LE CHASSEUR AVEC UN BUTOR

qu'il tient suspendu par les pattes. Vivement éclairé et peint avec un soin extrême, le plumage de celui-ci a fourni à Rembrandt une richesse de colorations qu'une gamme aussi restreinte ne semblait point promettre. Avec ces tons très rapprochés et très simples : des gris, des jaunes pâles, des jaunes plus francs, des roux zébrés ou tachetés de brun, dont il fera ressortir l'heureuse répartition, l'artiste trouve les éléments d'une harmonie originale, à la fois vibrante et contenue. Mais, si excellent que soit le résultat, nous croyons que Rembrandt a vu plus loin que l'œuvre elle-même et qu'il a surtout voulu y chercher son instruction. Plus tard, en effet, profitant de l'expérience ainsi acquise, il se servira de cet ensemble de tons qu'il a appris à manier, comme d'un accompagnement expressif sur lequel se détacheront avec un éclat singulier les notes vives et franchement timbrées des carnations de ses portraits ou des figures de ses compositions. Quand dans le fauve des fourrures ou dans le velours sombre des étoffes il encadrera des visages en pleine lumière qui prendront alors un si vigoureux relief, le peintre ne fera qu'utiliser ces études dont la nature lui a fourni le point de départ, mais aux-

FRAGMENT DE LA « SUZANNE AU BAIN ». 1637 (Musée de La Haye).

23o REMBRANDT.

quelles son génie seul pouvait donner cette intelligente appropriation.

Tout évident que fût pour nous un procédé de travail dont la vue du tableau de Dresde nous avait suggéré la pensée, nous aurions hésité à présenter comme dérivant d'une intention suivie cette tentative qui pouvait, après tout, n'avoir été qu'un essai fortuit. Mais plus d'une fois, nous le savons de source certaine, Rembrandt a renouvelé cette épreuve. Nous voyons, en effet, plusieurs ouvrages de ce genre figurer à son inventaire, notamment : un Poisson, un Lièvre, un Butor (c'est peut-être le tableau de Dresde) et trois Vanitas retouchées par lui. Nous avions déjà remarqué que dans ses premières œuvres peintes à Leyde se trouvent de véritables natures mortes. A Londres, M. W. C. Cartwright possède également une étude de paonne morte avec un autre paon suspendu par les pattes, et au fond une petite fille simplement esquissée. L'exécution, bien qu'un peu plus sèche et plus sommaire, rappelle cependant assez celle du tableau de Dresde pour qu'on puisse considérer les deux peintures comme étant de la même époque. Enfin le Bœuf écorché du Musée du Louvre nous montre qu'à la date de i655 l'artiste, alors à l'apogée de son talent, poursuivait encore, et cette fois dans une autre gamme, la série de ces observations qui, en développant ses dons originels, renouvelaient son talent et l'initiaient de plus en plus aux harmonies de la nature. Sans parler de ceux qui, avant comme après lui, s'y étaient exclusivement cantonnés, bien d'autres avaient pu chercher dans de telles études une diversion à leurs travaux habituels ou une occasion de faire parade de leur virtuosité. Seul Rembrandt, avec sa constante préoccupation de chercher son soutien dans la réalité ellemême, a érigé ainsi en méthode ce procédé de travail, et, le pratiquant pour lui-même, il n'a pas cessé de le préconiser à ses élèves. C'est le propre des artistes supérieurs de trouver des enseignements raisonnes dans des exercices qui pour d'autres restent à l'état d'essais isolés, et il n'est pas de maître qui mieux que Rembrandt ait su ainsi varier ses moyens d'étude et relier entre elles, par un dessein arrêté, des expériences combinées pour servir à son avancement.

Cet esprit de suite, cette profondeur de vues et cette ténacité dans l'effort qui caractérisent son tempérament, nous en trouvons une nouvelle preuve, et bien significative, dans sa persistance à traiter certains

to

CS

-rt

COMPOSITIONS TIREES DU LIVRE DE TOBIE. 23i

sujets, à y revenir sans cesse pour les remanier partiellement ou en donner des interprétations absolument différentes. La Bible, nous le savons, est la source d'inspirations à laquelle pendant toute sa carrière il ne cessa jamais de puiser. Mais dans la Bible elle-même il y a des épisodes pour lesquels il éprouve une prédilection marquée. Certains personnages du livre sacré exercent sur lui une véritable fascination. Il les prend dès leur naissance, il s'attache à eux, il les suit dans le détail de leur vie, il la revit avec eux, et à mesure qu'il apprend à les mieux connaître, il nous révèle sur eux des particularités qu'il a découvertes ou que mieux qu'aucun de ses devanciers il a su exprimer. Nous venons de voir les œuvres déjà nombreuses qu'il a empruntées à l'histoire de Samson. Mais, à le bien prendre, avec les ruses, les violences ou les étalages décoratifs qu'offrent ces divers épisodes, ils ne peuvent guère fournir que des motifs purement pittoresques, et le type même du héros, les incidents auxquels il est mêlé ne sont pas de nature à exciter un intérêt bien touchant. Le Livre de Tobie, au contraire, devait présenter au maître des sujets d'un ordre plus expressif et plus relevé, car ils mettent en jeu les sentiments les plus nobles et les plus profonds. La miséricorde, la patience courageuse et la foi d'un vieillard que l'amour du Seigneur et le respect de sa loi soutiennent au milieu des plus dures épreuves, la piété qu'il inspire à son fils, le sacrifice auquel il se résout en se séparant de ce fils bien-aimé ; le voyage de celui-ci avec son mystérieux compagnon, ses aventures pendant la route, les péripéties de son mariage, l'anxiété croissante des parents en ne voyant pas revenir leur enfant, les reproches dont le vieil aveugle est accablé par sa femme, ceux qu'il se fait à lui-même, la joie du retour et de la guérison, le saisissement de la famille entière à la vue de l'ange qui se dérobe bientôt à ses regards, ce sont là autant d'épisodes émouvants et variés que Rembrandt a successivement traités, quelques-uns même à plusieurs reprises. Peintures, dessins, eaux-fortes, la suite de ces diverses compositions formerait comme une histoire ininterrompue dans laquelle tous les traits essentiels de ce cycle poétique seraient représentés. Parmi les tableaux qui s'y rattachent, quelques-uns nous semblent, il est vrai, un peu suspects, et bien qu'il soit signé et daté de 1634 ou de i636 (le dernier chiffre n'est pas tout à fait lisible), le Tobie rendant la vue à son père, de la galerie du prince d'Arenberg, sans nous inspirer les mêmes

doutes qu'à M. Bode (1), ne nous paraît pas de nature à faire grand honneur à l'artiste. Il en est de môme du petit panneau du Musée d'Oldenbourg, Tobie et lange se disposant au départ, et c'est un peu gratuitement que le catalogue de cette collection le donne comme le pendant de la Femme de Tobie avec la chèvre, daté de 1647, au Musée de Berlin. Les dimensions, en tout cas, diffèrent assez sensiblement — le tableau d'Oldenbourg n'a que om, 16 de haut sur om, 19, et celui de Berlin mesure om,2o sur om,27 — et si l'arrangement et l'effet rappellent les compositions du maître, l'exécution, un peu lourde et assez gauche, ferait croire seulement à un travail de son atelier, ses élèves ayant très souvent, comme lui-même, traité ces mêmes sujets.

En revanche, le tableau du Louvre signé et daté de 1637, Y Ange Raphaël quittant Tobie, est certainement un des chefs-d'œuvre de Rembrandt. Le dessin de l'Albertine que nous reproduisons, ici nous montre avec quel soin il avait étudié cette composition, dont, sauf quelques légers changements, il a conservé l'ordonnance dans l'eau-forte de 1641 représentant le même sujet (B. 43). Le moment choisi par l'artiste est celui où l'ange, ayant accompli sa mission, se révèle aux membres de la famille réunis sur le seuil de leur demeure et disparaît bientôt à leurs yeux. Prosterné la face contre terre, le père de Tobie reste plongé dans une humble adoration, tandis que sa femme défaillante laisse échapper de ses mains le bâton sur lequel elle s'appuyait. Plus hardis, les deux jeunes gens contemplent avec une curiosité respectueuse le mystérieux envoyé qui, les ailes déployées, les bras étendus, s'élance d'un vol triomphant vers la lumière. L'arrangement très simple et très imprévu, l'artifice ingénieux du maître, qui, tout en ramassant vers la gauche ses personnages en un groupe compact, a su par la direction même des lignes, des gestes et des regards ramener l'attention sur la figure de l'ange, le jet radieux et fulgurant de cette figure avec ses longs cheveux au vent et ses draperies flottantes, la beauté même de l'ajustement de son pourpoint bleuâtre jeté sur sa tunique blanche, la grâce et la force de ses ailes chatoyantes, bleuâtres avec des reflets fauves, le contraste de ces brillantes colorations avec la tonalité générale du tableau, à la fois sobre et puissante — des gris variés, jaunes, verdàtres ou roux,

(1) Le Louvre possède, en effet, un dessin à la plume de cette composition.

bo

^*%fl

posés sur des dessous ambrés et qui, à distance, se résument en une harmonie d'un brun doré, — les expressions si diverses des assistants, en si intime accord avec leur âge et leur caractère, l'austérité du paysage, l'exécution elle-même, sobre, animée, facile et n'insistant que là où y faut, tout ici concourt à l'impression et fait de cet ouvrage une des créations les plus originales et les plus heureuses que le maître ait produites (i). Par-dessus tout, cependant, ce qu'il faut admirer, c'est l'emploi du clair-obscur et la façon éloquente dont l'effet caractérise le sujet et met en évidence ce qu'il a de grandiose et d'imprévu. Bien des fois déjà Rembrandt avait tiré de la lumière un parti pittoresque ; jamais il n'avait su l'approprier à une expression aussi profonde de son sujet. Là encore l'observation attentive de la nature, qui lui avait si bien réussi pour ses études de couleur, devait porter tous ses fruits. De bonne heure, nous l'avons dit, le clair-obscur avait été l'objet de ses préoccupations et il n'avait jamais cessé de poursuivre et d'étendre ses recherches à cet égard. Nous en trouvons maintes fois la preuve dans les nombreux dessins exécutés par lui à cette époque. Sa propre demeure ou les habitations de ses voisins, aussi bien que les granges et les étables qu'il rencontrait dans ses promenades aux environs d'Amsterdam, suffisaient à lui procurer des sujets d'étude faits pour l'intéresser. Il aimait ces intérieurs dans lesquels la lumière vient se concentrer en jetant çà et là quelques éclats plus vifs, tandis qu'alentour les détails se perdent dans un jour douteux. Ces violents contrastes, aussi bien que ces subtiles dégradations, étaient notés soigneusement par le peintre et il apprenait à construire par l'effet une composition, comme d'autres avant lui l'avaient fait par les lignes ou par les couleurs. Que de ressources dans cet emploi nouveau de la lumière dont il disposait maintenant en maître, et quelles perspectives imprévues s'ouvraient devant lui, grâce à ce merveilleux élément qui pour rendre toutes les nuances de la pensée humaine se prête à des combinaisons infinies ! Les formes évoquées par Rembrandt semblent se transformer sous nos yeux. On croirait les voir émerger

(i) Nous avons eu récemment l'occasion de voir à Paris une répétition un peu modifiée de ce tableau du Louvre; l'ange y est de face, les bras étendus en avant; le chien aussi diffère. Mais bien qu'il figure au catalogue de Smith comme une réplique, ce tableau ne nous paraît pas de Rembrandt. La lourdeur de la facture et des intonations, le rouge très accusé des carnations et le manque de finesse du clair-obscur trahissent, à notre avis, la main d'un élève,

de l'obscurité, s'épanouir, animées par lui du souffle de la vie, pour se replonger bientôt après dans les ténèbres. Les objets les plus insignifiants baignés dans cette atmosphère s'imprègnent de poésie et de mystère. A la fois réels et transfigurés, ils s'offrent à nous avec le degré d'évidence ou d'effacement que, suivant son dessein, l'artiste a voulu leur donner. Tout empruntés qu'ils sont à notre monde, ils nous parlent aussi de cet autre monde créé par l'imagination de l'artiste et dont il nous a apporté la révélation.

Autant le Tobie du Louvre est enveloppé d'ombres et rempli de contrastes, autant à l'Ermitage le petit tableau des Travailleurs de la vigne, qui date de l'année précédente, est d'un aspect clair et d'une facile compréhension. Il semble que Rembrandt ait voulu y donner comme un résumé de ses études sur la couleur et sur le clair-obscur, et montrer ce que valait entre ses mains un procédé de composition qu'il avait su ainsi plier à son usage. Assis devant une table à l'autre bout de laquelle est installé le scribe qui tient ses comptes, le maître de la vigne, calme, sûr de son droit, repousse d'un geste plein d'autorité les réclamations de deux ouvriers qui, mécontents de leur salaire, sont venus se plaindre à lui. A côté, trois de leurs compagnons se montrent leur gain; d'autres, au fond, sont occupés à rouler des tonneaux. En môme temps que par une savante subordination des détails il mettait en évidence avec une netteté singulière les côtés saillants de la scène, Rembrandt assurait également l'harmonie de son tableau, en atténuant de parti pris toutes ses colorations pour n'y laisser dominer que le bleu vibrant du ciel qui resplendit à travers les fenêtres.

LeNoli metangere de la collection de la reine d'Angleterre à Buckingham Palace, un tableau en hauteur daté de 1 638, nous paraît beaucoup moins heureux. Si la tonalité générale, d'un blond doré, ne manque pas de distinction, si l'attitude de Madeleine et son visage illuminé de joie répondent bien à ce qu'on pouvait attendre de Rembrandt, il faut convenir que le travestissement du Christ avec son grand chapeau de paille, son vêtement blanc serré à la taille et sa bêche à la main, la pose des anges assis sur les pierres du tombeau et le paysage lui-même ainsi que les constructions fantastiques qui l'encadrent, présentent un ensemble d'une bizarrerie extrême. Le peintre, cette fois, n'a que bien imparfaitement traité un épisode qui cependant devait lui plaire. Ce n'est

L'Ange Raphaël quittant Tobie (i637 .

'.MUSEE DU LOL'VREl.

que plus tard, dans l'émouvant tableau de Brunswick, qu'en reprenant cette donnée, il en exprimera toute la signification et la poésie.

Si nombreuses que soient ces peintures — et il faudrait encore ajouter à leur liste plusieurs des tableaux de la suite de la Passion destinée au stathouder, — elles ne donnent qu'une idée insuffisante de l'activité de Rembrandt pendant cette période. Pour compléter cette énumération, il convient d'y joindre ses dessins et les eaux-fortes exécutées par lui à ce moment. Comme toujours, les sujets de la plupart de ces dernières sont empruntés à la Bible. Nous noterons d'abord parmi elles un Retour de l'Enfant prodigue de i636 (B. 91), d'une exécution très libre et un peu sommaire. Ainsi que le maître l'a fait souvent, la scène se passe sur le seuil d'une maison exhaussée de quelques marches audessus du sol. Après les épreuves qu'il a subies, l'absent vient d'arriver parmi les siens, et, les vêtements en lambeaux, les cheveux en désordre, il se tient prosterné aux pieds de son vieux père. Celui-ci le serre tendrement contre son cœur, tandis que la mère et les serviteurs, attirés par le bruit, s'empressent autour d'eux. Bien que postérieure d'une année, la gravure à' Abraham renvoyant Agar (B. 29) ne montre ni la même largeur de faire, ni la même puissance d'expression. Les types et la composition sont assez vulgaires; et, sous prétexte de couleur locale, le maître a cédé à son goût pour les turqueries en représentant Israël travesti à l'orientale, et le patriarche coiffé d'un grand turban et empêtré dans une longue houppelande garnie de fourrure. Quant à Agar, elle s'essuie les yeux dans un mouchoir volumineux, pendant qu'appuyée à une fenêtre, sa rivale assiste avec un contentement manifeste à son départ. Au fond du paysage s'élèvent les hautes constructions qui ferment l'horizon de la Suzanne au bain de la Haye, peinte à la même époque. Nous constaterons, sinon plus de distinction, du moins plus d'ampleur dans Abraham caressant Isaac (B. 83), qui date probablement aussi de la même année. Mais si le travail, à la fois très ferme et très sûr, dénote un progrès réel, si, malgré la sobriété de ce travail, l'artiste a su, par la direction des traits et leur trame plus ou moins serrée, donner à sa planche un aspect très vivant et très coloré, il faut bien avouer que les deux personnages sont absolument dépourvus de style; c'est dans les rues de son voisinage que Rembrandt a trouvé le modèle d'Abraham, et les traits du gamin blotti entre ses jambes rappellent malheureusement ceux du

Ganymede dont nous avons parlé plus haut. La vulgarité est plus grande encore et la laideur tout à fait repoussante dans les figures de l'eau-forte de 1 638, Adam et Eve au Paradis (B. 28). Sans avoir rien à s'envier l'un à l'autre, nos premiers parents forment un couple vraiment assorti et dont le dragon grotesque chargé de les tenter complète l'étrangeté. Malgré tout, la finesse et la liberté du faire méritent ici d'être signalées. La gravure du Joseph racontant ses songes, datée également

de i(338 (B. 37), avait été précédée par une grisaille de ce même sujet, qui appartient à M. Six, peinte probablement quelques années auparavant, dans des tons jaunâtres, avec des indications très spirituelles données sur un frottis léger, rehaussé çà et là de demi-pàtes.

Pas plus dans l'estampe que dans cette esquisse les visages des assistants ne brillent par la beauté ; mais du moins leurs expressions variées répondent pleinement aux convenances du sujet, surtout celles du jeune narrateur et du vieillard (1) qui le regarde avec attention, comme s'il prévoyait déjà les hautes destinées qui sont réservées à son fils. Les mêmes qualités d'expression, jointes à une heureuse disposition de la scène, se retrouvent dans une Présentation au Temple (B. 49), commencée sans doute l'année suivante. D'après les parties terminées, on peut penser que l'artiste se proposait d'en pousser assez loin l'exécution ; mais, soit que le cuivre de cette planche

Qj mj)m\Û

AtëSiSk

Wto, ;.'.,

WÊÊËÊ

m ! ' ' M, % ■ msil rSf2?> 11 / "*®uA'<tf'M, «êijSfJS

m- MmwÊmÊm

WÊËW • ', 'wBm