COMPOSITIONS INSPIRÉES PAR LA BIBLE

Christ a bien la même expression; elle respire surtout l'énergie, et, assis à la modeste table du repas d'Emmaus ou sur la margelle du puits près duquel se tient debout la Samaritaine, il fascine d'un regard également

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PORTRAIT DE UYTENBOGAERD.

irrésistible les deux apôtres qui viennent de le reconnaître ou la jeune femme qui, les yeux fixés sur lui, recueille avec avidité les paroles qui tombent de sa bouche. Mais ce caractère d'autorité' et de puissance un peu farouche donné au Christ dans les compositions de cette époque paraît

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mieux encore dans le Christ chassant les vendeurs du temple de i635 (B. 80). C'est là un sujet qu'avant Rembrandt les Flamands et les Hollandais primitifs s'étaient plu à traiter, profitant de cette occasion qui s'offrait à eux pour étaler au premier plan de leurs compositions ces amas de légumes, de volatiles et de poissons qui font des œuvres des Beuckelaer ou des Pieter Aertsen de véritables tableaux de nature morte. Sans dissimuler ces détails, Rembrandt ne s'en sert que pour mieux marquer la profanation du temple, et à l'indignation du Christ qui poursuit à coups de verges tous ces trafiquants, au tumulte désordonné de leur fuite, il oppose l'indifférence du grand prêtre et des officiants qui, familiarisés de longue date avec des abus dont ils tirent profit, assistent impassibles à la scène.

En regard de ces œuvres qui, malgré leurs mérites divers, sont cependant traitées d'une manière un peu expéditive, Y Annonciation aux bergers de i63/\. (B. 44) nous montre un travail poussé plus avant et, avec des visées nouvelles, manifeste un progrès décisif. Cette lumière surnaturelle apparaissant au milieu des ténèbres de la nuit, le trouble des bergers et les sentiments divers que fait naître en eux ce prodige, l'effarement de leurs troupeaux et cet ange debout, les ailes déployées, qui de sa main étendue vers la terre promet « la paix aux hommes de bonne volonté », tandis que dans la nuée éclatante le chœur aux voix innombrables chante : Gloire au plus haut des cieux ! c'étaient là, assurément, des traits commandés par le sujet lui-môme, mais que Rembrandt, le premier, a su associer entre eux en donnant à la scène toute sa signification (1). Grâce au déploiement de toutes les ressources du clair-obscur, et grâce surtout à cette intervention du paysage, plus large ici qu'il n'avait encore osé la lui attribuer, il semble qu'on voie la nature entière frémir à l'annonce de l'événement qui va marquer une ère nouvelle dans l'histoire de l'humanité. A côté de grands espaces sombres, indécis, brouillés par la nuit, surgissent çà et là des silhouettes énergiquement découpées par des accrocs lumineux ou des ombres intenses, et des formes mystérieuses qui s'accusent, au loin, par de

(1) Le travail a été mené avec un merveilleux entrain, ainsi qu'on peut s'en rendre compte dans le premier état, où l'esquisse, faite très librement, en quelques traits, indique seulement la place des animaux et des figures du premier plan. G. Flinck devait plus tard traiter également ce sujet dans le tableau que nous possédons au Louvre et pour lequel il a emprunté à son maître l'ensemble et même la plupart des détails de sa composition.

LES COLLABORATEURS DE REMBRANDT. nj5

vagues reflets. Des noirs veloutés et profonds s'opposent à des demiteintes d'une délicatesse exquise, et partout, dans les belles épreuves de cette gravure, se révèlent ces secrètes concordances de l'exécution avec la pensée qui font les ouvrages excellents, ceux qui supposent à la fois l'âme d'un poète et le talent accompli de l'artiste.

Pour en finir avec les eaux-fortes de cette époque, il nous reste à parler de trois planches de valeur assez inégale, mais qui comptent parmi les plus grandes de l'œuvre de Rembrandt. Bien que toutes trois portent son nom, leur attribution au maître a été contestée, soit d'une manière absolue, soit pour une portion notable de leur exécution, et leur étude se rattache par conséquent à celle du concours plus ou moins actif que les élèves ou les sectateurs de Rembrandt ont pu lui prêter. Cette question agitée de divers côtés, en ces derniers temps, a soulevé des controverses vives et nombreuses. En résumant ici les opinions les plus sérieuses émises à cet égard, nous nous attacherons à dégager aussi nettement que possible les conclusions qui, après un examen impartial, nous paraissent ressortir de ce débat.

Le fait même de la collaboration prêtée à Rembrandt par ses élèves ne saurait être nié. Les habitudes de cette époque et les conditions mêmes de l'apprentissage des artistes, telles qu'elles étaient alors réglées, assuraient aux maîtres le bénéfice de cette coopération de leurs disciples. D'après les statuts des gildes que nous connaissons, la durée de l'enseignement pour ceux-ci était en général fixée à trois ans. Pendant tout ce temps et jusqu'à ce qu'ils pussent eux-mêmes obtenir la maîtrise, ils n'avaient le droit ni de signer, ni de vendre leurs œuvres. Dans la troisième année seulement, et sous certaines réserves très rigoureusement stipulées, il leur était permis d'exécuter un ou deux ouvrages dont ils pouvaient tirer parti. Jusque-là tout leur travail appartenait à leurs patrons, qui d'ordinaire ne se faisaient pas faute de l'exploiter à leur profit. Les choses étant ainsi ordonnées, Rembrandt n'avait pas évidemment à se montrer plus scrupuleux que ses confrères. Mais pour ce qui concerne les œuvres de ses débuts, produites pendant qu'il était encore à Leyde, nous chercherions vainement les collaborateurs qu'il aurait pu trouver parmi ses élèves. Le seul de ces élèves que nous puissions lui assigner avec quelque certitude, G. Dou, n'a jamais gravé, et quant à W. de Poorter, il n'est pas absolument prouvé qu'il ait fré-

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quenté l'atelier de Rembrandt. Il a fait, il est vrai, d'après lui d'assez nombreuses copies (i), et, comme bien d'autres, il a subi son influence, ainsi que le montrent clairement ses tableaux; mais qu'il ait reçu de lui un enseignement direct, il est bien difficile de l'affirmer et le peu qu'on sait de sa vie ne justifie guère cette conjecture. Originaire de Harlem, W. de Poorter non seulement y était membre de la Gilde de Saint-Luc en i635, mais dès cette date il faisait inscrire sur cette liste son élève, Pieter Castelein (2). De Poorter, d'ailleurs, n'a pas gravé non plus et l'on s'accorde aujourd'hui à restituer à P. de Witt les deux paysages à l'eauforte qui lui étaient autrefois attribués parce qu'ils portent les initiales P. D. W. En dehors de ces deux noms, nous ne trouvons à Leyde, autour de Rembrandt, que ceux de J. Lievens et deJ. van Vliet, et nous avons vu que ni l'un ni l'autre n'ont été ses élèves.

Pour les premiers temps du séjour de Rembrandt à Amsterdam, nous avons, au contraire, le témoignage de son contemporain, Joachim de Sandrart, qui, parlant de son activité et des gains que lui valait son talent, ajoute : « Sa maison à Amsterdam était remplie d'élèves nombreux et de bonne famille, dont chacun lui payait annuellement jusqu'à 100 florins, sans compter l'argent que lui rapportaient les œuvres peintes et gravées par eux, ce qui, outre ses gains personnels, peut être évalué à une somme de 2000 à 2 5oo florins ». Ce témoignage, on le voit, est formel ; mais comme Sandrart ne donne aucune date, ni aucun nom, il est nécessaire de chercher à quel moment de la vie du maître il se rapporte. Houbraken qui, à ce propos, cite le texte de Sandrart, nous dit que ce dernier était bien en mesure d'être exactement renseigné sur Rembrandt, car il avait été en relations personnelles avec lui. Or c'est de 1637 à 1641 que Sandrart a résidé à Amsterdam et amassé les précieuses informations que d'après ses souvenirs il a réunies dans son livre, dont la première édition n'a paru qu'assez longtemps après (3). L'époque visée par Sandrart est donc celle où il a pu lui-même approcher et

(1) Notamment celle de la Présentation an temple du Mauritshuis, datée de i63i et qui se trouve au Musée de Dresde.

(2) Van der Willigen, les Artistes de Harlem, 1870, p. 245.

(3) Cette première édition, rédigée en allemand, ne fut publiée, en effet, qu'en 1675, sous le titre : Academia nobilissimœ artis pictoria? (Nuremberg). Après son départ d'Amsterdam, Sandrart n'a plus recueilli sur les artistes hollandais que des renseignements très rares et assez vagues. Le plus souvent, à l'époque où il écrit, il ignore ce qu'ils sont devenus et s'ils sont encore en vie.

connaître Rembrandt, postérieure par conséquent de plusieurs années à celle dont nous nous occupons, et il y a là une question de date à laquelle on n'a pas toujours assez pris garde. Parmi les élèves de