LA SAINTE FAMILLE

(l63i) Pinacothèque de Munich.

7o REMBRANDT.

Rembrandt. Peut-être même pourrait-il être attribué avec quelque vraisemblance au maître, et il serait en ce cas un de ses premiers ouvrages. La facture naïve et un peu timide rappelle bien celle de ses débuts; avec des ombres froides et assez dures, c'est la même finesse de modelé dans le front et dans le nez et les mêmes intonations grisâtres que j'avais pu constater quelques jours auparavant dans les portraits de cette époque qui appartiennent aux Musées de Cassel et de Gotha. Bien que la. Sainte Famille de Munich soit datée de i63i, son exécution diffère complètement de celle du Saint Anasiase et de la Présentation au Temple, par l'ampleur du parti et la largeur de la touche. Les proportions du tableau (im,93 de haut sur im,3o) dépassent de beaucoup celles des œuvres antérieures, mais elles ne suffisent pas à expliquer une différence aussi notable. On dirait que le peintre a voulu agrandir sa manière et renoncer à ce fini minutieux dont il s'était jusque-là fait une règle et qui d'ailleurs lui avait si bien réussi dans plusieurs de ses ouvrages précédents. Aussi, à côté de ses qualités, la Sainte Famille offre-t-elle quelques défauts : les oppositions d'ombre et de lumière y sont plus durement accusées, les contours un peu cernés, la manœuvre du pinceau heurtée et inégale. Soit que le tableau ait été peint avant le départ de Leyde ou au commencement du séjour à Amsterdam, nous croyons y reconnaître la trace d'une précipitation explicable dans les deux cas. Le progrès qu'il accuse cependant est surtout dans la composition, dans la liberté avec laquelle le sujet a été traité. Pas plus que MM. Bode et H. Riegel (i), nous ne saurions souscrire à l'appréciation de Vosmaer qui, plus circonspect d'ordinaire, nous paraît avoir cédé à des idées préconçues lorsqu'il croit voir une intention satirique dans l'attitude du saint Joseph, qui, « discret et secondaire, ainsi que son triste rôle le comporte, se tient à l'ombre et se penche un peu pour regarder à la dérobée l'enfant de sa femme et de son Dieu » (2). Tout, non seulement dans ce tableau, mais dans l'œuvre entier de Rembrandt, proteste contre une semblable assertion ; tout témoigne de l'absolue sincérité avec laquelle il a toujours traité un sujet auquel il est revenu plus d'une fois. Peut-être y aurait-il plutôt

(1) W. Bode : Studicn çur Geschichtc der liollarndischcn Malerei, p. 391, et H, Rie^cl : Bcitra'ge \ur niedcrlœndisclien Kunstgeschichte, t. 1er, p. 74.

(2) Vosmaer: Rembrandt, p. io5,

lieu de s'étonner, en le voyant s'attacher avec une prédilection marquée à des épisodes que ses confrères n'abordaient plus qu'exceptionnellement, à ceux en particulier qui ont trait à la vie et à la mort de la Vierge (1). Mais nous relèverons plus d'une fois chez Rembrandt des preuves de cette entière liberté d'esprit qui, dans le choix de ses compositions religieuses, le porte ànetenir compte que de sesgoûts, sans aucune préoccupation confessionnelle. Il eût été excusable pourtant de montrer plus de prudence, surtout dans sa ville natale, où les prescriptions d'un calvinisme assez sévère étaient en honneur. Cet esprit de fanatisme et d'intolérance, dont aucune religion n'était exempte à cette époque, dégénérait parfois à Leyde en persécutions et en violences. Ace moment même un des compatriotes les plus illustres de Rembrandt, Caspar van Baerle (Barlœus), qui, après avoir été élève à l'Université de Leyde, y était revenu en 161 2 comme professeur de logique, s'estimait heureux d'échapper à ces contraintes en allant s'établir à Amsterdam où il était impatient « de se trouver sur un terrain plus libre » (2).

Leyde, d'ailleurs, devenait de plus en plus une ville de lettrés et de théologiens, et Rembrandt n'avait pas à y compter sur les encouragements qui l'attendaient à Amsterdam. C'est dans cette dernière ville que les artistes se sentaient désormais attirés et qu'ils affluaient de tous côtés. Avec un placement plus avantageux de leurs œuvres, ils y trouvaient une émulation et un échange d'idées favorables au développement de leur talent. Sur une liste de recensement de Leyde dressée au mois de mars i63i, M. Bredius a récemment constaté l'inscription de « Rembrandt Harmensz, peintre », comme demeurant encore dans cette ville. Mais depuis quelque temps déjà — le témoignage d'Orlers est formel à cet égard, — ses productions étaient tenues en haute estime par les bourgeois d'Amsterdam, et il fut invité à y peindre de nombreux portraits et des tableaux. Les séjours qu'il y faisait étaient donc de plus en plus fréquents, et il est vraisemblable que pendant ces séjours il habitait chez un marchand de tableaux et d'objets d'art,

(1) Notamment dans les eaux-fortes (B. 53, 04, 55, 57, 58, 62, 63 et 99). Le sujet de la Vierge et l'Enfant Jésus sur les nuages (B. 61) est conçu comme une véritable apothéose de la Vierge, ainsi qu'aurait pu le faire un artiste catholique.

(2) « Anhelo ad liberioris soli aulam » écrit-il, à la date du () janvier i63i, à l'un de ses amis, Jan Utyenbogaerd, dont Rembrandt devait graver quelques années après le beau portrait. (Oud-Holland, t. IV, p. 260.)

7i REMBRANDT.

nommé Hendrick van Uylenborch, avec lequel, dès ce moment, il avait noué des relations qui pendant longtemps restèrent très intimes. Suivant toute probabilité, c'est également par son entremise qu'il s'était procuré quelques-uns des objets curieux qu'il avait déjà acquis et que nous avons mentionnés plus haut. Il avait même en lui une telle confiance qu'il ne craignait pas de lui avancer une somme de iooo florins, et par un acte passé, le 20 juin i63i, devant un notaire d'Amsterdam, Hendrick s'engageait à la lui rendre dans le délai d'un an, à condition d'être prévenu trois mois avant cette échéance (1).

Mais si Rembrandt pouvait exécuter à Leyde les tableaux qui lui étaient commandés, l'obligation de se rendre à Amsterdam pour y peindre les portraits d'habitants de cette ville constituait à la longue une gêne qui devait bientôt le déterminer à changer de résidence. Il était d'ailleurs rassuré sur le sort de sa famille et en particulier sur la situation de sa mère, dont il avait surtout à se préoccuper. L'aîné de ses frères se trouvait, il est vrai, incapable de travail, par suite d'un accident; mais dès le 16 mars 1621 ses parents avaient stipulé pour lui, dans leur testament, une rente viagère de 125 florins. Adriaen, qui venait après lui, avait renoncé à la profession de cordonnier qu'il exerçait d'abord, pour reprendre à la mort de son père (27 avril i63o) l'exploitation du moulin à drèche, laquelle ne paraît pas avoir donné par la suite des résultats bien avantageux. L'autre frère, Willem, devait être aussi meunier, et leur sœur, Lisbeth, restée fille, pouvait veiller sur sa mère. Les ressources de la famille étaient suffisantes, et s'il en coûtait à Rembrandt de se séparer des siens, du moins il se sentait libre vis-à-vis d'eux. Il se décida donc, vers le milieu ou la fin de i63i, à aller se fixer à Amsterdam, ainsi qu'il y était sollicité.

Son départ allait rompre ces réunions de travail en commun, qui, pendant plusieurs années, avaient groupé autour de lui, probablement même dans son atelier, ses jeunes compagnons d'étude. Presque en même temps, du reste, Lievens allait quitter Leyde. Ses succès n'avaient pas été moindres que ceux de son ami, et, cette année même, un de ses tableaux avait attiré sur lui l'attention. C'était une figure d'homme

(1) Bredius et de Roever: Rembrandt, Niemve Bydragen (Oitd-Holland, V).