d'idées en habillant ses modèles de costumes monastiques, dans trois études peintes par lui en 1660; l'une appartenant au prince Serge Stroganoff, un Jeune Moine au visage mélancolique, la tête couverte d'un capuchon, peinture d'une exécution assez sommaire; une autre chez le comte de Wemys à Gosford-Castle, un Moine d'une quarantaine d'années à barbe blonde, à la figure entièrement dans l'ombre, tandis qu'une vive lumière frappe sa main et le livre dans lequel il lit, un tableau clair et d'une excellente conservation; enfin la troisième étude, malheureusement un peu maltraitée par le temps, le Capucin de la National Gallery, une

Dessin à la plume. (Collection de M. J.-P. Heseltine.)