LA DESCENTE DE CROIX

très probablement la première des lettres qui ouvrent cette correspondance (i). L'un d'eux ayant plu au stathouder, il avait exprimé l'inten-

(i) L'original, dont Vosmaer a donné à la fois la copie et la traduction (p. '187), appartient au British Muséum.

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tion de s'en rendre possesseur. L'artiste invite Huygens à venir voir si l'autre, qui est également disponible et qui pourrait servir de pendant, ne conviendrait pas aussi au prince. Il estime qu'il vaut bien 200 livres, mais, confiant dans l'appréciation de « Son Excellence, il se contentera de ce qu'Elle lui accordera », et en post-scriptum il ajoute que « le tableau fera le meilleur effet s'il est exposé à une forte lumière ». Comme toutes les autres compositions de la série, Y Erection de la Croix est disposée en hauteur et cintrée à la partie supérieure. Ainsi que l'avait fait Rubens, dans le grand triptyque de la cathédrale d'Anvers, la croix placée en travers partage obliquement en deux le ciel assombri sur lequel se détache le corps livide du Christ. Ses traits ont une expression indicible de souffrance et il lève vers son père un regard suppliant. Un soldat couvert d'un casque et d'une armure, et quatre personnages arcboutés contre la croix, font effort pour la dresser. Près de là, monté sur un cheval blanc qu'on entrevoit à peine, un chef vêtu d'un costume oriental et coiffé d'un turban à haute forme surveille l'exécution. A gauche, les deux larrons sont amenés par des gardes, et contre la croix, un homme coiffé d'une barrette bleue et dont les traits rappellent vaguement ceux du peintre lui-même, regarde avec pitié les pieds percés de clous et baignés de sang du divin supplicié. Tout autour, une foule nombreuse et confuse de soldats, de curieux, de femmes et de prêtres. Le sujet est clairement exprimé dans ses traits les plus significatifs, et la figure .du Christ en pleine lumière forme un contraste frappant avec l'ombre qui envahit les fonds noyés dans une mystérieuse obscurité.

Dans la Descente de Croix dont nous donnons ici le fragment central, le corps du Christ vient d'être détaché, et sa tête, contractée par la souffrance, retombe sur son épaule. Un homme suspendu à l'une des branches de la croix soutient le linceuil dans lequel quatre personnages placés au-dessous reçoivent le cadavre. Affaissée, meurtrie et comme tassée sur elle-même, la précieuse dépouille est recueillie avec une piété respectueuse, tandis qu'à ses pieds, des disciples et des femmes disposent les draperies destinées à l'ensevelir ou s'empressent pour secourir la Vierge défaillante entre les bras de Madeleine. Un homme à barbe grise, coiffé d'un turban, assiste indifférent à cette scène pathétique, et sa tranquillité fait encore mieux ressortir l'émotion des personnages qui l'entourent. Bien que très travaillé et fini avec soin, le

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tableau porte la trace des indécisions et des corrections du maître. Des repentirs restés visibles nous montrent que les deux figures posées de part et d'autre au-dessus du Christ, étaient primitivement placées un peu plus haut. La conservation de cet ouvrage, d'ailleurs, aussi bien que celle des autres épisodes de la Passion réunis à la Pinacothèque, laisse beaucoup à désirer ; les craquelures et les retouches y sont nombreuses, et les ombres devenues très opaques ne permettent plus guère de découvrir les détails des premiers plans ou des fonds.

Les diverses variantes qui existent de cette composition, la plus remarquable de la série, attestent la prédilection marquée que l'artiste avait pour elle. Ce sont d'abord deux eaux-fortes, évidemment postérieures au tableau, puisque les épreuves sont en sens inverse de ce tableau — l'une laissée inachevée par Rembrandt, l'autre exécutée sous ses yeux, — et sur lesquelles nous aurons l'occasion de revenir; puis une répétition peinte par lui l'année suivante (1634) et qui, de la galerie de Cassel a passé successivement dans celles de la Malmaison et de l'Ermitage (n° 800 du catal.). Cette fois, le maître, ayant agrandi sa manière, a senti le besoin de traiter son sujet dans des dimensions un peu moins restreintes (1). La bonne conservation de la peinture permet aussi de mieux suivre les dégradations de la lumière, qui, de l'éclat le plus vif concentré sur le corps et le blanc linceul, va peu à peu s'éteindre sur les groupes voisins, puis se perdre tout à fait avec les personnages des derniers plans, à peine éclairés par quelques reflets livides. Grâce à la savante économie de ces modulations, l'aspect de l'ensemble reste simple, et en dépit de la multiplicité des épisodes et des contrastes, l'œuvre a gardé son unité.

Les acquisitions du prince ne devaient pas se borner à ces deux tableaux et il avait été, sans doute, satisfait de son achat, car en février i636 (2) une nouvelle lettre de Rembrandt nous apprend que ce dernier avait reçu la commande de trois autres ouvrages : une Mise au tombeau, une Résurrection et une Ascension « concordant avec l'Érection et la Descente de Croix » qui étaient déjà en la possession du

(1) La Descente de Croix de la Pinacothèque a om,8o, de haut sur o^ 65; le tableau de l'Ermitage : im,58 sur im, 1 7.

(2) Cette date a été anciennement ajoutée, d'une autre main; mais elle paraît très vraisemblable d'après le contenu de la lettre qui, après avoir pendant longtemps fait partie de la collection Vertolk Van Soelen, a été achetée en Angleterre en 1871.

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stathouder. L'artiste informe Huygens que « de ces trois tableaux, l'un est achevé, celui où le Christ monte au ciel, et les deux autres plus qu'à moitié ». Il pourrait envoyer celui qui est fait ou attendre que tous soient terminés; mais il se conformera au désir qui lui sera exprimé à cet égard. Suivant toute probabilité, Y Ascension fut livrée immédiatement, tandis que les deux autres toiles ne furent remises au prince que trois ans après. Les dimensions de Y Ascension (om,o,2 sur om,6j) sont à peu près les mêmes que celles des tableaux précédents, mais, plus que celles-ci encore, cette peinture a noirci et elle est à la fois une des plus détériorées et des moins intéressantes de toute la série. Ce n'est pas qu'on ne puisse y relever ça et là quelques figures expressives, comme celle de ce vieillard à barbe grise qui, mêlé aux disciples, joint ses mains dans un transport d'amour et d'admiration. Mais les petits anges dispersés dans le ciel sont, en général, assez disgracieux, et le Christ luimême, avec sa pose étrange et les draperies dont il est si bizarrement affublé, ne répond en rien à l'idée qu'évoque un pareil sujet.

C'est seulement en 1639 que les deux derniers tableaux, la Mise an tombeau et la Résurrection, furent terminés. A la date du 12 janvier, Rembrandt écrit de nouveau à Huygens pour lui dire « qu'il les a achevés avec beaucoup d'étude et de zèle.... C'est dans ces deux pièces qu'il s'est efforcé d'exprimer le plus de naturel et d'action, ce qui est aussi la principale raison qu'il y a été occupé si longtemps ». Il demande s'il doit les expédier, et pour reconnaître un peu les soins et l'obligeance du secrétaire du prince en cette affaire, l'artiste revient sur la proposition qu'il lui a déjà faite dans sa lettre précédente, de joindre à cet envoi une toile de 10 pieds de haut sur 8 de large dont il désire « lui faire hommage pour sa maison ». Huygens hésitait, paraît-il, à accepter cette offre; mais à quelques jours de là (27 janvier 1639), dans une nouvelle missive où, après avoir demandé des instructions pour l'envoi des deux tableaux, il sollicite un payement « aussi prompt que possible », Rembrandt revient à la charge. « Il espère que Huygens ne dédaignera pas ce premier souvenir qu'il lui donne », sachant le plaisir qu'il aurait à témoigner ainsi sa reconnaissance pour tout ce que Huygens a fait pour lui. En post-scriptum, il prie, cette fois encore, que « le tableau soit exposé sous une lumière très forte, afin qu'on puisse le regarder de loin, car ainsi il fera mieux ». Ayant reçu l'ordre d'envoyer

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