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à faire lui-même, un autre pouvait, sous sa direction, l'entreprendre afin de tirer parti d'une gravure qui, à raison de l'intérêt qu'offrait cette donnée et de la réputation de l'auteur, avait quelque chance d'un placement avantageux. Hendrick van Uylenborch, le cousin de Saskia,

se chargea d'éditer cette seconde estampe, dont les dimensions ne différaient pas très sensiblement de celles de la première et qui portait, avec le nom de l'éditeur, celui de Rembrandt, orthographié cette fois correctement et suivi des mots : cum privil., pour constater les droits qu'il avait pu se réserver à cet égard. Une comparaison môme sommaire de cette copie avec l'épreuve originale, que possède la Bibliothèque nationale, permet de se rendre facilement compte des différences assez notables qu'elles présentent entre elles. En regard de l'aisance et de la liberté du travail de cette dernière, on sent dans l'autre la raideur, la monotonie et la contrainte de l'imitation. D'autre part, les contrastes trop accentués des blancs et des noirs et une certaine rudesse de touche trahissent la main de Van Vliet, car c'est à lui que, d'accord sur ce point avec M. Middleton, nous croyons pouvoir, avec quelque sûreté, en attribuer l'exécution. Van Vliet s'était apparemment fixé en même temps que Rembrandt à Amsterdam, et les relations établies depuis plusieurs années entre eux le désignaient tout naturellement à un choix dont le maître n'eut d'ailleurs pas trop à se repentir, grâce à la surveillance qu'il exerça, sans doute, sur son interprète. En dépit de l'écart qui existe entre les deux planches, celle de Van Vliet est une des meilleures qu'il ait produites, et après les retouches qu'il y put faire, Rembrandt ne crut point se compromettre en la signant de son nom.

En plaçant, peu de temps après, ce nom au bas de YEcce Homo (B. 77), le maître aurait eu quelque raison d'hésiter et de ne revendiquer pour lui que l'honneur de la composition. Une grisaille appartenant à lady Eastlake et peinte, en sens inverse de la gravure, par Rembrandt nous prouve d'une manière formelle qu'il en est l'auteur. Cette grisaille, faite évidemment pour guider son collaborateur dans son travail, est fort intéressante. Tandis que certaines parties sont très finement exécutées, comme le groupe principal et la tête du Christ, d'autres sont d'une facture tout à fait sommaire, et dans la foule confuse qui grouille au second plan, noyée dans l'ombre, les traits des visages ne sont même pas indiqués. Mais la disposition de la scène, la façon dont la lumière y est répartie, l'ordonnance des édifices et le fourmillement de cette foule houleuse qu'agitent des passions si diverses auraient suffi à nous convaincre que Rembrandt seul avait pu concevoir ainsi cet

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épisode. En revanche, plus encore que dans la Descente de Croix, l'exécution de l'eau-forte décèle le peu de talent du copiste. Une épreuve d'essai tirée avant l'achèvement de la planche nous met, en effet, au courant de la manière en quelque sorte mécanique dont procède ce copiste qui, partant des deux extrémités du cuivre pour aller vers le centre, indique les ombres portées par les objets avant de représenter ces objets eux-mêmes. Une autre épreuve d'un deuxième état de cette gravure, appartenant au British Muséum, porte d'ailleurs la trace de corrections données à larges coups de pinceau pour renforcer à certaines places la tonalité de la gravure, en se conformant aux valeurs et à l'effet de la grisaille, et ces corrections sont positivement de la main du maître. Peut-être même celui-ci a-t-il retouché la planche ça et là, par exemple dans plusieurs personnages du groupe central et du premier plan. Mais dans son ensemble, le faire, ainsi que le remarquent MM. Seymour-Haden et Middleton, est absolument indigne de Rembrandt, indigne même de Lievens, auquel le premier de ces deux critiques croit encore pouvoir attribuer cet ouvrage. Avec le second, nous pensons, au contraire, que la grossièreté du dessin, la laideur des types, la lourdeur et la gaucherie de la facture, tout ici accuse la manière de Van Vliet et son entière vulgarité, telle qu'elle s'étale dans ses gravures de cette époque. En présence d'un résultat pareil, Rembrandt dut reconnaître qu'il n'y avait plus à recourir à un semblable traducteur, et c'est, croyons-nous, la dernière fois qu'il le fit (i). Il allait, du reste, trouver bientôt près de lui, avec Bol notamment, des interprètes plus dociles, d'un talent plus fin et plus souple, plus dignes par conséquent de comprendre et de traduire sa pensée.

Mais, même au temps où il était entouré d'élèves plus nombreux et mieux en état de lui venir en aide, il ne leur a jamais fait une grande part dans ses travaux. La nature du génie de Rembrandt ne se prêtait pas à utiliser bien largement leur concours. Il n'avait rien de cet esprit pratique qui permettait à Rubens de tirer ouvertement parti d'une phalange d'élèves disciplinés, dressés à leur tâche spéciale, et grâce auxquels il pouvait accomplir des entreprises aussi vastes que

(i) L'inventaire de i656 nous apprend que le maître avait dans son atelier une armoire pleine d'épreuves-de ces gravures de Vliet et faites d'après ses compositions, ses eaux-fortes ou ses tableaux.

la galerie de Médicis, les grandes toiles de la cathédrale d'Anvers et de l'église des Jésuites ou les décorations de Whitehall. L'exécution de Rembrandt, toujours très personnelle et un peu mystérieuse, ne s'accommodait guère de l'intervention d'autrui. A aucun moment elle ne permettait à l'artiste d'être absent de son œuvre; elle le réclamait tout entier. Suivant la judicieuse observation de M. Bode, il ne savait pas se servir des préparations de ses élèves, et, ainsi que le prouve une copie

retouchée par lui d'un de ses tableaux, le Sacrifice d'Abraham, dont nous parlerons tout à l'heure, en quelques coups de brosse très largement donnés, il faisait disparaître tout leur travail et le rendait ainsi inutile.

Aussi, tandis que Rubens ne mettait presque jamais son nom sur ses tableaux, Rembrandt signait presque tous les siens, et comme s'il entendait décliner la responsabilité des ouvrages qui n'étaient pas entièrement de sa main, il tenait à varier pour eux la forme de ses signatures habituelles. De là ces désignations : cum privileg. ou Rembrandt inventer que nous avons déjà signalées sur plusieurs de ses gravures et cette inscription plus énigmatique que portent trois autres eaux-fortes et qui a suscité les commentaires les plus contradictoires. Nous voulons parler des Tètes orientales datées toutes trois de 1 635 (B. 286, 287 et 288) et sur lesquelles à côté du nom de Rembrandt se trouve inscrit en petits caractères un mot que pendant longtemps on avait lu : Venetiis, ce qui avait accrédité la légende d'un voyage fait par Rembrandt à Venise en cette année. Plus tard, M. Ch. Blanc, s'élevant contre la fausseté de cette légende, avait cherché à déchiffrer ce mot et proposé