TABLEAU DE JUDAS, VANTÉ PAR HUYGENS

conseil des Juifs les trente deniers qui étaient le prix de sa trahison, et que la tête de Judas y était la même que celle que van Vliet a gravée dans ce morceau. » J'étais donc fixé sur l'attribution quand le surlendemain la lettre de M. Worp achevait de dissiper tous mes doutes au sujet de l'authenticité de ce tableau dont les moindres détails s'accordent avec la description de Huygens, description faite évidemment par lui en présence de l'œuvre elle-même. Le tableau d'ailleurs a été signalé par Smith qui, sans l'avoir vu, le décrit dans son catalogue (n° 90) d'après la gravure que Dunkarton, un artiste anglais assez médiocre, en avait faite, alors qu'il appartenait à I.Fanshawe(i).

En dépit des maladresses et des incorrections qu'on y remarque tout d'abord, l'œuvre est très caractéristique, et la figure de Judas suffit à expliquer l'admiration qu'elle avait inspirée à Huygens. Mais, sans parler de cette figure, le geste de dégoût du grand prêtre qui se détourne du traître sans vouloir le regarder ni l'entendre, l'indignation du personnage vêtu de bleu placé au-dessus de lui, le mépris, la colère ou la curiosité des autres spectateurs ne sont pas moins saisissants dans cette composition qui retrace avec une fidélité absolue le récit de l'Évangile. Nous retrouvons d'ailleurs ici quelques-uns des accessoires que nous avons déjà vus dans d'autres tableaux du jeune artiste, le manteau brodé du grand prêtre, la cuirasse avec des ornements dorés suspendue à la draperie, les livres et le tapis placés à gauche

(1) Vosmaer qui donne ce renseignement n'a vu ni le tableau, ni la gravure de Dunkarton, car il pense que le beau dessin qui appartenait à M. E. Galichon et dans lequel Rembrandt a traité le même sujet est une étude pour le tableau, tandis que le dessin est de beaucoup postérieur et que la composition en est absolument différente.

sur la table et dont la facture un peu pénible et les intonations offrent des analogies marquées avec celles du Changeur de 1627. Au caractère de l'exécution encore assez inhabile et appuyée, à la diffusion de la lumière, aux exagérations de la mimique, nous croyons donc que cet ouvrage doit être reporté vers iÔ28-i63o, ainsi que l'indique également, du reste, le texte de Huygens.

La renommée de Rembrandt, il est permis de l'affirmer d'après ce texte, s'était peu à peu répandue parmi ses concitoyens et dans les villes du voisinage. Son atelier commençait à être fréquenté par les amateurs, et tout en enjolivant sa prose de ces anecdotes que les biographes d'alors se faisaient un devoir d'y mêler, Houbraken, qui nous donne ce renseignement, rapporte qu'un connaisseur de La Haye auquel il avait été présenté, lui avait acheté un tableau au prix de 100 florins, somme très considérable pour l'ouvrage d'un si jeune artiste (1). Encouragé par ces premiers succès, Rembrandt redoublait d'ardeur, et la fin de son séjour à Leyde fut marquée par une production très féconde.

Son œuvre gravé suffirait pour nous en convaincre. Les eaux-fortes exécutées par lui pendant cette période sont, en effet, assez nombreuses et la diversité des sujets qu'elles traitent nous fournit une nouvelle preuve de la curiosité de son esprit. Comme il ne néglige aucune occasion de s'instruire, il s'intéresse à tout ce qui l'entoure, même aux scènes les plus humbles de la vie familière. Le populaire surtout l'attire, et sur les places, dans les faubourgs, les ouvriers et les campagnards lui paraissent dignes de l'occuper. Avec ces petites gens, les mœurs sont plus simples et les allures moins raffinées; leur mimique s'accuse plus franchement, leurs attitudes et leurs expressions sont plus naturelles. C'est déjà parmi eux que Lucas de Leyde allait de préférence chercher ses modèles, et, comme son illustre devancier, Rembrandt ne se lassera jamais de les étudier. Il aimait à vivre dans la société des pauvres, et il n'en manquait pas à cette époque. Des guerres incessantes avaient multiplié les ruines; aussi les mendiants foisonnaient dans l'Europe entière. Sous le titre : Tout le Jérusalem de Callot, nous voyons figurer dans l'inventaire de Rembrandt un exemplaire complet de l'œuvre du graveur lorrain qui, dans ce genre, lui avait frayé la voie. Comme lui,

(1) Comme s'il avait déjà pressenti la découverte de M. Worp, Vosmacr ajoute, à ce propos, qu'il serait possible que ce connaisseur fût Huygens lui-même.

le maître hollandais allait s'appliquer à nous représenter les vagabonds et les mendiants qui abondaient dans son pays. La lutte avait été particulièrement longue dans les Pays-Bas et les misères qu'elle avait causées étaient terribles. Un moment même toute la nation avait revendiqué comme un signe de ralliement cette appellation de Gueux qui, partout ailleurs, ne s'applique qu'à la lie de la population. Ramassant, pour s'en parer, le nom qu'on leur jetait comme une suprême injure, les révoltés avaient mis dans leurs armes l'écuelle et la besace et glorifié ce nom sous lequel ils devaient conquérir leur indépendance.

Désormais la Hollande était libre et pacifiée, mais sur bien des points encore la détresse était grande. Ainsi que dans son pays, les Gueux tiennent une place considérable dans l'œuvre de Rembrandt. Ils y forment une catégorie à part, et les eaux-fortes qu'il leur a consacrées datent presque toutes de cette période de sa jeunesse. Infirmes, boiteux, déjetés, culs-de-jatte, ils se succèdent dans cette galerie des disgraciés de la vie, et les traits sous lesquels l'artiste nous les représente sont si vrais, si justes et aujourd'hui encore si exacts, que plusieurs d'entre eux (B. nos 1 63, 164, 172, 174) paraissent copiés sur le vif d'après les rôdeurs et les besogneux de nos faubourgs. Toutes les variétés figurent dans la collection : décharnés ou obèses, ivrognes ou faméliques, insouciants ou pleurards. Si dans les planches de Callot ces haillons sordides, mais fièrement portés, semblent encore pittoresques, l'indigence chez Rembrandt affecte des allures moins triomphantes. Il dessine tels qu'il les voit ces loqueteux, avec leurs guenilles informes et leurs types abjects. Il trouvera à les utiliser plus tard dans ces bandes de souffreteux, d'éclopés, de misérables de toute sorte qui feront cortège au Christ, parmi ces foules où il ne craindra pas d'associer tous les contrastes et toutes les laideurs.

Ce n'est point par réaction préméditée contre l'école académique que le jeune homme agit ainsi ; son instinct et son amour de la réalité le poussent comme à son insu. Parfois même cet amour l'égaré en des voies étranges. Il ne recule devant rien, et son burin indiscret va jusqu'à reproduire bien des choses qu'il faudrait cacher, les fonctions les plus basses de notre pauvre humanité (B. 189, 190), et parfois même, pourquoi ne pas l'avouer, des polissonneries ordurières (B. 186 à 189), accusées avec un sans-gêne qui rappelle Rabelais, et une fougue

où l'on sent toutes les curiosités, toutes les ardeurs de la jeunesse. Dans une intention assurément fort estimable, plusieurs de ses admirateurs les plus fervents ont essayé de dissimuler ces écarts de son talent et nié sa participation à des œuvres dont ils auraient voulu dégager sa responsabilité. Bien que nous les trouvions gênantes, nous ne saurions nous taire absolument sur ce point. Sans prétendre disculper Rembrandt, il ne faut pas oublier que partout alors, et notamment en Hollande, une certaine grossièreté régnait dans les mœurs et jusque dans le langage de la bonne compagnie. Qu'on songe aux allusions graveleuses et au cynisme inconscient qui abondent chez les poètes populaires et môme chez les écrivains les plus graves et les plus respectables de cette époque. Ne jugeons donc pas Rembrandt avec les idées de notre temps. S'il lui est arrivé d'offenser nos yeux, ne soyons pas pour lui plus sévères qu'on ne l'est pour Shakespeare, et rappelons-nous les propos déplacés et les choquantes équivoques que le grand dramaturge a mis sur les lèvres de ses héroïnes les plus poétiques et les plus pures. Fort heureusement, du reste, ces vilenies qu'on ne rencontre que dans un très petit nombre de gravures du maître, ne tiennent qu'une place minime dans son œuvre. Nous aussi, nous les en voudrions absentes, mais nous ne leur donnerons pas, en insistant davantage, plus d'importance qu'elles n'en méritent.

L'exécution des gravures de cette époque n'offre pas moins de variété que leurs sujets eux-mêmes. Tantôt ce sont de purs griffonnements, de simples badinages que, sans esquisse préalable, l'artiste jette en se jouant sur sa planche; d'autres fois le travail est mené avec plus de soin et conduit d'une pointe très fine, avec une facilité extrême et une heureuse entente de l'effet. Tel est le caractère de trois petites gravures (B, 48, 5i, 66) représentant des scènes empruntées à l'Evangile, dans lesquelles Rembrandt a introduit plusieurs des types populaires qu'il avait amassés dans ses cartons. En dépit de leurs proportions exiguës, elles annoncent déjà les ouvrages plus importants qui bientôt allaient suivre. La Présentation au Temple et le Jésus parmi les docteurs sont datés tous deux de i63o, et la Petite Circoncision, à raison de sa facture et de ses dimensions absolument pareilles, doit être de la même date. Avec leurs bizarreries et leurs vulgarités, ces compositions dénotent un sens très personnel. Le sentiment de la réalité s'y manifeste en traits si

vivants qu'on croirait que l'artiste a eu sous les yeux les épisodes qu'il a figurés. Dans la dernière de ces planches, l'heureuse disposition du groupe principal, l'arrangement pittoresque de cet escalier qui dans la Présentation au Temple étend jusqu'au sanctuaire ses mystérieuses perspectives, enfin l'étonnement et la confusion des docteurs en présence de ce petit enfant dont la candeur déroute leur prétendue science, ce sont là des inventions qui, dans des sujets traités si souvent, appartiennent en propre à Rembrandt et qu'il a su indiquer nettement, sans effort, comme au courant d'une improvisation.

Mieux encore que dans ses eaux-fortes, ses progrès se marquent dans ses tableaux. Déjà les têtes d'étude datées de i63o nous montrent plus d'ampleur et de liberté, ainsi que nous pouvons le constater au Musée de Cassel, avec une tête de vieillard à barbe blanche, coiffé d'une barrette noire et portant au cou une double chaîne à laquelle une croix en or est suspendue (n° 209 du catal.). Le modelé en est plus franc et les ombres y sont aussi plus colorées, à ce point que les touches de vermillon presque pur, avec lesquelles sont exprimés les rides et les traits du visage, ne semblent pas exagérées. Nous retrouvons d'ailleurs dans cette peinture l'emploi de la hampe du pinceau pour dessiner en pleine pâte les poils de la barbe.

L'année 1 63 1 amène un pas plus décisif encore et compte parmi les plus fécondes de cette laborieuse carrière. Le Saint An as tase du Musée de Stockholm (n° 579), qui porte à la fois cette date et la signature : Rembrant, inscrits en caractères microscopiques sur un manuscrit placé devant lui, nous offre de nouveau ■««/ • )'•

le type de vieillard que l'artiste a si souvent reproduit dans ses eauxfortes etqu'il donna un peu plus tard à l'un des Philosophes du Louvre :