SAMSON MENAÇANT SON BEAU-PERE

son mariage et des gains que lui avaient procurés ses portraits, Rembrandt pouvait en toute sécurité se livrer à ces études, dont plus d'une fois nous retrouverons les types dans ses compositions de cette époque, inspirées, comme d'ordinaire, presque exclusivement par les livres sacrés. De ce nombre est un petit tableau de l'Ermitage, daté de 1634, Y Incrédulité de saint Thomas, dans lequel le Christ, entouré des saintes femmes et des apôtres, découvre d'un geste plein d'autorité les plaies de son corps au disciple, saisi d'un respectueux étonnement. La scène est bien disposée et la couleur a de l'éclat; mais la facture, timide et assez gauche, manque d'ampleur, et les colorations froides, bleues ou verdàtres, usitées quelquefois par le maître à cette époque, n'ont ni la richesse ni la distinction que présentent d'autres œuvres du même temps. Ce n'est pas non plus par la distinction que brille le Samson menaçant son beau-père du Musée de Berlin, signé avec une date dont le dernier chiffre (probablement un 6) a disparu à la suite d'un rentoilage. Le sujet même de ce tableau était resté pendant longtemps très énigmatique, et l'habitude où l'on était autrefois de rattacher à l'histoire contemporaine les épisodes traités par Rembrandt avait accrédité l'idée qu'il avait ici représenté le duc Adolphe de Gueldre montrant le poing à son beau-père emprisonné. En réalité, ainsi que M. Ed. Kollofï l'a remarqué le premier (1), Rembrandt n'a jamais abordé de sujets tirés de l'histoire moderne, et si l'on a pu hésiter sur les titres à donner à quelques-uns de ses tableaux, c'est faute d'avoir cherché assez soigneusement dans la Bible, dont il s'est presque toujours inspiré, suivant avec une scrupuleuse précision le texte de point en point. Le type du personnage principal, son costume même et l'épaisse forêt de cheveux crépus qui couronne sa grosse tête sont bien pareils à ceux du Porte- Drapeau de M. É. de Rothschild, peint à la même époque, vers i636. Rembrandt, ainsi qu'on pouvait s'y attendre, n'a pas manqué une si belle occasion d'exhiber à ce propos les étoffes chamarrées d'or et les armes orientales qu'il avait dans ses collections. Ainsi paré et armé à la turque, le géant menace avec fureur, de son poing fermé, son beaupère, un vieillard aux traits fins, qui, en homme avisé, se tient derrière une porte bardée de fer, la main sur le loquet d'une lucarne entr'ouverte,

U) Rembrandt's Leben und Wevke, inséré dans le recueil de F. von Raumer : Historicités Ta clietibucli, V, p. 401 et suiv.

hors des atteintes de ce terrible gendre et tout prêt à s'esquiver. L'action, on le voit, ne comporte pas grand intérêt, et la peinture, qui d'ailleurs a beaucoup souffert, ne montre aucune de ces recherches de lumière ou d'expression qui se trouvent si souvent réunies dans d'autres œuvres de Rembrandt; la touche en est heurtée, le dessin un peu lourd, et même, par places, assez incorrect, comme dans le poing de Samson. Cependant, malgré ces imperfections, Napoléon Ier goûtait fort ce tableau, qui, transporté à Paris en 1806, à la suite de ses victoires, avait été placé, par son ordre, dans son cabinet de travail à Saint-Cloud, et c'est là que Bllicher, qui en 181 5 y avait installé lui-même son quartier général, devait le retrouver pour le rendre à son maître, le roi de Prusse.

Le Festin de Baltha^ar, qui appartient au comte Derby (Knowsley House), a été peint probablement vers la même époque. Outre la pompe décorative que comportait un pareil sujet, Rembrandt avait été, sans doute, séduit par les contrastes de clair-obscur auxquels il prêtait. A côté du riche étalage de vaisselle d'argent dont la table est couverte, il a, comme on le pense bien, tiré parti de l'inscription lumineuse tracée sur la muraille qui frappe les regards du roi et le terrifie; mais la rudesse de la facture exagère ici l'écart des oppositions, et l'effroi des assistants va chez quelques-uns d'entre eux jusqu'à la grimace. Cette mesure est encore dépassée dans le Samson terrassé par les Philistins, une grande toile datée de 1 636 qui appartient au comte Schœnborn, à Vienne ( 1 ). La scène ici est à la fois horrible et grotesque ; le peintre semble avoir pris plaisir à en montrer surtout les côtés répugnants, et l'impression est d'autant plus déplaisante que les personnages sont presque de grandeur naturelle. Trahi par Dalila qui s'échappe de la bagarre tenant à la main une poignée de ses cheveux, Samson vient d'être surpris et terrassé par les Philistins, qui le garrottent et s'acharnent après lui avec des épieux et des hallebardes, tandis qu'il se débat tout sanglant, aveugle et défiguré par une plaie béante. Malgré tout, à ces horreurs accumulées, si choquantes qu'elles

(1) D'après les dimensions de cette toile, dont le Musée de Cassel possède une ancienne copie (n° 23o du catal.),il est probable que c'est ce tableau de Samson que Rembrandt offrait à Huygens dans ses lettres du 1 2 et du 27 janvier i63y, pour reconnaître la bienveillance dont celui-ci avait fait preuve lors de la commande des deux derniers tableaux de la suite exécutée pour le stathouder.

Etude pour Veau-forte « La Mariée juive » (1634

Dessin à la plume rehaussé de lavis.

(collection de l'albertine).

« L'ENLEVEMENT DE GANYMEDE ».

soient, se mêle je ne sais quelle expression de grandeur et de férocité sauvage qui est bien dans le caractère de cet épisode. Le tempérament du maître s'accorde sur ce point non seulement avec celui des littérateurs hollandais ses contemporains, mais avec celui de Shakspeare même qui, ainsi que le fait observer M. Bode (i), ne recule pas devant des brutalités pareilles quand dans son Henri VI, en présence du corps de Glocester assassiné, Warwick décrit avec un soin minutieux l'aspect du cadavre et, sans en épargner aucune, énumère complaisamment les blessures qu'il a reçues de ses meurtriers.

Le goût, on le voit, n'est pas le fort de Rembrandt et si nous avions besoin d'une preuve encore plus convaincante à cet égard, nous la trouverions dans la manière dont il a rendu les sujets mythologiques quand il lui a pris fantaisie de les traiter. Entre tous, l'épisode de Y Enlèvement de Ganymede était un des plus malencontreux qu'il pût choisir. C'est là, on le sait, une donnée que l'art antique lui-même, comme s'il en comprenait toutes les difficultés, n'a guère abordée qu'aux époques de décadence et en l'envisageant surtout au point de vue décoratif. A part la figuration qu'en avait imaginée Léocharès et qui nous est connue par un texte de Pline et par la copie du Vatican, c'est principalement dans la période alexandrine que nous en trouvons des représentations et le plus souvent sur des

ESQUISSE POUR LA « MARIEE JUIVE )). 1634 (Cabinet de Stockholm).

(1) Studien, p. 249.

médailles, des miroirs, des vases ou des tapisseries. Le problème, en effet, ne laissait pas d'être compliqué. Ce n'est qu'à force d'ingéniosité que les anciens ont pu éviter les écueils du programme exposé par Pline lui-môme dans sa courte description (i), en cherchant a exprimer à la fois le vol rapide de l'aigle et les ménagements dont il use afin de ne pas blesser l'enfant qu'il vient d'enlever et qu'il transporte à travers l'espace. Rembrandt n'a point de ces délicatesses et il ne s'embarrasse pas de pareilles subtilités. Il part du fait, et, fidèle à ses habitudes, il veut avant tout tenir compte des conditions dans lesquelles ce fait a pu se passer. La nature lui a évidemment fourni l'idée et les éléments du tableau de la galerie de Dresde, qui porte, avec son nom, la date 1 635. C'est d'après un aigle vivant ou empaillé qu'il a étudié la forme, le plumage fauve et le vol de l'oiseau ravisseur et c'est un marmot hollandais, avec son corps potelé et ses traits vulgaires, qu'il avait sous les yeux et dont nous retrouvons d'ailleurs le type dans plusieurs de ses dessins, qui a servi de modèle pour le favori de Jupiter (2). Surpris en haut d'un arbre, l'enfant laisse échapper les cerises qu'il était en train de cueillir, et son visage, déjà assez disgracieux, est encore défiguré par la douleur que lui causent les serres de l'aigle enfoncées dans ses chairs. Nous renonçons d'ailleurs à décrire les formes charnues que découvre sa chemise retroussée et surtout la façon, impossible à dire, dont se traduit son effarement. En vérité, à voir tant de trivialités réunies, on croirait volontiers qu'il n'y a là que la plaisanterie un peu grasse de quelque Lucien du Nord s'égayant sur l'Olympe et comme une anticipation assez risquée des charges que nous réservait l'opérette moderne. Mais Rembrandt, paraît-il, ne plaisante pas; Vosmaer, qui admire un peu plus qu'il ne faudrait le corps de l'enfant, proteste contre la pensée d'une parodie, et Rembrandt lui-même a pris soin de nous en dissuader par les deux dessins que possède le cabinet des estampes de Dresde et dans lesquels il s'est efforcé, mais sans grand succès, de bien caractériser sa composition. L'inaptitude de l'artiste à traiter de pareils sujets est flagrante, et si Rubens lui-

(1) Leochares ifecit) aquitain sentientcm quid rapiat in Ganymede etciti fevat, parccntemque unguibus, vel per vestem.

(2) Une composition de Corrège qui nous est connue par un dessin de la collection de Weimar présente une grande analogie avec celle de Rembrandt, sauf toutefois la grâce et l'élégance que le maître italien a su donner à la figure de Ganymede.

Étude pour le « Ganymede de la galerie de Dresde » (i635).

Dessin à la pi aussé de lavis.

Croquis d'après le tableau de Ganymède

Par un imitateur de Rembrandt (cabinet de dresde|.

PL. 'j!)