JEUNE FEMME LISANT

Dessin à la plume (Cabinet de Berlin).

intérieur, bien des révélations intéressantes. Mais leur chronologie est délicate a établir : à l'inverse de ses tableaux ou de ses gravures, il ne les a presque jamais signés, ni datés, et les analogies d'exécution ne constituent pas toujours un élément d'appréciation bien décisif à cet égard. A toutes les périodes de sa carrière artistique, de même qu'il emploie, séparément ou réunis, tous les procédés — le crayon noir, la pointe d'argent, la sanguine, la plume ou le pinceau, le lavis au bistre ou à l'encre de Chine, la gouache pour les corrections et parfois un peu de rouge pour donner quelques rehauts, — de même, suivant ses dispositions, son travail affecte tous les aspects; depuis le griffonnement sommaire, incohérent, sauvage, jusqu'au trait serré de près, suivi, étudié avec soin ; depuis l'effet indiqué en gros dans ses oppositions les plus tranchées, jusqu'aux délicatesses les plus subtiles du clair-obscur.

Comme la plupart des

maîtres vraiment personnels, il est certain qu'il a de plus en plus agrandi sa manière. Ce n'est guère qu'au début de sa précoce maturité qu'on rencontre, en effet, dans ses dessins ce fini, ce souci d'élégance et cette virtuosité d'exécution qui se voient dans les croquis de sa jeunesse, dans le Saint Jérôme du Louvre, dans les charmantes études à la sanguine que possèdent le Cabinet de Berlin et le Stœdel's Institut, et dans le beau dessin de M. Heseltine fait pour le tableau du Philosophe

en méditation. Si séduisante pourtant que soit cette habileté, il y renonce

ETUDE D APRES LE BALTHAZ AR^C ASTIGLIONE DEJ^RAPHAEL. Plume et sépia (Cabinet de l'Albertine).

bien vite. Ses dessins ne sont pas faits pour lesautres, mais pour luimême, pour servir à son instruction ou pour exprimer sa pensée. Sans aucun souci de la correction, ni de la belle apparence du résultat, il plie à son usage les instruments dont il se sert. L'approbation du public est le moindre de ses soucis; il ne cherche qu'à se satisfaire lui-même et à rendre son idée. Aussi, à côté de preuves manifestes de son savoir, il montre des naïvetés d'une gaucherie presque enfantine et cette sincérité foncière de l'homme qui cherche, tâtonne, se reprend et veut, avant tout, donner à son œuvre sa pleine signification. Dans ces confessions d'une si entière véracité, en face de son papier, c'est l'homme lui-même qui nous apparaît et se livre à nous sans réserve, avec la pleine originalité de son tempérament, avec la fougue de ses élans et la spontanéité de son génie. Si dans les nombreux retours sur lui-même et les inégalités très réelles que nous offre son talent, il nous laisse quelquefois incertains de ce qui est son ouvrage; si dans ses œuvres médiocres, car il en a fait de telles, nous hésitons à le distinguer de ses imitateurs ou de ses disciples, en revanche dans ses meilleures productions aucun doute n'est possible; c'est lui, c'est sa main, c'est sa pensée que nous reconnaissons aussitôt. Il ne s'agit plus alors de débattre une attribution qui s'impose d'elle-même; il n'y a qu'à admirer et à goûter dans une intime communication avec lui une des délectations les plus hautes que l'art puisse

nous offrir.

Les dessins de Rembrandt peuvent être rangés en deux grandes

catégories : ses études d'après nature ou d'après les maîtres et ses compositions. Les premiers témoignent de la curiosité de son esprit et du désir ardent qu'il a de s'instruire en consultant assidûment la nature. Tout l'intéresse et tout lui sert. Tour à tour il retrace les menus événements de son intérieur; il prend pour modèles sa femme, ses enfants, ses proches, des commères qui causent entre elles, des gens qui voisinent de porte à porte, une curieuse penchée par la fenêtre et captivée par je ne sais quel spectacle; une vieille femme lisant avec attention, une autre qui, sa lecture finie, vient de tomber endormie; tout cela très vrai, très vivant, saisi sur le fait et rendu en quelques traits. A côté de ces croquis faits d'après nature, d'autres ont été exécutés de mémoire, avec le souvenir encore présent de scènes dont l'artiste avait été témoin. Ici, dans un dessin qui appartient au Cabinet de Stockholm, c'est un homme

La femme à la fenêtre.

dessin à la plume rehaussé de lavis.

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évanoui autour duquel la foule s'empresse, chacun manifestant son opinion, donnant son conseil, cherchant à soulager ce malade dont la défaillance et l'épuisement sont exprimés d'une manière très pathétique; ou bien encore ce sont, dans la collection de M. Salting, des enfants ébahis à la vue de YEtoile des Mages que, pendant une nuit d'hiver, plusieurs de leurs camarades promènent par les rues, étincelante au milieu de l'obscurité. Rembrandt aime à dessiner ainsi sur le vif ces épisodes populaires, à en noter les traits essentiels. Aussi les facultés d'observation qu'ont développées en lui ces croquis rapides, nous les retrouverons plus d'une fois dans les compositions où il s'est proposé de rendre les sentiments divers qui animent les foules, les grands courants d'émotion qui les traversent. Nous avons parlé de ses académies, de ses nombreux dessins faits d'après des animaux, de ses paysages copiés avec une si scrupuleuse conscience et qui, ainsi que nous l'avons remarqué, présentent un contraste marqué avec la plupart de ses tableaux en ce genre. Ce ne sont là que des études pures dans lesquelles le maître n'a pas d'autre prétention que de s'instruire, de faire vrai, sans chercher à poétiser, ni à embellir la réalité. Et pourtant, malgré tout, grâce au choix des traits, à leur justesse, à la concision énergique avec laquelle il exprime le caractère des choses qu'il représente, il y a là plus qu'une image inerte, et les moindres croquis de Rembrandt portent la marque vive de son talent et de son esprit.

Son originalité cependant apparaît plus manifeste encore dans ses compositions. Le soin qu'il donnait à cette partie capitale de son art, les études qu'il a faites pour développer ses aptitudes à cet égard, attestent l'importance qu'il y attachait. A l'esprit d'indépendance absolue qui est un des signes distinctifs de sa nature, Rembrandt joignait une volonté opiniâtre de profiter de tous les exemples que pouvaient lui fournir ses prédécesseurs. Nous avons vu avec quelle intelligente curiosité il consultait et copiait quelques-unes des meilleures gravures des maîtres italiens qu'il avait réunies dans ses collections. Il n'est pas moins intéressant de rechercher sous quelle forme il conçoit tout d'abord les sujets qui l'attirent et quel est le premier jet de son idée. Ainsi qu'il est naturel de le penser, c'est par les contrastes de lumière auxquels ils prêtent que la plupart d'entre eux se présentent à lui et qu'il essaie de les rendre. On sait que l'emploi du clair-obscur lui est familier et que c'est

surtout par l'étude et les applications qu'il en a faites qu'il a conquis sa place parmi les plus grands peintres. D'autres avant lui avaient pu se proposer les mêmes problèmes et en trouver des solutions aussi rigoureusement exactes; mais aucun d'eux n'avait songé à faire, comme lui, du clair-obscur un instrument de composition assez puissant

et assez délicat pour se plier aux combinaisons les plus variées. Lui seul en possède toutes les ressources et les fait servir à l'expression de son idée. C'est grâce au clair-obscur qu'il excelle à mettre en évidence les intentions de son œuvre, à y subordonner entre eux les détails, à marquer dans les contrastes ou les épanouissements de la lumière une correspondance avec nos pensées intimes et à éveiller en nous ces mystérieuses résonances qui associent les impressions physiques d'ombre et de clarté à des sentiments parallèles de tristesse et de joie, de calme ou de passion. Pour découvrir et suivre à travers leurs modifications infinies les relations du clair-obscur avec le caractère même d'un sujet, pour étendre enfin au monde moral ces analogies secrètes qui sont l'honneur suprême de l'art, Rembrandt est passé maître et ses conquêtes en ce genre nous ont ouvert une source inépuisable de délectations nouvelles.

Mais, on le comprend, souligner ainsi les côtés essentiels d'un sujet