SES PROCÉDÉS DE TRAVAIL

très sont véhéments, tumultueux, désordonnés. Ceux-ci, par leur suite continue, forment en quelque sorte l'histoire d'une idée depuis son premier jet, souvent assez informe, jusqu'à son expression très arrêtée. Telle composition qui paraissait définitive a été reprise dans certaines de ses parties, ou même entièrement remaniée; car, suivant la remarque de Houbraken, il n'est pas de maître qui ait imaginé d'un même sujet autant de représentations absolument différentes. La progression même de son talent et de son esprit se retrouve dans ces dessins, et si, au début, le pittoresque pur et le souci de la couleur locale y tiennent une place considérable, plus tard ces préoccupations deviennent pour lui tout à fait secondaires; elles cèdent le pas au désir d'exprimer surtout des sentiments et de leur donner toute leur éloquence. Il y a des œuvres de lui qui sont capitales, les Syndics, par exemple, et pour lesquelles on ne connaît aucune préparation; tandis qu'il existe des séries de dessins se rapportant à un même sujet qui n'a jamais été traité, ni dans un tableau, ni dans une gravure. Lui, si méticuleux pour tout ce qui concerne les côtés matériels de son art, lui qui recherche avec tant de soin les bois rares et les couleurs les plus fines pour peindre, les papiers les plus choisis pour imprimer ses estampes, quand l'inspiration lui vient et le presse, il prend le premier chiffon venu pour jeter fiévreusement les quelques traits sous lesquels son idée lui est apparue: C'est ainsi que parmi les dessins du Cabinet de Munich nous en trouvons deux : un Christ disputant avec les docteurs et un croquis pour le Claudius Civilis du Musée de Stockholm, qui sont exécutés au revers de billets d'enterrement à demi lacérés. Une autre fois, dans un Jésus entouré de ses disciples, daté de 1634 et qui appartient au Musée Teyler, il a remanié si souvent sa composition que le papier, sans doute trop fatigué, ne lui permettant plus de revenir sur son travail, il colle sur ce papier une autre feuille dont il a découpé les contours en suivant les fragments du croquis primitif qu'il veut respecter. Mais ce n'est là qu'une exception dans son œuvre; d'ordinaire, en pleine maturité, il a comme une ivresse de produire qui ne s'accommode pas de pareilles lenteurs. Emporté par le souffle brûlant de l'inspiration, il se communique à nous sans réserve et nou; associe, avec une entière sincérité, à ses plus intimes émotions.

Les mêmes qualités, la même flamme, nous les retrouvons dans les eaux-fortes du maître qui, à vrai dire, ont une grande analogie avec ses dessins. Elles nous offrent, comme eux, tous les modes d'exécution, depuis la simple esquisse faite d'après nature, depuis le premier jet d'une idée tracé brièvement sur le cuivre, jusqu'aux compositions savantes, préparées avec soin, poussées jusqu'aux limites du fini le

plus précieux.

Bien d'autres avant Rembrandt s'étaient servis de la gravure, tentés par les avantages qu'elle offre à l'artiste pour traduire lui-même sa pensée, pour faire connaître son nom et répandre au loin ses oeuvres. Si d'une manière générale des différences assez tranchées s'accusent entre les graveurs de profession qui se sont bornés à copier les productions des autres et les maîtres originaux, interprètes de leurs propres créations, même chez ces derniers le travail de la gravure était resté jusque-là peu chargé et assez sommaire. Toutes remarquables que soient au point de vue du style les planches d'un Mantegna ou d'un Albert Durer, dans leur éloquence concise et nerveuse, elles visent la netteté du contour et l'expression du caractère plutôt que la recherche des colorations et du clair-obscur. Presqueseul, Lucas de Leyde avait essayé, en traitant les sujets les plus divers, de donner quelque idée des valeurs relatives des objets ainsi que de la perspective lumineuse.

Après lui, le comte palatin Goudt et Jan van de Velde s'étaient appliqués, il est vrai, à obtenir des contrastes plus vivement accusés,

LE GEOGRAPHE.

Dessin à la plume rehaussé de sepia (Cabinet de Dresde).

par une pratique où l'on sent l'effort de la difficulté vaincue bien plus que l'initiative spontanée d'un créateur. Rembrandt, qui vivait entouré

des meilleurs ouvrages de ses devanciers, s'était approprié tous leurs

procédés d'expression. Il savait à fond son métier, et ce n'est pas pour

faire parade d'une vaine virtuosité qu'il combinait entre eux ces divers

53o REMBRANDT.

procédés, « ayant pour but moins de graver que de peindre sur les planches », comme Bartsch le dit très justement. Par leur aspect, par leur facture, certaines de ses eaux-fortes déroutent les spécialistes les plus habiles et l'on a pu parler à ce propos de pratiques mystérieuses qu'il aurait gardées soigneusement pour lui-même. Descamps, avec sa manie d'anecdotes inventées à plaisir, va même jusqu'à dire qu' « avare de son secret, il ne voulait jamais graver devant personne ». Rembrandt, en réalité, n'a pas d'autre secret que celui de son merveilleux talent : Bartsch, qui l'a bien étudié, en avait le premier fait la remarque et depuis lors des graveurs et des critiques au courant des procédés de l'eau-forte ont, comme Bartsch, reconnu que c'est à la seule excellence de sa maîtrise qu'il a dû cet art si subtil dans ses moyens d'expression, si fort pour les plier à son dessein, qui les mêle entre eux, les oppose avec une si heureuse audace et tire de ces contrastes les effets les plus inattendus. La diversité des partis qu'il adopte égale leur grandeur. Ici, dans la lumière, le trait moelleux, fin, délié, semble comme absorbé par la lumière elle-même ; à côté, des demi-teintes d'une douceur et d'une souplesse infinies sont rehaussées par des accents fièrement donnés, toujours dans le sens de la forme, avec le burin ou avec la pointe sèche que personne n'a su manier comme Rembrandt. Dans les estampes bien traitées, conduites avec ménagement, les noirs les plus intenses, loin d'être opaques, présentent ces transparences veloutées, ces profondeurs mystérieuses où le regard peut pénétrer et découvrir un modelé. Et comme si ce n'était pas assez des prodiges de cette incomparable exécution, les différences du tirage viennent encore s'y ajouter. On sait que ce tirage est fait par l'artiste lui-même; que, suivant le papier ou le caractère de la planche, il en modifie à son gré les conditions, en encrant et en essuyant inégalement cette planche, en insistant par places, en effleurant ailleurs, faisant de chacune des épreuves une chose vivante, animée par sa volonté et par cette recherche ardente de perfection qu'il apporte dans tout ce qui a trait à son art.

Sans doute, ce désir de changement le pousse quelquefois à des tentatives hasardeuses, et ses gravures, nous l'avons vu, n'ont pas toujours gagné à ces surcharges successives. Dans quelques-unes le premier état est le meilleur; dans d'autres la valeur esthétique s'est accrue jus-

Vieillard assis dans un fauteuil.

Dessin à la plume et à la sépia.