LA MISE AU TOMBEAU

les tableaux, Rembrandt les expédie, en les accompagnant de quelques lignes pour dire le prix qu'il en attend. Il pense qu'ils ne lui seront pas payés « moins de iooo florins chacun; cependant, si Son Altesse estime qu'ils ne méritent pas ce prix, elle donnera moins, comme bon lui semblera. Pour lui, il s'en rapporte à l'appréciation et à la discrétion de Son Altesse, et il se contentera, avec gratitude, de ce qui lui sera alloué ».

Bien que postérieure de trois ans kY Ascension, la Mise au tombeau et la Résurrection — celleci porte, en effet, la date de 1639 — semblent cependant de la même année. Ce qui explique un peu cette anomalie, c'est qu'elles ont été toutes trois, nous le savons, commencées avant i633 et qu'en terminant les deux dernières, Rembrandt a évidemment cherché à accommoder son style et son exécution elle-même au programme qu'il s'était tracé dès le début. Nous verrons pourtant que dans cet intervalle il avait assez notablement modifié sa manière : en gagnant plus d'ampleur et de simplicité, il mettait aussi dès lors plus de clarté et de force dans l'expression de sa pensée.

L'ordonnance de la Mise au tombeau ne manque ni de grandeur, ni d'éloquence. Cette grotte tapissée déplantes qui en garnissent l'entrée, cette échappée sur le calvaire et les trois croix dont les silhouettes se dressent sinistres à l'horizon, cette foule tumultueuse, ces vagues lueurs ou ces ombres épaissies autour du cadavre blafard, tout cela est assurément digne du maître et atteste la richesse d'une imagination ingé-

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nieuse à découvrir dans les sujets les plus rebattus des côtés qui avaient échappé à ses prédécesseurs. Mais en même temps que ces qualités, il faut bien signaler plus d'un détail choquant : ce Christ étriqué et misérable, la laideur de quelques-uns des assistants, la multiplicité excessive des épisodes et la complication même de tant d'éclairages différents : le soleil dont les reflets dorés persistent encore à la base du ciel, le flambeau dont Nicodème abrite de sa main la flamme, et la lanterne qui luit vers la droite. Telle qu'elle est, cette composition fut, à ce qu'il paraît, très goûtée en son temps, car le Musée de Brunswick et celui de Dresde en possèdent, le premier une et le second deux copies, faites vraisemblablement sous les yeux de Rembrandt. L'une de ces dernières (n° 1 566 du catalogue de Dresde) était, sans doute, restée dans son atelier, car, après l'avoir retouchée çà et là, le maître l'a signée et datée de 1 653. L'exécution de cet ouvrage dont il acceptait ainsi la paternité est d'ailleurs fort inégale. A côté de portions très travaillées, comme le groupe des Saintes Femmes à droite et celui des hommes qui portent le cadavre, les personnages placés dans l'ombre à l'entrée de la grotte sont, au contraire, peints d'une main lourde et inexpérimentée. Le Christ n'est qu'à peine indiqué et l'on voit encore le trait noir de l'esquisse qui cerne sa poitrine, ses bras et ses jambes. Le linceul, très fortement empâté, est aussi traité d'une manière expéditive et à grands coups de brosse. Rembrandt devait, d'ailleurs, remanier plus tard la composition de cet épisode dans deux eaux-fortes, exécutées l'une vers 1645, l'autre en i65q, et dans un dessin à la plume qui, après avoir fait partie de la collection Crozat, appartient aujourd'hui au cabinet de Stockholm. La scène, plus simplement conçue, y est également disposée en hauteur, et l'artiste se proposait, sans doute, de la peindre ainsi, car les dimensions qu'il voulait donner à son tableau sont écrites de sa main sur les marges de ce dessin.

Les complications, les laideurs et surtout les fautes de goût que nous avons signalées dans la Mise au tombeau, nous devons les relever plus vivement encore dans la Résurrection. On imaginerait difficilement une figure plus vulgaire que celle de l'ange qui vient de soulever la pierre du sépulcre; quant aux soldats qui, dans leur effroi, se culbutent pêle-mêle, ils sont tout à fait grotesques. Et cependant, ces réserves faites, l'originalité créatrice de Rembrandt ne se révèle-t-elle pas d'une

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manière éclatante dans cette figure de Christ qui, en dépit de l'emmêlement des lignes et des contrastes violents de l'effet, demeure le sujet principal de la scène? C'est une merveille d'invention que cette figure qui, la main appuyée sur le rebord du sépulcre, se soulève doucement, et l'on ne peut oublier, quand on l'a vu, ce visage éteint, d'où la vie est encore absente, mais qui peu à peu semble se ranimer devant vous; ces grands yeux qui s'essayent à regarder, et les gestes incertains de ces membres inertes. Il y a là une de ces conceptions qui paraissent excéder les ressources de la peinture, tant elles sont insaisissables, et que le génie seul, dans sa naïve audace, pouvait aborder et fixer avec une pareille puissance (i).

La Résurrection clôt cette série de compositions que, malgré la différence de leurs dates, nous n'avons pas voulu séparer, car tous les épisodes qu'elle comprend se rapportent à la Passion et elles offrent d'ailleurs entre elles, nous l'avons vu, des analogies positives d'arrangement et d'exécution. Quel que soit l'intérêt qui s'y attache, on ne saurait dire qu'elles comptent parmi les chefs-d'œuvre de Rembrandt. Peut-être le désir de plaire au prince et de justifier un choix qui l'honorait l'a-t-il porté à multiplier comme il l'a fait ici les personnages et les contrastes, alors que les dimensions de ces tableaux comportaient, au contraire, des ordonnances moins compliquées. L'artiste ne se sent plus à l'aise dans ces dimensions dont il s'accommodait autrefois. Il n'y montre plus le fini précieux qui distingue quelques-unes des productions de ses débuts, la Présentation au temple notamment, et les habitudes d'ampleur qu'il a prises se trahissent en certains endroits par des touches peu appropriées à la taille de ces ouvrages. A son insu, du reste, il semble que le souvenir des Italiens, qui avant lui ont traité ces nobles sujets, le poursuive; mais en passant par ce cerveau hollandais ces réminiscences involontaires ont perdu quelque chose de la grandeur et de la beauté que nous admirons chez les maîtres de la Renaissance. En forçant ici son talent, Rembrandt n'est plus tout à fait lui-même. S'il nous étonne par l'imprévu de ses combinaisons, il ne nous touche

(i) La conservation de cette peinture n'est pas meilleure que celle des autres toiles de cette série, malgré l'inscription un peu prétentieuse placée au revers par le peintre de l'électeur qui restaura ce tableau au siècle dernier : Rembrandt creavit me; P. H. Brinckmann ressuscitavit:

pas comme il le fait si facilement dans des scènes plus familières, mieux adaptées à son tempérament. Sans ses qualités habituelles il a des défauts plus visibles : des bizarreries, des vulgarités, une accumulation de détails qui ne va pas sans quelque confusion. Et cependant sa sincérité est entière, et comme il le dit lui-même dans le passage d'une de ses lettres que nous avons cité plus haut, il croit avoir mis dans ces ouvrages « le plus de naturel et le plus d'action ». Mais ces mérites qui, en effet, lui sont propres n'apparaissent pas ici avec l'éloquence dont plusieurs fois déjà il a fait preuve. Avec moins d'efforts il y atteindra plus sûrement à l'avenir, alors que sans sortir jamais « du naturel », il arrivera de plus en plus à manifester toutes les ressources d'un sujet, à exprimer tout ce qu'il recèle de pittoresque et d'émotion.

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DESSIN A LA PLUME REHAUSSE DE SEPIA. (Collection de M. J.-P. Heseltine.ï