ÉTUDES DE FEMMES NUES

sion à la bataille des Dunes gagnée en 1 658 par Turenne contre les Espagnols. L'explication nous paraît un peu subtile, et sans être bien décisive, l'opinion auparavant admise qu'il s'agit ici de la statue que le duc d'Albe s'était fait élever à Anvers et qui fut détruite en 1577, semble du moins plus plausible. De toute façon, l'inaptitude de Rembrandt à traiter des sujets allégoriques est encore confirmée par cette étrange composition dans laquelle la statue, les types des spectateurs et ceux des génies sont des plus vulgaires ; quant à l'oiseau gauchement posé au sommet du piédestal, il faut bien convenir qu'avec son bec écourté, il ressemble bien plus à une oie qu'à une cigogne. Le travail, très sommaire, n'est d'ailleurs pas de nature à rehausser beaucoup le prix de cette gravure qui évidemment n'a pas coûté grande peine à l'auteur.

Trois autres planches datées de i658, la Femme devant le poêle (B. 197), la Femme au bain (B. 199), la Femme nue les pieds dans l'eau (B. 200) et peut-être même aussi la Négresse couchée (B. 2o5) sont de simples études de femmes nues, faites d'après nature, des académies d'une exécution singulièrement hardie et colorée, mais un peu brutale, pour lesquelles a posé un même modèle, probablement Hendrickje. Il est vrai que les traits du visage, indiqués d'une façon assez succincte, ne suffiraient pas à nous en convaincre; mais la poitrine et les proportions du corps sont bien les mêmes que dans la Bethsabée de la collection Lacaze, dont la Femme devant le poêle rappelle d'ailleurs l'attitude. C'est encore Hendrickje que nous retrouvons dans l'eau-forte d'Antiope et Jupiter (B. 2o3) qui semble une réminiscence du tableau du Corrège; cependant on chercherait en vain quelque trace de la beauté des formes du maître italien dans cette figure de femme profondément endormie, les bras relevés au-dessus de sa tête, et dont un vieux satyre, qui la contemple d'un air de connaisseur, vient de soulever les derniers voiles. Il semble que dans ces derniers ouvrages, Rembrandt ait pris à tâche de justifier les critiques violentes dirigées alors contre lui par les représentants des doctrines académiques et dont, quelques années après la mort du maître, un écrivain hollandais assez médiocre, Andries Pels, allait bientôt se faire l'écho dans son Poème sur le Théâtre (1). « Lorsqu'il devait peindre une femme nue, dit-il en parlant de Rembrandt, il ne choisissait pas

(1) Gebruik en Misbruik des Toneels, 1681, p, 36

pour modèle la Vénus grecque, mais une blanchisseuse ou une grosse ouvrière dans une grange.... Oui! des seins flasques, des mains déforme'es, voire les plis du corsage autour des reins et ceux des jarretières autour des jambes, il a tout copié! » Si plus d'une fois Rembrandt a donné raison à Pels, ce n'est pas du moins, comme celui-ci le suppose, « par un parti pris d'hérésie... provenant de son impuissance à égaler

Titien, Van Dyck et Michel Ange ». Il y a ici une double erreur; Rembrandt n'a pas de parti pris, et sur ce point, comme en tout, sa sincérité est absolue. On ne saurait dire non plus qu'il soit impuissant à rendre la beauté et que c'est « pour avoir voulu quitter les voies tracées », qu'il s'égare ainsi « d'une manière éclatante ». Quand il s'agit d'étude, Rembrandt n'a pas d'autre programme que tous les grands maîtres et comme eux il tient à trouver son point d'appui dans la nature.

Puisque les commandes étaient devenues rares et qu'il ne pouvait vivre sans travailler, il fallait bien qu'il profitât des seuls modèles qu'il eût sous la main afin de poursuivre ces études désintéressées qu'il aimait et auxquelles jusqu'à la fin de sa vie il ne cessa pas de se livrer.

Comme Hendrickje, Titus posait aussi pour Rembrandt. Autant du moins qu'on en peut juger avec l'ombre dans laquelle les formes sont enveloppées, c'est lui, croyons-nous, que nous retrouvons dans un tableau de l'Ermitage peint vers 1G60 (n° 825 du catal.) et dont l'effet,