ETUDE DE VIEILLARD

l632. (Musée de Cassel.

no REMBRANDT.

Amsterdam : l'un en pendant à son propre portrait, chez lord Leconfield à Petworth, l'autre dans la galerie Brera à Milan, et un troisième chez sir Francis Cook à Richmond. Nous croyons cependant que M. Bode est disposé àprolonger un peu au delà du terme réel ces portraits de la sœur de Rembrandt, en ne les distinguant pas de ceuxdeSaskia, sa femme, qui, nous le montrerons, apparaissent dans son œuvre un peu plus tôt qu'on ne l'avait pensé jusqu'à présent. Il est bien difficile, au surplus, d'établir une ligne de démarcation précise entre les portraits de l'une et de l'autre. Ainsi que nous l'avons dit plus haut, ces peintures, faites par l'artiste d'après des personnes de sa famille ou de son entourage proche, sont plutôt des études que des portraits, et la recherche de la ressemblance y cède le plus souvent le pas à des préoccupations de clair-obscur ou d'arrangement pittoresque. Peut-être y avait-il quelque analogie entre les types des deux jeunes filles; peut-être aussi, suivant la remarque de M. Bode (i), Rembrandt quand il s'est, un peu plus tard, servi de celui de Saskia, y a-t-il mêlé d'une manière inconsciente quelques-uns des traits de sa sœur.

Quoi qu'il en soit, à côté de ces études peintes d'après des personnes de sa famille, Rembrandt avait à cœur de profiter également des modèles que lui offrait Amsterdam, et nous voyons à ce moment quelques nouvelles figures de vieillards succéder à celles que nous avions appris à connaître à Leyde. Telles sont deux têtes datées de i632 appartenant au Musée de Cassel. La première (n° 210 du catal.) est celle d'un vieillard chauve à la barbe grisonnante, au front haut et ridé, aux petits yeux ombragés par des sourcils proéminents. Sa physionomie est à la fois bienveillante et fine, et, bien que très libre en apparence, l'exécution dénote autant de soin que de sûreté. Tandis que la pâte assez abondante est très travaillée et maniée toujours dans le sens de la forme, les ombres, au contraire, sont simplement indiquées, d'un ton coloré, transparent, donné par un frottis léger qui couvre à peine le panneau de chêne. Certains passages, notamment ceux de la barbe aux joues, sont ménagés avec une délicatesse singulière, et la manière dont les contours sont enveloppés donne au relief autant de charme que de puissance. L'autre tête du Musée de Cassel (n° 21 1) porte, à côté du monogramme

(1) Dans une intéressante étude publiée par les Graphisclien Kiuiste : Rembrandt van Ryn und seine Scinde in der Lieclitenstein-Gallerie. Vienne, 1891.

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connu, la mention : Van Ryn. C'est également un vieillard à barbe grise, aux cheveux rares et aux sourcils épais. Les traits sont assez gros, et quoique les rides plus nombreuses et plus profondes accusent un âge plus avancé, le teint est resté vermeil. L'œuvre d'ailleurs est brossée fiévreusement, en pleine pâte, par touches juxtaposées sans être fondues entre elles. Comme dans la plupart des études de la jeunesse de l'artiste, les cheveux et les poils de la barbe sont capricieusement tracés au moyen de la hampe du pinceau dans la masse de la couleur encore fraîche.

Le modèle était, paraît-il, sous la main de Rembrandt, car plusieurs fois il l'a reproduit à ce moment. Nous le retrouvons daté de la même année i632 et signé, comme le précédent, R. H. van Ryn, sous la dénomination : Saint Pierre, au Musée de Stockholm (n° 1 38g du cataL) et il est intéressant de voir le travail de l'artiste modifiant l'aspect de la réalité afin de l'accommoder au titre de son ouvrage. La physionomie est ici plus animée, plus expressive; le saint, un bâton dans sa main droite, serre contre sa poitrine la clef, symbole de la dignité qui lui a été conférée. Un manteau brun est jeté sur son vêtement sombre ; plein de foi, il semble prêt à partir pour accomplir sa mission. Le Musée de Metz possède aussi un exemplaire de la tête de ce même vieillard, avec la signature : Rembrandt, 1 633, peint un an après, par conséquent, mais traité de nouveau simplement en étude, une œuvre excellente d'une facture très franche et très puissante. Vu de face, ce visage aux traits fortement accusés se détache avec un relief extraordinaire et la peinture un peu brutale est d'une conservation excellente. En laissant à la ville de Metz (i) ce précieux tableau qui, depuis longtemps, appartenait à sa famille, le Mis d'Ourches le considérait comme le portrait de son grandoncle, Charles le Goulon, un élève de Vauban qui, originaire de Metz, avait été obligé de quitter sa ville natale en 1 685, pour se réfugier en Prusse, à la suite de la révocation de l'édit de Nantes. Est-il besoin d'ajouter que ni la date, ni le costume de fantaisie ne justifient cette appellation, que contredisent d'ailleurs les autres peintures faites d'après ce même personnage, dans lequel, évidemment, il ne faut voir qu'un simple modèle dont les traits énergiques avaient tenté l'artiste. C'est

(i) Par son testament daté de 1866.

ii2 RPZMBRANDT.

encore lui, du reste, que nous reconnaissons dans une figure de saint en grandeur naturelle, achetée récemment en Angleterre par M. Sedelmeyer (i), et dans un autre tableau du Musée d'Oldenbourg attribué à Lievens (n° 187 du catal.), où ce même modèle, vêtu d'une houppelande brune, bordée de fourrures et ouverte sur un pourpoint rouge, porte un médaillon d'or suspendu sur sa poitrine. Enfin nous devons également signaler dans ce dernier musée une tête d'étude (n° 167 du catal.) datée de 1 632 dont le type cette fois se rapproche du Siméon de la Présentation au temple. Très franchement enlevée, cette peinture atteste la justesse d'observation et l'habileté du jeune maître. Les cheveux ébouriffés et la barbe grisonnante y sont encore exécutés avec la hampe du pinceau ; mais les passages délicats de ces cheveux au front et de la barbe aux joues, les luisants des chairs indiqués par des rehauts d'une crânerie extrême, la légèreté des ombres, l'éclat et la fraîcheur du coloris, tout ici contribue à une expression très saisissante de la vie.

C'est par de telles études que Rembrandt se délassait des nombreuses commandes de portraits qui avaient nécessité sa venue à Amsterdam et auxquelles il était obligé de réserver la plus grande part de son activité. Avec la richesse et le goût des arts toujours croissant dans cette ville, l'ouvrage ne manquait pas à ceux qui avaient alors quelque talent. De tout temps, en Hollande, le portrait avait été en honneur; il y constituait en quelque sorte un genre national dans lequel les qualités de l'école trouvaient le mieux leur emploi . Dès les premières manifestations de l'art, il avait montré sa supériorité, et les donataires agenouillés sur les volets des triptyques captivent d'ordinaire notre attention aux dépens des sujets mêmes qui en ornent le centre. Le naturel et la sincérité avec lesquels leur personnalité est rendue persistent jusque chez des maniéristes tels que M. van Heemskerck et Cornelis de Harlem. On sait quelle sobriété, quelle correction, quelle grandeur austère distinguent les portraits d'Antonio Moro. C'était, il est vrai, un cosmopolite, qui, né à Anvers, avait été élève de Scorel, puis, après un séjour en Italie, avait promené à travers le monde, à Madrid, à Lisbonne, à Londres et à Bruxelles son humeur aventureuse. Mais avec Moreelse et Mierevelt à Delft, surtout avec Ravesteyn et Frans Hais à La Haye et à Harlem, nous ren-

(1) Ce tableau reproduit exactement la disposition d'un dessin du Louvre dont la gravure de Rembrandt, le Vieillard homme de lettres (B. i '■,()), nous montre la contre-partie.

- 1 cadémie d'après nature .

Dessin à la plume rehaussé de lavis.

COLLECTION DE M. J. P. H I'SEI.TINe).

PL. 5 s

LES PORTRAITISTES HOLLANDAIS. n3

controns des maîtres plus franchement hollandais. Bien avant eux d'ailleurs, Amsterdam possédait déjà depuis longtemps une école de portraitistes remarquables. Après Dirck Jacobsz, Cornelis Teunissen, Dirck Barentsz et Cornelis Ketel, étaient venus les devanciers immédiats de Rembrandt, tels que Cornelis van der Voort, Werner van Valckert, Nicolas Elias et bien d'autres encore dont les noms jadis célèbres, tombés ensuite dans l'oubli, ont été ces dernières années remis en pleine lumière. A côté de leurs œuvres les plus importantes, Rembrandttrouvait aussi dans sa nouvelle résidence l'occasion devoir un assez grand nombre de portraits d'artistes italiens, ou d'autres de Holbein, de Rubens et de van Dyck, appartenant à des amateurs. Curieux, avide de s'instruire, on peut croire qu'il ne négligeait pas le profit que pouvait lui apporter l'étude de pareils ouvrages. Mais parmi les peintres plus âgés que lui qui travaillaient à ce moment à Amsterdam, le plus en vue était Thomas de Keyser. Fils de l'architecte-sculpteur Hendrick de Keyser et âgé alors de 34 à 35 ans, il jouissait d'une grande et très légitime faveur. Il avait peint en 161 9 un de ses premiers tableaux, la Leçon cT anatomie du DT Egherts^, aujourd'hui au musée d'Amsterdam, suivie bientôt après par de nombreux portraits, les uns isolés, d'autres se faisant pendants, ou parfois même réunis dans une composition et représentant groupés ensemble les membres d'une même famille. Possédant à fond toutes les ressources de son art, il joignait à une correction de dessin irréprochable la beauté du coloris, la fermeté et la souplesse d'une exécution à la fois vivante, savoureuse et posée. Soit que, dans ses grandes toiles, il donne la pleine mesure de son talent, soit que dans des ouvrages moins importants il proportionne sa touche à leurs dimensions plus restreintes, sa peinture conserve le même aspect de franchise et de largeur. Sans jamais faire parade de sa virtuosité, de Keyser professe un constant respect pour la réalité ; c'est d'elle seule, c'est de la justesse du modelé cherché et obtenu dans une pâte généreuse qu'il tire la force et l'éclat de ses colorations. Ses arrangements d'ailleurs restent toujours simples, ses mouvements toujours vrais, et par son exquise sobriété autant que par sa science accomplie, il a mérité sa place entre les plus grands, l'une des premières à côté de Hais et après Rembrandt, qui seul était appelé à les dépasser.

Mais avant de devenir l'émule de de Keyser, le jeune maître avait à

ii4 REMBRANDT.

recevoir de lui plus d'un enseignement. Jusque-là il en avait usé à son aise avec ses modèles. C'étaient presque exclusivement des amis, des parents qui posaient devant lui. Sacrifiant leur personnalité à ses propres convenances et à son désir d'instruction, il avait pu, avec eux, varier à son gré ses essais d'éclairage ou de costume. Maintenant qu'il travaillait pour des étrangers, il lui fallait renoncer à ces accoutrements de fantaisie, à ces poses cherchées, à ces accidents de lumière auxquels d'abord il s'était complu. Désormais, avec l'austérité habituelle du vêtement hollandais, une recherche plus exclusive de la ressemblance s'imposait à lui. Il devait entrer plus intimement dans la vie de tous ces personnages de positions et d'âges si divers qui recouraient à son talent pour obtenir de lui des images fidèles. Dans ces conditions si nouvelles pour lui il affrontait des rivaux redoutables, rompus à ces difficultés et qui déjà en avaient triomphé. Rembrandt accepte la lutte sur ce terrain. En attendant qu'il puisse manifester son génie, il veut avoir autant de talent que ceux qui alors en avaient le plus. Au lieu de s'abandonner à ses goûts, à ses fantaisies, ce sera pour lui une contrainte salutaire de se contenir en face de la nature et de poursuivre avec des exigences plus sévères des investigations qui porteront sur toutes les parties de son art. Aussi cette période de sa vie nous semble particulièrement intéressante et il est touchant de voir ce jeune homme si ardent, si passionné, apporter à son travail ces scrupules et cette courageuse ténacité.

Un des premiers portraits qu'il fit alors se trouvait, il y a peu de

temps encore, dans la collection choisie de M. Wesselhoëft à Hambourg,

réunie aujourd'hui au Musée de cette ville. Il est daté de i632, et, comme

beaucoup d'œuvres de cette année, il porte, à la suite du monogramme

connu, la mention : Van Ryn. Ses dimensions sont assez petites, et au

/^ premier abord l'aspect du personnage n'a

( j\f )///')) Rxjfi rien de distingué : des traits assez vulgaires,

**^" ^ * un nez court, épaté, et de gros yeux ronds,

ombragés par d'épais sourcils, mais dont le regard est très pénétrant. La

bouche, surmontée d'une légère moustache à doubles crocs, est pleine de

finesse, et la tête, découverte, couronnée par une abondante chevelure, se

dégage bien des épaules. Le costume est très simple, et l'exécution

très soigneuse aussi bien que les intonations fortes et pleines rappellent

certains petits tableaux de de Keyser, mais sans les égaler cependant.

PREMIERS PORTRAITS. n5

Ainsi que nous l'apprend une inscription placée au revers du panneau, ce personnage d'apparence austère, c'est Maurice Huygens, secrétaire du Conseil des États à La Haye, le frère de ce Constantin Huygens qui professait, nous le savons, une si grande admiration pour Rembrandt, et le fait d'avoir été choisi par un homme aussi en vue nous prouve que dès cette époque l'artiste jouissait d'une grande réputation. D'autres ouvrages plus importants dont il fut alors chargé confirment d'ailleurs cette présomption. L'un d'eux, le Portrait dit de Coppenol, au Musée de Cassel (n° 212 du catal.), nous montre un homme vêtu de noir, debout près d'une table couverte de livres et de papiers, tenant délicatement dans sa main gauche une plume, et dans la droite le canif avec lequel il la taille. Bien qu'il ne porte pas de date, nous croyons pouvoir lui assigner celle de i632, non seulement à raison du caractère de l'exécution, mais aussi parce que la désignation : van Ryn, qui accompagne le monogramme habituel, appartient presque exclusivement à cette année i632 et que par la suite on ne la rencontre plus qu'une seule fois, en 1 633, sur l'un des Philosophes du Louvre (1). Quant à l'appellation de Coppenol, bien qu'elle se trouve déjà sur un inventaire de 1749 et sur le Catalogue de G. Hoët en 1752, elle a été récemment contestée. Il semble à M. Bode que la comparaison de ce portrait avec un autre tableau .de l'Ermitage et avec les deux eaux-fortes de Rembrandt (B. 282 et 283), représentant aussi Coppenol, offre des différences assez notables, notamment dans la forme du nez. Pour les deux gravures en question, le doute n'est pas possible; c'est bien Coppenol qu'elles nous montrent. Leur ressemblance entre elles et les inscriptions placées sur plusieurs épreuves mettent ce point hors de toute contestation, et bien qu'elles ne soient datées ni l'une ni l'autre, nous verrons plus tard que l'une est de 1 65 1 et l'autre de i658. On comprend que dans l'intervalle de dix-neuf et de vingt-sept ans qui sépare le tableau de Cassel de ces deux dates, l'aspect du modèle ait pu beaucoup changer. Mais si dans les gravures il est certainement plus replet, plus ramassé, le type du moins ne nous paraît pas s'être sensiblement modifié. C'est toujours ce même type — ■ le nez moyen, les petits yeux, le front haut, la même coupe de moustache et de barbe — que nous présente la peinture dans

(1) Elle apparaît encore une autre fois, mais tout à fait à la fin de la carrière du maître, sur le Retour de l'Enfant prodigue de l'Ermitage, exécuté vers 1668.

laquelle on découvre déjà la trace d'un double menton qui, avec le temps, devait de plus en plus s'accuser. L'âge aussi s'accorde avec ce que nous savons de Coppenol qui, né en 1598, semble, en effet, avoir les trente-quatre ans qu'il avait réellement en i632. Quel que soit le modèle, ce portrait est un des plus remarquables que Rembrandt ait peints à cette époque. Ainsi vue de face, cette honnête figure, avec sa physionomie placide, respire un contentement ingénu. Cette expression de contentement, jointe à la gravité avec laquelle l'écrivain taille sa

j plume, tout pénétré de l'importance de cette opération , confirment aussi, à notre avis, l'opinion qu'il s'agit bien ici du célèbre calligraphe dont la vanité était proverbiale et qui, suivant la tradition, aurait été de bonne heure lié avec Rembrandt.

Nous serons moins affirmatif avec un autre portrait également baptisé du nom de Coppenol au Musée de l'Ermitage (n° 808 du catal.) et qui a fait autrefois partie de la collection du comte Bruhl. Cette appellation, en tout cas, est moins ancienne que celle du tableau précédent, car dans le recueil consacré à cette collection (t) il ne porte aucune désignation spéciale et le type du personnage représenté offre des différences notables : les yeux sont moins ronds et surtout plus vifs, le nez est plus mince et la moustache plus fournie. Assis près d'une table sur laquelle est posé un petit bureau, notre homme tient aussi, il est

(1) Dresde, 1754.

PORTRAIT DE COPPENOL.

Vers 1 632 . (Musée de Cassel.)

PORTRAITS DE COPPENOL.

vrai, une plume dans sa main, et des papiers, des livres sont placés devant lui. Mais les caractères qui couvrent la page à demi blanche sur laquelle il vient d'écrire n'ont rien à voir avec la calligraphie. On n'y remarque aucun de ces enjolivements ni de ces paraphes compliqués qu'un virtuose de la plume tel que Coppenol n'eût pas manqué d'y tracer. Nous sommes tout simplement, croyons-nous, en présence d'un honnête négociant occupé à relever un compte dans un de ses registres ouvert devant lui. M. Bode pense que le tableau est de i63i et il y a lu, en effet, cette date, dont nous n'avons pu nettement découvrir que les trois premiers chiffres, mais que le monogramme qui la précède autant que le caractère de l'exécution rendent assez vraisemblable.

Un autre portrait, portant le même monogramme avec la date i632 et qui provient de la galerie du cardinal Fesch, appartient aujourd'hui à M. Holford.

C'est celui d'un homme dans la force de l'âge, en costume noir, avec une fraise et des manchettes blanches. Coiffé d'un chapeau noir à haute forme, il a la main droite posée sur sa poitrine et tient dans l'autre un papier sur lequel se lit le nom : Marten Looten, nom assez répandu à ce moment à Amsterdam, mais qui se rapporte ici à un commerçant alors assez connu. L'œuvre est de prix, étudiée dans une belle pâte, à la fois ferme et souple, très habilement maniée à la façon de Th. de Keyser, sans trace d'effort, ni de reprise. Même travail, consciencieux et large, dans un portrait de jeune femme assise, et vêtue