PORTRAIT D'UNE VIEILLE DAME

(1634) National Gallery.

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croisées, dans une attitude méditative, il vient de quitter sa lecture. Le jour qui va finir éclaire encore son modeste réduit de ses reflets dorés. Dans cette atmosphère tranquille, absorbé par ses pensées, il songe à sa vie écoulée, et, les yeux fixes, sans rien voir, il regarde en lui-même. Le visage vénérable de ce vieillard, les nuances effacées de son costume, le recueillement qui se fait autour de lui, la douceur de cette lumière qui décline, la transparence délicate de ces ombres qui vont bientôt s'épaissir, le choix de ces divers traits rapprochés et rendus avec un art exquis, tout cet ensemble enfin vous charme peu à peu par son indicible poésie. Avant Rembrandt et après lui, bien d'autres ont abordé des effets pareils. Au Louvre même, à quelques pas de ce Philosophe, un Intérieur rustique d'Ad. van Ostade daté de 1642 semble inspiré parle maître, et reproduit une impression analogue. Plus tard encore, et probablement aussi à son exemple, Pieter de Hooch, avec toute la perfection dont il est capable, nous fera admirer dans ses Intérieurs les jeux complexes de la lumière et de l'ombre, peut-être même plus exactement observés dans la justesse de leurs valeurs et l'infinie diversité de leurs reflets. Mais ce ne sont là chez ces artistes que des visées purement pittoresques, et nous chercherions en vain dans leurs œuvres cette signification expressive, ces rapports intimes qui chez Rembrandt unissent si étroitement l'exécution aux convenances du sujet lui-même. Les personnages, pour lui, demeurent toujours l'essentiel, et les modifications variées de la lumière servent surtout à nous révéler leur vie morale, à nous dire les impressions qu'ils ressentent. Tel est bien ici le cas, et l'importance que Rembrandt attachait à cette figure de vieillard qu'il a placée dans son tableau nous est assez prouvée par les nombreuses figures faites par lui avant d'en arrêter définitivement la composition. Nous retrouvons là, en effet, le type que nous avons déjà eu l'occasion de signaler dans plusieurs des peintures et des eaux-fortes de ses débuts, ainsi que dans les élégants dessins à la sanguine que possèdent les cabinets de Berlin, du Louvre et de l'Ermitage, et l'année même où il peignait ce Philosophe, il en refaisait une étude spéciale au crayon noir, rehaussée de lavis, étude qui appartient au Stœdel's-Institut. Quant à l'autre Philosophe du Louvre (n° 409 du catal.), il reproduit à peu près, mais en sens inverse, la disposition du premier, et tout en nous offrant des qualités analogues, il est cependant inférieur. Les traits du personnage n'ont pas la même

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distinction, et quoique très habilement répartie, la répartition de la lumière est moins poétique.

Un autre tableau de cette époque, le Christ et les disciples d'Emmaûs, qui, après avoir fait partie de la collection Leroy d'Etiolles, a été récemment acquis par M. Ed. André, nous semble un peu antérieur aux Philosophes du Louvre et porte le même monogramme que l'un d'eux. Dans cette première idée d'un sujet que Rembrandt devait plus d'une fois reprendre par la suite, nous retrouvons les mêmes recherches de clair-obscur avec une disposition dont l'originalité confine à la bizarrerie. Mais déjà la façon de concevoir une pareille scène est tout à fait personnelle et l'on comprend dès lors à quel point le peintre était frappé par un épisode qui ne devait plus cesser de hanter son esprit.

A ce moment où la célébrité croissante de Rembrandt attirait de plus en plus sur lui l'attention, son succès allait être consacré par une suite importante d'acquisitions et de commandes faites pour le prince qui, sous le titre de stathouder, gouvernait alors la Hollande et dont le nom devait rester associé à la période suprême de sa prospérité. Fils du Taciturne, Frédéric-Henri trouvait, en succédant à son frère Maurice, sa patrie déjà affranchie des principales difficultés qu'il lui avait fallu surmonter. Avec des temps plus calmes, il avait pu mieux que ses prédécesseurs s'intéresser aux arts et songer à la décoration des palais qu'il possédait ou qu'il se faisait construire à Buren, à Ryswyk, à Honsholredyk. Ses goûts, il est vrai, comme ceux de la haute société de cette époque, le portaient plutôt vers les Flamands, comme Rubens, van Dyck, Jordaens ou Gonzalès Coques, que vers ses compatriotes. Cependant il ne pouvait négliger complètement ces derniers, et l'éclat de l'école hollandaise à ce moment, aussi bien que le souci d'une habile politique, le portait à les encourager. Avec Mierevelt, Ravesteyn et Honthorst qui demeuraient toujours les portraitistes attitrés de la maison d'Orange, c'étaient surtout les italianisants, et parmi eux M. Uytenbroeck, Pieterde Grebber etDickBleker, qui étaient l'objet de ses faveurs. Le prince payait assez largement ses achats, car une Vénus de ce dernier, peintre pourtant assez médiocre, était acquise par lui au prix de 1700 florins, somme très respectable pour ce temps. Constantin Huygens, le secrétaire de Frédéric-Henri, lui servait d'intermédiaire dans ses relations avec les artistes et nous savons tout le cas que celui-ci

faisait de Rembrandt, qui, dès ses débuts, s'était trouvé en. rapport avec lui et avec sa famille. Nous avons vu, en effet, qu'il avait peint en i632 le petit portrait de son frère Maurice, et en i633 celui de

son beau-frère, l'amiral Ph. van Dorp; car si le portrait de l'Ermitage, qui passe pour représenter ce dernier, ne reproduit ni les traits, ni le costume de la gravure de S. Savery, celle-ci a cependant été faite d'après une peinture de Rembrandt, ainsi que l'atteste l'inscription qu'elle porte. C'est probablement grâce à ces relations que le jeune maître fut signalé à la bienveillance du prince, et plusieurs lettres d'une correspondance engagée entre Huygens et Rembrandt nous fournissent des détails assez curieux sur une série de compositions achetées successivement par le stathouder. Après avoir fait partie de ses collections, ces ouvrages devenaient en 1781 la propriété de l'Electeur palatin et passaient de la galerie de Dusseldorf à la Pinacothèque de Munich, où ils sont réunis aujourd'hui. Bien que les deux premiers seuls appartiennent à l'année i633, nous n'avons pas cru devoir les séparer de ceux qui les ont suivis, puisque dans la pensée du peintre ils étaient destinés à former un ensemble et qu'avec des dimensions a peu près pareilles, leur exécution ne diffère pas très sensiblement.