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mozzi. Tous deux furent les patriarches d’une nomljreuse famille d’artistes. Des quatre fils du premier, trois furent artistes.
Des divers Danckerts les plus remarquables étaient: Dancker Danckerts, le graveur et éditeur d’estampes et de cartes, connu plus tard par ses excellentes gravures d’après Berchem et Wouwerman; Justus, le graveur, et Pieter qui était peintre de portraits. La famille des Visscher était une autre pépinière d’artistes; il y avait Jan et Claes Janszoon , lequel eut trois fils , héritiers de son liiirin. Une promenade dans la Kalverstraat oiTrait l’ocasion de rencontrer les graveurs et éditeurs d’estampes les plus remarquables. Outre ceux que j’ai nommés, on y voyait aussi la demeure de Pieter Nolpe, graveur plein de talent.
Parmi les peintres nous citerons encore: Pieter Potter, qui quitta Enkhuijzen et acheta en Ki3i le droit de bourgeoisie dans la ville d’Amsterdam; Aert Pieters. , peintre de portraits; Torrentius, qui était en mauvaise renommée, moins encore croyons-nous pour ses sujets libertins, que pour ses hardiesses envers les prédicateurs ; Érnanuel de Wit , le peintre des superbes intérieurs d’églises, jeune homme alors turbulent et caustique; les frères Raphaël et Joachim Camphuijsen; Simon de Vlieger, qui, à dix-huit ans déjà, s’était fait remarquer par ses plages, ses ports et ses paysages. Tous ces artistes devaient attirer l’attention de celui qui faisait alors son entrée dans le monde des arts.
Il en était d’autres encore avec lesquels Rembrandt se mit bientôt en relations plus intimes. Je crois pouvoir mettre de ce nombre Nicolaes Mooijart, (pii se fixa à Amsterdam en 1G24, et entra en iOdO dans la gilde des peintres. D’abord imitateur d’Elsbeimer, il était déjà préparé à s’attacher à Rembrandt. 11 était coloriste de sa nature. Soit coïncidence, soit inlluence précoce de la supériorité de Rembrandt, il se développa en lui un sentiment analogue à celui de van Riju. J’ai parlé de lui dans la revue des précurseurs. C’est de son atelier que sortit Salomon Koninck. ' Préparé de la sorte , celui-ci se trouva bientôt
‘ Moeyart et Koninck ont peint chacun le même sujet: Mathieu appelé par Jésus d.ms la maison ilu tabellion. Le tableau de Moeyart se trouve à la galerie de Brunswick, l’autre au musée de Berlin. Les deux i>cintres, qui ont de grandes ressemblances, sont également dans la manière de Ilembrandt.
AMSTERDAM EN Kk^O.
attiré vers les principes du jeune novateur qui finit par les y, entrainer presque tous.
Koninck était né en IGOî) à Amsterdam. Son père, d’abord joaillier à Anvers, s’était établi dans cette ville. En 1030 Salomon était membre de la gilde des peintres. Il se livrait au portrait et à la peinture historicpie, et s’attacha entièrement aux principes de Rembrandt. Sans avoir la force et la profondeur de ce dernier, les peintures de Koninck montrent un sentiment analogue de la couleur et du clair-obscur. On trouve aussi chez lui les types, les costumes et les sujets de l’école de Rembrandt. Toutefois je pense qu’il fut plutôt son imitateur que son élève,
11 avait à peu près le même âge, et signait déjà des œuvres en 1028 et 30.
C’est le cas aussi de Joan Lievens, qui suivit quelque temps la même voie que Rembrandt. Ils étaient contemporains, étant nés tous deux en 1007. Eastman fut leur maître commun. Revenu d’Angleterre, où il s’était rendu en 1020, et marié à Anvers vers 1034, l’exemple de Rubens et des Italiens modifia un peu son style.
Lievens aima toujours la couleur, le clair-obscur pleins de charmes poétiques et pittoresques du style de Rembrandt, mais il me semble qu’il voulut aussi éviter ce que déjà les contemporains ont reproché à Rembrandt: qu’il chercha plus d’élégance dans les formes. Lievens est un maître fort remarquable, dont la place et le caractère ne sont pas encore assez nettement établis. Son œuvre se compose de magnifujiies portraits, de tableaux de genre, de grandes peintures historiques et bibliques, d’allégories. On y retrouve les sujets de Rembrandt: Danaé, Lazare, le Christ en croix, le sacrifice d’Abrabam, la Madelaine, Bethsabé. J’attribue à Lievens un tableau qui a passé pour un Rembrandt: le charmant petit portrait de jeune homme, que Seghers a encadré de ses Heurs, et qui se trouve au musée du Belvédère à Vienne.
Il serait intéressant de retrouver quelques peintures mentionnées par Hoet, p. e. Job sur le fumier, Cléopâtre, Pan et Syrinx, et le portrait de Tulp. Peut-être le Saint Paul lisant se retrouve-t-il dans le St. Paul du musée du Belvédère à Vienne ,
A>[STERDAM EN 1630.
attribué à Reml)randt ({uoifju’il ne soit certainement pas de sa main. Lievens a peint aussi plusieurs paysages, et on n’en connaît aucun; ils sont donc à retrouver parmi tant de tableaux encore incertains. Au nombre des grandes peintures décoratives de Lievens il en est de très-belles, surtout le compartiment peint vers 1060 dans la salle du Pavillon du Bois à la Haye, le Parnasse avec cinq Muses, et la pièce qui orne la cheminée de riiôtel de ville à Leide, la générosité de Scipion, tableau d’un coloris plein de charme qu’il peignit en 1640.
Ajoutez à cela de beaux dessins, notamment des paysages, des eaux-fortes d’une grande valeur, et alors la personne de lûevens se montrera comme celle d’un artiste qui ne mérite aucunement d’être relégué dans l’ombre, comme c’est quelcpie peu le cas. Dans son temps il était renommé comme praticien; Hoogstraten écrit (ju’il « excellait à trouver toutes espèces d’elfets merveilleux par sa manière d’empâter , par ses vernis et ses huiles. »
Lievens a demeuré à la Haye, où on le trouve inscrit en 1(“»61 dans le livre de la confrérie des peintres. Mais il est retourné dans sa ville natale, Leide. En 1672 son nom se trouve dans les comptes de la chambre des insolvables. Ses biens furent vendus et rapportèrent la somme de 124 11. 10 .sous, (pli servirent à couvrir ses dettes, montant à 143 (1. 4 sous 2 c.
Encore un artiste de plus qui finit dans la misère. La date de sa mort n’est pas encore connue. ’
’ Il y a eu trois peintres du nom de liieveiis. .l’ai remarqué un dessin dans la collec-
tion du docteur A. van der Willijçen , représentant les armoiries à la tête de mort d’après l’estampe de Durer; il porte la signature Johannes Lievens fecit 15'>8. Il est fait à la plume et à l’encre brune , dans l’ancienne manière. C’est donc un Lievens d’une génération antérieure.
Le second est le Lievens ami de Kembrandt. Celui-ci avait un fils, J. A. Lievens. Dans les catalogues Je Hoet on trouve souvent des tableaux de Lievens le vieux et de Lievens le jeune; je présume que ce sont Jan Lievens et son Uls J. A.
Ce dernier, le fils, fit le portrait d’un mathématicien, dont la composition et des retouches relèvent de son père.
Ces nouveaux renseignements sur Jan Lievens et son fils se trouvent dans deux notices, l’une de M. Dee, l’autre de M. l’archiviste R. Elsevier, dans le Kederlandsche Spedalor du 17 Avril 187.'».
AMSTERDAM EN 16:îÜ.
Parmi les premiers amis et disci[)les de notre maître nous rencontrons aussi Jan George van Vliet, né en IGIO à Délit d une famille patricienne et artistique. Il n’est connu généralement que par ses eaux-forles, mais comme peintre aussi il mérité à un haut degré l’attention. Ses tableaux sont très-rares. La collection de M. Rolas du Rosey contenait deux portraits, l un signé J. van \liet 1G43, remarquables par le clair-obscur et le ton brun doré, qui trahissent ses sympathies.
Le musée de Rotterdam a acquis un portrait important de van \liet. C’est l’homme bien connu dans l’œuvre de Rembrandt, le vieillard au nez recourbé et à la moustache hérissée {léles orientales, Cals etc). Van Vliet l’a peint avec son grand turban surmonté d’un bonnet noir; avec un pourpoint violet, des chaînes, des boucles d’oreille, tous les habits et ornements du vestiaire de Rembrandt. Les clairs et les ombres sont fortement opposés, comme dans les estampes de van Vliet.
Van Vliet est surtout connu par ses eaux-fortes d’après Rembrandt. Il fut le premier qui se soit attaché à reproduire les œuvres du jeune maître. Dans l’inventaire de celui-ci on trouva plus tard « une armoire avec des estampes de van Vliet d’après Rembrandt. » Déjà en 1G31 il exécuta d’après lui quelques vigoureuses eaux-fortes, des tètes de vieillard; puis quelques sujets bibliques. En 1G32 il publia une série de gueux, dans le goût de ceux de van Rijn. Il entra profondément dans son sentiment; mais cherchant un elTet vigoureux , il a un peu trop appuyé sur le contraste des clairs et de l’ombre, sans les relier par des teintes intermédiaires. Ses planches sont néanmoins d’un effet énergique et pittoresque.
Il y eut encore un graveur à Amsterdam qui s’occupa de reproduire les œuvres de Rembrandt, ce fut Salomon Savrij. En 1G32 il copia son Vendeur de mort-aux-rals.
Voilà bien des preuves que les œuvres du jeune peintre eurent dés le début un grand retentissement.
Nous ne savons pas si l’amitié de Rembrandt et de Roeland Roghman date déjà de ces années. On peut présumer que l’analogie des idées sur l’art aura bientôt rapproché le jeune artiste et Roeland, (jui ne comptait que dix années de plus que
lui. Car il y avait entre eux plus (lu’uue analogie artisticjue, il y avait conformité de caractère.
Rogliman se montre dans tout ce que nous savons de sa personne un homme coulé dans son propre moule, de même que Rend)randt; un homme à idées indépendantes.
Il ne se 'maria pas et mourut vieux dans un hospice; il ne fut pas compris dans les honneurs officiels de son temps; on le blâma pour sa manière a. rôtie y) de peindre; chercheur infatigable et non satisfait d’un succès facile, il disait dans sa vieillesse ce mot qui peint l’homme: «quand on commence à savoir les choses , on est usé. » '
Mais Roghman, qui avait trente-trois ans à cette époque, était loin d’être usé et savait pourtant très-bien les choses de son art.
Ses deux grands paysages montagneux , à la galerie de Cassel , longtemps attribués à Rembrandt, et le magnifique paysage de grande dimension, signé Roeland Roghman, qui se trouve au musée d’Oldenbourg, sont des peintures pleines de caractère.
Un tel homme était fait pour Rembrandt. Aussi restèrent-ils amis durant toute la vie.
» -Ms mcii de diiigeii komt te weten , is incn verslcteii.*
Des son arrivée dans la grande ville, Rembrandt loua un (luartier dans un magasin sur le Bloemgraclit , un quai situé à une des extrémités à l’ouest de la ville. ‘
I.es élèves et les commandes alïluérent de suite. Iloubraken et Campo Weijerman disent qu’il arrangea cette demeure de façon à y caser plusieurs élèves, et qu’il sépara les divers ateliers par des cloisons. Comme il est fait mention de cloisons i)areilles «au grenier pour ses disciples,» à l’occasion de la vente de sa maison de la Breedstraat en ir>58, il y a lieu d’admettre cette particularité. ^
C’est dans ce nouvel atelier, qu’est éclose l’œuvre capitale de cette année, la Présenhüion au temi>le, ou le Simeon au temple, ainsi qu’on l’appelle en Hollande. C’est la petite perle ([ui se trouve actuellement au musée de la Haye.
‘ Houbraken (et apres lui Campo tVeijerman). — M. Scheltema, dans la 2' édition de son Discours, suppose que Rembrandt alla demeurer d’abord en 1630 chez liastman, où il serait resté jusqu’en 1634, lors de son mariage. Il est d’avis que c’est en 1630 qu’il entra en apprentissage. T/hypothèse ne me paraît pas vraisemblable. Je n’ai aucun motif pour ne pas admettre l’assertion de Iloubraken; d’ailleurs le peintre de plusieurs portraits et compositions, l’a<iua-fortistc déjà si habile, l’homme qui en 1627 signa le Saint Paul et eu 1631 le Siméon et la Susanne, ne peut avoir commencé en 1630 sou apprentissage chez Lastman.
* Houbraken raconte au sujet de ces cloisons l’anecdote suivante. Un des fdèves de Rembrandt ayant pour modèle une femme nue, se déshabilla également. Rembrandt étant survenu les entendit dire: nous voilà comme Adam et Eve. Alors: «comme vous êtes tels, vous serez chass«'s du Paradis!* * dit-il; et ouvrant de force le cabinet, il chassa l’Adam et l’Eve, de sorte qu’ils purent à peine mettre quelques habits en dégringolant de l’escalier.
Nous l’avons vu déjà occupé de ce sujet en 1630, Il a évidemment trouvé un charme poétique et un grand fonds de motifs pittoresques dans cette scène. Il est curieux d’observer avec quel amour il l’approfondit et la retourna en divers sens pour en chercher le côté le plus saillant. On ne trouve pas moins de trois eaux-fortes, une huitaine de dessins et plusieurs tableaux, représentant la scène de Siméon. Il en est d’un temps postérieur — 1639, 1650, 1061 — mais quelques-unes des autres compositions ont dû servir comme préparation au tableau du musée de la Haye, Un des premiers essais est le croquis trèsminutieux du cabinet d’estampes de Berlin et l’eau-forte de 1630. Une étude pour un des Juifs à haut bonnet se rencontre dans les eaux-fortes. Dans le tableau de 1631 on retrouve ces essais.
Dans un grand temple à voûtes et à colonnes élevées, d’une architecture fantaisiste, on voit à gauche la profondeur de la nef avec trois ou quatre petites figures au loin ; à droite un grand escalier sur lequel se meut la foule du peuple. Cette foule monte, descend les marches, se retourne, regarde en bas. Au pied de l’escalier un rabliin feuillette un livre; en haut, le grand-prêtre sur son siège, avec sa crosse, entouré d’ofliciants, étend la main sur une femme et un homme prosternés devant lui. Ce fond entier est dans une dcmi-tointe transparente, couleur de bronze, d’un vert olive et de cuir doré.
Au premier plan, le coin droit est occupé par un banc où deux anciens sont assis. Ce coin fait repoussoir pour le groupe central.
Au centre est le foyer de l’œuvre, le point capital comme sujet et comme effet — deux choses que Rembrandt a le talent de faire toujours concorder. C’est un des secrets par lesquels il sait frapper le spectateur. Le groupe principal consiste en sept figures; ici la masse lumineuse est concentrée; elle est mise en relation d’harmonie avec l’entourage au moyen de ce groupe, afin que celui-ci ne fasse pas une tache troj) claire. La lumière est introduite de gauche et un peu d’en haut, sur le dos et la coiffure multicolore du prêtre debout en robe amarante; figure grandiose et geste superbe. La main étendue sert encore à conduire la lumière vers le groupe. La lumière éclaire ensuite
Marie, vêtue d’une robe bleu verdâtre, s’agenouillant et pressant les mains, d’un geste naïf, contre sa poitrine; — puis les deux figures si caractéristiques dans leurs robes grises, des deux Juifs, qui, curieux et incrédules, regardent jiar dessus l’épaule de Marie.
L’éclat le plus brillant est réservé pour le Siméon, qui se prosterne en extase, et ])our l’enfant (pi’il tient dans ses bras. Une nuée lumineuse entoure l’enfant emmailloté , dont les épaules nues sortent des vêtements. C’est surtout le manteau de Siméon qui est émaillé de toutes les couleurs de la palette. Prés de Marie, Joseph tenant les deux colombes est à genoux, dans l’ombre. Derrière Siméon, une figure également dans l’ombre, s’incline pour regarder.
Ce tableau occupe dans l’œuvre de Rembrandt une place trèssignificative. On connaît des peintures antérieures ; mais le Simeon est la première composition à plusieurs figuires que nous possédions de lui. Cette composition, plus importante (jue les œuvres antérieures, est déjà une œuvre trè.s-originale. Elle s’écarte de ce qu’on avait coutume jusqu’alors de nommer « peinture historique » ou « religieuse. » Le tableau n’a rien de commun (si ce n’est l’intimité et la personnalité) avec la peinture religieuse des anciens Italiens, Flamands, Hollandais. Cependant il ne constitue pas un fait isolé. Il a des attaches avec certaine tendance (lui cherchait à se produire depuis (pielque temps d’une manière indépendante; tendance qui abandonna la recherche du style et de l’idéal comme le comprenaient les Italiens, pour demander ses inspirations au sentiment humain , à la vérité , à la nature , à la vie réelle. C’est dans la peinture d’histoire le parti d’Elsheimer, de Eastman, de Pinas, d’Uijttenbroeck, de Drainer.
On remarquera comme quoi Rembrandt , ici comme dans le Saint Paul de 1627, le Saint Jérôme de 29, le Philosophe dans une (jrotte de 30, s’en tient encore aux usages de ses coreligionnaires en fait d’art, dans l’expression humaine de ses figures, dans les types, le costume, les ornements religieux, dans la forme des colonnes et des chapiteaux.
Il s’en tenait aussi à leur système coloriste, à leurs ombres fortes ; j’en donne pour preuve les contrastes vigoureux d’ombre
et de lumière qui se voient dans le Siméon et que nous ne pouvons mettre uniquement sur le compte du temps qui aurait noirci le tableau.
Si donc ce tableau, quoique ses qualités s’élèvent hautement au-dessus de presque tour, les essais tentés en ce sens, ne présente rien d’absolument neuf, ce n’en est pas moins une œuvre empreinte d’une forte originalité.
Nous sentons d’abord que nous sommes en présence d’une individualité puissante. La beauté de l’œuvre réside dans la grandeur et la vérité profonde et intime de la conception ; dans la puissance poétique (d’après le sens grec du mot), c’està-dire créatrice, avec laquelle le tableau est conçu comme scène et comme couleur.
Elle se trouve dans le sentiment élevé qui en émane grâce au coloris plein de mystère.
L’exécution se rapproche de celle du Vieillard de C4assel. Plus large dans le fond, elle est très-serrée, presque minutieuse dans les ligures de Marie, des Juifs, de Siméon, de l’enfant. A l’exception de la belle figure debout et surtout du fond peint de main de maître, on n’y remarque pas cette facilité de travail que le peintre aura plus tard. Si le fond montre déjà cette belle couleur dorée et mystérieuse, qui était une des qualités du pinceau du peintre, dans le groupe principal la lumière n’est pas encore si transparente, si étliérée que dans les œuvres postérieures.
11 est à remarquer que le panneau primitif était d’une forme dilTérente de celle qu’elle a actuellement. En travaillant, Rembrandt s’aperçut (|ue la composition gagnerait à être développée en hauteur, et il ajouta au panneau la partie cintrée. Nous verrons que le peintre a agi plusieurs fois de la sorte.
Dans cette même année Rembrandt voidut s’essayer sur une gn-ande toile. Il choisit pour sujet le ménage de Marie et de Joseph.
Marie assise tient l’enfant Jésus sur ses genoux. Le petit qu’elle vient de nourrir, s’est endormi dans ses bras. La main droite de Marie entoure le petit pied de son enfant, geste femilier à une mère et que Rembrandt a pris sur le vif. A côté d’elle est
le berceau , derrière lequel Joseph , discret et secondaire ainsi que son triste rôle le comporte, se tient à l’ombre et se penche un peu pour regarder à la dérobée l’enfant de sa femme et de son Dieu.
Les figures, presque de grandeiu' naturelle, sont très-belles; une lumière mystérieuse éclaire un peu d’en haut la figure , le sein nu de la femme et l’enfant, et va se perdre sur les larges plis de la robe rouge. Joseph est presque entièrement dans l’ombre. L’expression des personnages est parfaite et d’un grand charme.
Ce beau tableau, auquel jusqu’ici on a accordé si peu d’attention, démontre comment Rembrandt savait déjà peindre les grandes figures, science dont il allait faire preuve l’année suivante dans sa Leçon d'anatomie.
C’est un contraste remarc[uable que la touche minutieuse du Shnéon et l’exécution ample et agrandie de cette Sainte fannllc.
Loth enivré jm- ses filles et le Baptême de l'eaniique ne sont connus que par les estampes de van Vliet portant la date 1031. Leur style se rapproche plus des œuvres de 10:10. Tœ Baptême de l'eunuque est d’un arrangement singulier, ([ui rappelle la manière et l’esprit de Lastman. Le coin gauche du premier jilaii est rempli de ces grandes feuilles (pie Lastman employait i>our le même effet. Au milieu l’eunuque est à genoux et Pliilippe le baptise. Au dessus de ces deux figures, se montre au second plan un cavalier, dont le cheval a les pieds de devant sur une élévation de terrain et qu’on voit ainsi en dessous. Derrière lui l’équipage et quelques soldats à cheval portant des piques. Van Vliet a fait en peinture une copie exacte de cette composition. Son tableau, en sens inverse, se trouve au musée d’Oldenbourg.
Nous trouvons une quantité de portraits de cette année: le Jeune homme, à la reine d’Angleterre, à Windsor; ki Prophélesse Anne (ou la mère de R? lisant dans un gros livre) de la galerie de Pommersfelden ; le Portrait d'homme, du musée de Brunswick , bon spécimen de sa peinture de portrait dans le style dont l'Anatomie est l’expression la plus parfaite; etc.
Après ces diverses œuvres nous faisons encore une ample
récolte d’eaux-fortes, une quarantaine environ. Une vingtaine d’études de vieillards à belles têtes, des gueux, des petits sujets des plus variés, sont la preuve de son activité dans ce genre. Quelques-unes sont légèrement touchées; d’autres cherchent plus reflet du clair-ohscur ; dans quelques-unes, par exemple dans cette pièce si crue mais si belle (n°. 156) , la pointe a une finesse, une couleur admirables. Dans toutes elle se montre aussi sûre que légère et toujours pittoresque.
Deux fines eaux-fortes, Diane au bain et Danaé et Jupiter ^ me paraissent appartenir aussi aux premières années.
Deux portraits de sa mère montrent la vieille dame assise; l’une, la tète couverte d’un voile noir, les yeux baissés, la main gauche sur la poitrine; pièce très-achevée, dans le sentiment du Vieillard de Cassel. L’autre, coiffée d’un bonnet de dentelles; la tète de profil a beaucoup de caractère.
Ses propres portraits sont des études diverses; l’une d’elles le montre à mi-corps, avec un chapeau à bords relevés, et drapé dans un manteau brodé et fourré. Sa main gauche gantée et avec une manchette bouflante sort du manteau. La tête à cheveux blonds, frisottants, est éclairée d’une manière piquante. La gravure est d’une finesse délicate , d’un délicieux ton argentin. C’est une des plus belles eaux-fortes du maître. 11 y révèle d’une manière curieuse sa façon de procéder. Le premier état ne montre que la tête, parfaitement achevée, sans aucun trait du corps. Il dessinait donc librement sur le cuivre , sans calque. Sur une de ces épreuves, au British muséum, Rembrandt a ajouté le corps à la pierre noire. Plus tard il a repris sa planche, qu’il a achevée; mais en la poussant toujours plus avant, il l’a enfin trop chargée de noir. Le troisième état est le plus superbe sous le rapport de la couleur et du ton.
Nous avons de ce temps quelques croquis dessinés: une Dkine au bain, à la pierre noire, avec quelques coups de lavis bruns, d’après laquelle est faite l’eau-forte.
Un Vieillard assis dans son fauteuil, étude à la sanguine, d’une touche fine et grasse, datée 1631, est le même personnage qu’on voit dans l’eau-forte n°. 124. Dans les collections de Vos et Suerrnondt (actuellement au musée de Berlin) on trouve deux
charmantes études de cette môme figure. Celle de M. de Vos est datée 1630; celle de la collection Suermondt est plus avancée que les autres.
Quelle activité extraordinaire! Et comme ce talent plonge ses racines dans la nature et la réalité vivantes, pour afiirmer son assise et l’essor qu’il prendra!
De même que le Siméon est à la tête d’une longue série de compositions de petites dimensions, ainsi la Leçon d'analomic est le type d’une foule de portraits.
La i)remiêre })ersonne que nous voyions en relation avec Rembrandt à Amsterdam est Claes Pieterszoon Tulp. C’était vers 1632. Le docteur Tulp, alors âgé de trente-neuf à (piarante ans, était célèbre comme médecin, anatomiste et pharmacien. Échevin de la ville, il appartenait au parti du centre. Il était marié avec Élisabetb van Noort; leur fille épousa plus tard Jan Six. *
Tulp fut, de 1628 à 1653, professeur d’anatomie et de chirurgie de la gilde des chirurgiens. Deux fois par semaine il donnait ses leçons dans une salle au-dessus de la « petite halle » dans le Nés; depuis 1639 la gilde des chirurgiens tenait ses séances au Poids St. Antoine (Sint Antonies Waag, autrefois une des portes de la ville). Il se peut que notre peintre fréquentât ces leçons et que cela le mît en rapport avec le professeur. Comme
* Comme les boutiques d’apothicaire laissaient à désirer, Tulp réunit chez lui six docteurs et exécuta avec eux le projet d’un nouveau livre de boutique (wiukelbock) , qui fut autorisé par le magistrat en 1G36. De cette assemblée naquit plus tard le Collegium medicum. Tulp est auteur d’un livre intitulé: De dric boeken der Medicijnsche Aanmcrkingen , Amst. 1668, 12'', avec planches, latin et hollandais; Barlaeus l’a céli-bré dans une élégie.
Tulp mourut en 1674. Il avait épousé en secondes noces Margarctha de Vlaming van Outshoorn. (^uellin a fait de lui un buste en marbre, célébré par deux vers de Vondel. Il existe encore une petite eau-forte assez rare par J. de Bisschoji d’un jmrtrait de N. Tulp à mi-corps, assis dans un fauteuil, un portrait par C. vau üalcn et une petite gravure, signée .1. Visscher sc., avec la légende Nicolaas Tulp, A®. 1672, aet. 79. Un autre portrait le représente comme bourgmestre; près de lui une chandelle et sous l’estampe la devise; aliù insermendo consumor.
tous les régents de corporations, ceux de la gilde des chirurgiens désiraient laisser leurs portraits dans la chambre de leur collège. Tulp remarqua van Rijn et le choisit pour exécuter ce projet. Il y avait déjà longtemps que ces tableaux avec des régents de corporations avaient trouvé leur place dans l’école des Pays-Bas; mais ils n’olTraient d’intérêt (jue comme peinture de portraits. Seul Frans liais avait su en élargir le cadre par son étonnante exécution. Mais aucun, pas même lui, n’avait pu leur prêter une signification aussi étendue que le fit van Bijn, lorsqu’il acheva sa Leçon d'anatomie. Et cependant, l’équité historique exige qu’on le dise , l’idée de cette composition n’était pas absolument neuve. La grande rcmommée de son tableau l’a fait survivre seul dans la mémoire du public. Mais il avait déjà plus d’un précédent. Dans la chambre des chirurgiens, ornée d’une grande cheminée sculptée aux armoiries des divers régents (overlieden) et garni d’armoires remplies de curiosités relatives à la profession, on devait remarquer parmi quehpies portraits et tableaux, une grande et longue toile, peinte il y avait alors à peu près trente ans, car elle était datée 1003. I /auteur était un. des vaillants précurseurs de Rembrandt dans ce genre. Il faisait partie de cette pléiade intermédiaire de la lin du 10' et du commencement d\i 17' siècle. C’était un des fds de Pieter Aertsen, du Lange Pier, et il s’appelait des noms de son père, Aert Pietersen. *
Eh bien! ce tableau, c’est une leçon d’anatomie, un des prototypes de celui de Piembi’andt. Sur une table, un cadavre, supérieurement peint, est étendu en raccourci; vingt-neuf personnes entourent la table. Au premier plan quelques-unes sont assises, mais afin de ne sacrifier aucun des portraits, le peintre
• Sur l’iuie des cliaises est l’année 1G03, sur l’antre un moiiogranunc coini>osé d'un trident debout a^ec un A et un P accolés à la barre verticale. Le frère de ce peintre, Pieter Pietersen a un monogramme jmreil sur son tableau des Trois jeunes hommes dans la fournaise ardente, qui se trouve au musée de Harlem; c’est le trident posé obliquement avec deux P formés contre la barre. Le père de Lange Pier était tisserand , et le trident ou peigne est probablement le signe de sou métier. On peut consulter sur la Leçon ef anatomie de Aert Pietersen l’intéressant catalogue des tableaux de la gilde des chirurgiens , publié avec lies éclaireia*ement.< par M. 1« docteur Tilanus, .\msterdam 1S(>;)
a disposé les autres derrière la table sans goût et comme sur trois rangées. Ce qu’il y a d’admirable dans cette toile, outre le cadavre et les deux docteurs assis au premier plan, ce sont les têtes vivantes et expressives, c’est aussi le professeur. Celui-ci , nommé Sebastiaan Egberts, est assis comme Tulp près du cadavre et fait sa démonstration, des ciseaux dans la main; la bouche est d’une expression qui rappelle celle du Tulp de Rembrandt. Tout cela est dessiné à merveille et peint dans un ton brun et vigoureux, plein de vie et avec une grande sûreté de pinceau.
Cette toile, extrêmement remarquable, se trouvait dans la chambre des chirurgiens, lorsque Rembrandt fut appelé à faire les portraits des administrateurs de la gilde.
11 y avait dans cette même salle deux autres tableaux avec des sujets analogues. L’un, peint en 1619 par Thomas de Keijseï- , figurait le même docteur Seb. Egberts , expliquant à cinq auditeurs la construction d’un squelette d’enfant.
If autre était un tableau de Nicolaes Elias, peint en 1625, et représentant une leçon du docteur Job. Fontein. Entouré de ses collègues, il leur indique un crâne posé sur la table.
Voilà donc trois sujets de ce genre; mais celui qui nous importe surtout est le premier, celui où se trouve le cadavre en raccourci. ‘
Il en est un autre non moins remarquable à l’hospice de Delft. C’est une grande toile avec 18 docteurs assistant à une leçon anatomique du docteur W. van der Meer, composé et dessiné par Michael et peint par son fils Pieter van Miereveld en 1617.
Les personnages sont rangés autour de la table où repose le cadavre, dont le ventre est ouvert; les têtes sont disposées de
' De GLeijii avait fait aussi une Leçon d'anatomie. Cette coinposiliüu , gravée par Audr. Stoc, représente un amphithéâtre anatomique, où, au milieu d'une foule de spectateurs , un professeur en robe est occupé à la section d’un cadavre, étendu sur une table ronde. C’est une pièce rare. Un dessin fort curieux, au musée Boijmaus, représente tout à fait le même sujet. Le dessin était attribué par le cat. de la vente Leembrugge à W. Buijteweg (de Leide). Cei>endant il porte au dos une ancienne inscription qui l’attribue à F. liais, qui l’aurait fait pour l’académie de Leide. Le dessin des figures porte eu effet un peu le caractère de Hais, mais je le crois certainement de Buijteweg. Le Theatrum Ânatomicum paraît être celui de Leide, tel qu’il est représenté dans la description de cette ville par Orlcrs. Les trois tableaux mentionnés se trouvent à l’Athénée d’Amsterdam.
IM
manière à montrer les portraits; parmi ceux-ci se trouve à droite celui de P. van Miereveld. Le docteur qui fait le cours est en toge doctorale, le scalpel à la main; un des assistants tient un bassin en cuivre; sur la table sont posés un chandelier, un papier avec des boules odoriférantes et un petit récliaud où brûle une de ces boules. Une barre sépare les assistants de la table, prés de laquelle se tient le professeur avec quelques élus. — C’est une très-bonne peinture, surtout dans les têtes, les mains et les détails; mais la composition est sacrifiée au désir de montrer tous les portraits. L’oeil ne trouve pas de point de repos , mais est confusément attiré par toutes ces têtes séparées. C’est là qu’éclate la supériorité du tableau de Rembrandt * ; — mais observons d’abord une ressemblance remarquable dans la disposition du cadavre, bien (pi’il soit moins en raccourci , et surtout dans quelques personnages. Au coin gauche du tableau se trouvent deux docteurs assis, dont la pose, les têtes, l’idée entière offrent des analogies si frappantes avec les deux docteurs assis au coin gauche du tableau de Rembrandt, qu’il faut admettre que celui-ci les avait présents à la mémoire lorsqu’il composa son tableau.
Si donc les deux toiles d’Aart Pietersen et des Miereveld constituent surtout des précédents que Rembrandt a dû connaître et qu’il a certainement suivis, il n’en est pas moins vrai que sa Leçon d' analomie a le mérite de l’oi’iginahté. C’est l’iiistoire de Vllamlel de Relleforest et de celui de Sbakspeare. La matière était trouvée et déjà mise en œuvre ; elle ne devint chef-d’œuvre que sous la main du génie. Le sublime de ce tableau de Rembrandt n’est pas seulement dans l’ordonnance, dans les admirables portraits, leur caractère, leur expression; ou dans la beauté du coloris et de l’exécution. Il est surtout dans la conception qui en fait une œuvre universelle et impérissable. Ce tableau sera beau partout et toujours.
Rembrandt y appliqua son système habituel, combinant dans un même point l’intérêt pittoresque et celui du sujet. Il comprit
' Rleijsvrijk , Bcschr. v. Delft p. 57fi donne tontes les particularités eonecniant ce tableau.
tout d’abord l’avantage qu’il pouvait tirer pour le coloris du puissant contraste des clairs et des ombres , d’une part le blanc du cadavre, de l’autre les figures foncées. Idée heureuse encore en ce qu’elle sort à exprimer le sujet d’une manière saisissante. Ici l’on s’élève au-dessus de la réalité vulgaire et de la signification particulière. Ce ne sont plus des hommes ordinaires faisant profession de médecine. Le tableau à portraits est devenu un sujet. Par ce trait de génie la scène nous intéresse au delà des personnages ([ui nous sont indilférents. Enfin le sujet, traité avec une modération classique, dans un coloris austère, n’a rien ([ui nous répugne; on ne pense pas à une section anatomique. Tous les détails trop réalistes et qui restreignent la scène dans les limites d’une chambre d’anatomie sont sagement éliminés: le chandelier, le réchaud, les instruments, les boules odoriférantes, dont l’intention nous suggère déjà une idée déplaisante. Avec un tact suprême, Rembrandt n’a pas, comme Miereveld , ouvert et montré les intestins du cadavre. Tous les détails fortuits, locaux, non esthéti(iues sont évincés. Et c’est ainsi f[ue le tableau s’est élevé au-dessus de la signification temporelle, vulgaire, et qu’il a reçu un cachet indélébile de sublime et d’idéal.
Comprendre de la sorte une œuvre, c’est être poète; c’est créer, c’est atteindre au sommet de l’art.
De cette peinture date véritablement la réputation de Rembrandt. Il n’y a (jue justice dans la popvdarité de ce tableau et dans la tradition qui le cite encore de nos jours comme un chef-d’œuvre du peintre.
Nous n’avons pas à insister sur la description. On connaît partout les 'sept docteurs, avec leurs belles tètes sérieuses et attentives, rangés autour du cadavre, supérieurement dessiné en raccourci, ainsi que le grave Tulp avec son geste si vivant et si finement exprimé:
llic loquitur nobis docti tacundia Tulpi ,
Dum secat artifici lurida merabra manu. *
' Uarlaciis, iu locum anatomicum reccos AinsteloJami extructum: Le savant Tulp nous adresse ici la parole, tandis que de sa main artiste il fait Vatiatotnie des membres.
Gos vers de Barlaeus semblent écrits en présence de cette toile.
C’est au milieu des 4 anatomies antérieures, des 20 qui l’ont suivis, qu’éclate la signification de cette composition. Car c’est dans la composition que réside la supériorité de cette toile. Les autres éparpillent leur effet. Rembrandt concentre tout l’effet , tout l’intérêt dans un cercle restreint, où se trouvent les têtes et la poitrine du cadavre. Un seul coup-d’œil embrasse cette unité. Ce beau résultat il l’a obtenu en groupant étroitement tous ses personnages dans les de sa toile et en laissant l’autre tiers vide Le grand livre ouvert et les jambes du cadavre, couverts de pénombres, ne servent qu’à introduire l’œil du spectateur et à le conduire vers le noyau de la composition. Tout attire le regard vers ce côté: la perspective des lignes, la lumière, les figures refoulées dans ce coin. Imaginez des figures encore au coté droit du tableau, l’effet est perdu, et vous avez les compositions de Aertsen et de Miereveld.
Comme peinture, on constate un progi’ès énorme du Siméon à 1a Leçon d'anatomie. Il y a ici plus de facilité, plus d’ampleur; le peintre est plus sûr de faire ce qu’il veut. Sa force est tempérée; il n’atteint pas encore aux hardiesses que sa brosse aura plus tard, mais il est maître déjà.
La gilde des chirurgiens possédait un second tableau de van Rijn, que nous rencontrerons en 1G50.
Parmi les chirurgiens qui assistent à la démonstration de Tulp, se trouve Matthijs Kalkoen, marqué du n°. 6 sur la toile. Rembrandt fit une autre fois les portraits de Kalkoen et de Tulp. Ce dei-nier (coll. Seillières) est en buste. Il a le chapeau et la barbe du tableau de l'Anatomie, et une belle collerette en dentelle; la peinture est fine, très-achevée, d’un ton frais et vigoureux. Le pendant est probablement sa femme; elle est coiffée en cheveux, parée de perles et de chaînes, le visage a le teint fleuri. Ces deux portraits sont datés 1034.
Celui de Kalkoen (coll. de Kat et Seillières) est de 1032, et le représente debout jusqu’aux genoux, presque de face. Il porte un habit de soie noire ouvragée, un manteau noir, une fraise rabattue, de grandes manchettes en dentelles. Le fond est vert olive. La main droite est ramenée vers la poitrine;
la gauche pend le long du corps et tient des gants. La tête est découverte; barbiche et moustaches rousses. La pose est aisée et digne. C’est la même manière de peindre que dans la Leçon (Vmudomie-. harmonie de tons noirs, bruns, gris et vert olive; le visage est d’une couleur fraîche et très-travaillé.
Un portrait d’homme, analogue de style, se trouvait dans la galerie Fesch. Le personnage, habillé également de noir, avec fraise et manchettes, pose aussi la main droite sur la poitrine; la gauche tient un billet ouvert sur lequel on lit ; Martin Looten ' 1632, et le monogramme. C’est, selon le peintre George, rédacteur du catalogue de la galerie Fesch, un portrait très-étudié, d’un bel empâtement et d’un pinceau si admirable par le fondu qu’il ne perd rien de sa hardiesse.
Un portrait, exactement dans le style et le faire des précédents, est celui d’un personnage célèbre dans l’œuvre de Rembrandt, le calligî'aphe Coppenol. Il porte le même monogramme et appartient sans aucun doute à cette période.
Il se trouve dans la galerie de Cassel. Un autre portrait de Coppenol fait partie de la collection Ashburton; le personnage y tient une feuille de papier.
Lieven Willemsz. van Coppenol, un peu plus âgé que Rembrandt était un homme ou trés-fêté par les artistes, ou trèsenclin â multiplier ses images. Rembrandt dut le peindre trois fois, et il fit de lui deux eaux-fortes, la dernière en 1661. Leurs relations amicales n’ont donc pas été interrompues. Cornelis Visscher dessina et grava son portrait en 1658; Quellinus lit son buste en marbre et les poètes composèrent à l’envi de beaux vers sur lui et sur sa plume ingénieuse. Il y en a de Six, de Vondel, de Westerbaan, lîeijblocq. Vos, Huijgens et Rrandt. Aujourd’hui ces vers nous paraissent un peu trop enflés.
«Des paons, dit Vondel en 1046, tirent le char de Junon,
• Le noui de Murtiu l,ooten est prubable.iiciit celui du personnage. Il y avait à Amsterdam plusieurs personnes portant ce nom.
* Il naquit en 1598, et a demeuré dans la rue dite Haarlemmerdijk , près de l’écluse De Eenhoomsluis , dans nue maison nommée Le vieux Tobie , d’après le bas-relief qui ornait sa façade.
l’aigle soutient Jupiter, Coppenol s’élève sur les plumes de l’oie. » — «Voici Coppenol, dit Vos, le phénix de toutes les plumes; mais qui veut connaître son esprit doit voir son écriture.»
Il n’y a pas trop lieu de s’étonner des honneurs rendus à Coppenol. La calligraphie était en ce temps comptée parmi les arts ; par la forme elle était apparentée de près à la gravure , par son contenu à la littérature. C’est ainsi qu’il fut fêté par les artistes et les littérateurs. Et Coppenol excellait dans son art, il en a survécu des preuves; de plus il était un peu poète, comme l’attestent deux vers dans l’album de Ileijblocq ; peut-être fut-il un homme d’influence ou d’esprit. ‘
Une des eaux-fortes, le Petit Coppenol, est probablement de cette année. L’écrivain est assis à sa table, devant un flambeau allumé, et vient de tracer un C sur une feuille de papier; derrière lui un jeune garçon. Sur le troisième état on remarque un tryptique cintré, représentant Jésus crucifié; ce même tryptique se trouve dans le portrait de Francen.
Coppenol avait trente-quatre ans lorsque Rembrandt fit son portrait, qui est à Cassel. Il le représenta assis dans un fauteuil, près d’une table chargée de quelques livres et d’un papier avec la signature RH. van Rijn. A chaque moment nous sommes saisis par la manière juste et frapiiante dont Rembrandt représente son sujet. Coppenol a les deux mains à la hauteur de la poitrine, l’une tient un canif, l’autre la plume qu’il va tailler. Interrompant sa besogne il lève la tête et vous regarde. Les mains sont supérieurement peintes; ce sont bien les mains adroites d’un artiste à la plume. Mais ce qui est surtout admirable, c’est que par ce geste l’homme est parfaitement caractérisé. On ne peut regarder le portrait sans remarquer de suite les mains; l’œil va des mains à la tête, de la tête aux mains, et dans cet ensemble est l’àme du personnage.
* J’ai trouvé un livre assez rare, le •Livre d'eiemples d’écriture, de fi. Carpentier, dont le titre nous apprend que les éoritures furent gravées par Lieven W illem Copjænol, maître de langue française à Amsterdam en 1618. {O. de Carpentier: Exemplaer-boeck inhoudende d' aldergebruykelijkste schriften In coper getneden door lÀeveru WiUem Coppenol, Francoyte tchoolmeester tôt Amsterdam, 1618). C’est j)eut-ctre le père du (’oppeuol, ami de Rembrandt, puisque celui-ci se nomme Lieven Willemsz. (fils de Willem).
La tête est, comme celle de Kalkoen, d’une peinture claire et calme dans un jour égal.
Le Coppenol de l’Ermitage, de la même époque, présente exactement le même caractère comme personnage et comme facture. Le calligraphe y est assis à sa table ; une main étendue sur sa feuille de papier; l’autre, un peu ballante, tient la plume prête ; préoccupé de ce qu’il va écrire , il lève la tête et regarde hors du tableau. Cette pensée est supérieurement rendue.
Les beaux portraits de Pelliconie avec son lils, et de sa femme avec sa fille, qui se trouvent actuellement chez sir R. Wallace, sont encore des spécimens du même genre. Tous ces portraits, auxquels il faut ajouter la Jeune Fille à l’académie de Vienne , datée 1032 , constituent un groupe distinct dans l’œuvre du rnàitre; peinture claire, à jour égal, sans grands effets ou contrastes de clair-obscur, exécution finie et serrée. C’est l’expression parfaite de la nature, et du caractère des personnages.
Une légère différence se remarque dans un petit portrait, d’une gamme plus chaude et d’un clair-obscur plus accentué, celui de Maurits Haijgens, le secrétaire du conseil d’Etat, frère du poète Constantin Huljgens.
La belle peinture d’un Oriental debout, la tête couverte d’un gi'and turban, qui fit partie de la galerie du roi des Pays-Bas Guillaume II, est aussi d’une autre nature. Ici ce n’est pas un portrait contemporain dans le costume du temps que Rembrandt avait à faire. C’est une peinture, une étude, un portrait de fantaisie. Aussi prend-il des libertés qu’il ne se permettait pas encore dans les portraits proprement dits. Tout est dans de chaudes pénombres, la tête seule et une partie de l’épaule recouverte d’un chfile brodé, sont caressées par la lumière. Ainsi que la coloration , le costume cherche le pittoresque et le côté poétique. Le personnage est bien connu dans l’œuvre du peintre et de l’aquafortiste (tête orientale , etc.) , c’est ce vieillard au nez recourbé, aux petites moustaches, qu’on retrouve aussi maintes fois dans les œuvres des disciples et imitateurs de Rembrandt.
Une foule de portraits encore , et d’études se rangent dans cette période, trop nombreux pour être placés tous sous la même année.
ŒUVRKS DE 1032.
Ouel([ues sujets datent de 1632, entre autres le Jésiiÿ chez ISicixlème, qui porte cette date, l’Enlèvement d’Europe, Moïse sauvé des eaux, que je range aussi dans cette période; enfin V Enlèvement de Proserpine.
Cette magnifique peinture m’a vivement frappé lorsque je la vis a Berlin en 1865. Depuis elle a été contestée — puis restituée au maître. On y va assez légèrement maintenant dans la critique. Pour ma part plus je vois, et plus je deviens circonspect dans le doute comme dans l’aflirmation. J’ai souvenance de ce tableau comme d’une œuvre d’un coloris magnifique, d’une conception très-frappante, d’une imagination puissante, interprétées avec beaucoup de force.
Trois chevaux, brun foncé, vus presque de face, se plongent dans la profondeur des ombres du premier plan, entraînant un char romain orné d’un masque de tigre sculpté et d’ornements de cuivre jaune. Debout, dans un manteau rouge brodé d’or et de pierreries, Pluton dirige d’une main les coursiers au moyen d’une chaîne ; de l’autre il enlace sa future épouse. Tandis que le premier plan et les arbres, remplissant juscpi’en haut la partie droite, sont enveloppés d’ombres. Proserpine se trouve encore dans la forte lumière. Son costume a des couleurs brillantes comme celles de pierres précieuses; robe grise, manteau jaunâtre, une chaîne d’or au cou et une fleur dans les cheveux. Elle se débat en désespérée et égratigne le visage de Pluton. Trois de ses compagnes se cramponnent à ses habits, mais elles sont renversées et entraînées. A l’extrémité éclairée de gauche, on aperçoit de l’eau et une végétation abondante de grandes feuilles et de llevirs, finement émaillées dans la pâte. Dans le lointain, un bout de ciel d’un bleu très-fort. Toute la couleur est harmonieuse et très-vigoureuse, la peinture finie et très-grasse dans la pâte.
L’œuvre fougueuse et pleine de mystère est digne du maître.
Rembrandt ne grava t[ue quelques planches cette année. Il grilîonna un petit cavalier, une figure dite persane, \\\\ St . J èrômc , le premier paysage — une chaumière — et le marchand de mortaux-rats , pièce très-pittoresque , dans un genre où il se rencontre avec Adriaan van Ostade.
Ces eaux-fortes ne s’écartent pas encore essentiellement de la manière ordinaire. La pointe y a toutes les finesses, tout l’esprit et l’imprévu de cette sorte de gravure. Dans ses études de têtes et de bustes, il avait réussi, à la vérité, grâce à des allures plus libres dans son travail, à obtenir plus de couleur et d’effets de clair-obscur.
Mais il fit enfin une planche où l’eau-forte ne servait pas uniquement à tracer des contours spirituels et des hachures légères. Il lui fit exprimer des masses d’ombre plus grandes, des tons plus nourris et plus profonds. C’est le début de ses brillantes innovations dans ce genre. Un cuivre beaucoup plus grand qui ceux qu’il avait entamés jusqu’alors reçut cette belle composition; la grande Résurrection de Lazare. L’agencement, le dessin des figures ont un style qu’on rencontre dans plusieurs œuvres des premières années. Par la pose et le geste Jésus rappelle fortement le prêtre debout qui se trouve dans le Siméon.
Cette belle pièce est d’une conception grandiose. L’expression très-agitée des personnes, l’air calme et sublime de Jésus, le réveil de Lazare, la disposition merveilleuse de la lumière au point saillant, en font une œuvre supérieure.
Ainsi que son Siméon, Rembrandt a beaucoup aimé ce sujet. Cette planche elle-même fut retouchée par lui à diverses reprises , tellement qu’on en a constaté onze états divers. Il fit plusieurs tableaux sur la même donnée, une autre eau-forte en 1642 et plusieurs esquisses dessinées.
Je range à cette même année le Jésus porté au tombeau, petite eau-forte légèrement gravée avec beaucoup de sentiment. Le corps et le visage de Jésus, étendu en raccourci sur un brancard, ressemblent d’une façon si frappante au cadavre de la Leçon d'anatomie, que je suis persuadé que le peintre avait dans l’esprit le même modèle. L’estampe est signée Rembrant, comme cela ne se rencontre qu’à cette époque et justement sur la Leçon d'anatomie.
Une quantité d’ouvrages de Rembrandt portent la date de 1633. C’est dans la Rible qu’il prit plusieurs sujets. D’abord la Sumnne surprise jmr les vieillards, de la collection YoussoupofC; têtes expressives, couleur claire, faire achevé et fondu, selon M. Waagen. Une autre peinture, très-célèbre dans l’œuvre du maître et qui figura au 17' siècle dans les collections de Six et de Hinloopen, à Amsterdam, c’est la Nacelle de St. Pierre (het Sint Pietersscheepje). La proue du petit vaisseau est soulevée par une vague énorme, qui est en lumière, ainsi que les hommes qui baissent la voile. Le reste est dans l’ombre ou dans la demi-teinte. Sur la poupe, plusieurs hommes, dont quelques uns éveillent Jésus; un autre, attaqué du mal de mer, se penche par dessus le bord en se soutenant le front.
Trois tableaux de dimensions plus restreintes, sont composés dans un genre qui semble le développement de celui du Siméon. Deux de ces peintures, cintrées comme le Siméon, ont été achetées à Rembrandt par le stadhouder des Pays-Bas, le prince Frédéric-Henri, savoir une Elévation de la croix et une Descente de croix. Ce sont probablement les premiers tableaux de cette série remarquable, laquelle a passé à la galerie dé Dusseldorf, puis au musée de Munich. Le premier représente Jésus attaché à la croix; celle-ci est dressée par cinq hommes, parmi lesquels un soldat en armure. Un officier à cheval coiffé d’un turban et vêtu d’un costume oriental dirige l’action; quelques spectateurs entourent la croix. A gauche dans le fond les édifices de la ville, à droite les autres condamnés traînés au supplice. Le ciel est chargé de nuages et remplit la scène de ténèbres; le corps de Jésus est éclairé.
Le dessin est correct et soigné, l’exécution très-finie. Il n’y a que peu de couleurs, le ton général se composant de brun, de gris et de vert.
Dans l’autre tableau , la composition n’est pas moins frappante. I^a terre et le ciel sont couverts d’ombres ; seuls la croix , le corps du crucifié et les hommes qui le descendent, sont inondés par une gerbe de quelques bandes lumineuses, pareille à un bout d’arc-en-ciel. Le corps est descendu par cinq ouvriers; au pied de la croix la famille désolée; à gauche un Juif en turban et robe fourrée, peut-être Joseph d’Arimathie. Au fond les édifices de Jérusalem. L’arrangement est entièrement semblable à celui de la grande eau-forte de cette année. Mêmes qualités de peinture que dans le précédent; d’un grand lini et très-travaillé dans la pâte, qui est émaillée et abondante.
Une plus grande sûreté et hardiesse de la main distingue ces tableaux du Siméon.
Souvent le peintre a pris plaisir à rendre par l’eau-forte une scène qu’il avait déjà peinte. I^e Bon Samaritain, des collections Ilertfort et Wallace, date certainement de la même année que l’eau-forte, qui reproduit exactement cette composition, à l’exception toutefois du chien qu’on ne trouve pas sur le tableau. Cette charmante petite peinture pleine d’elîet et de vigueur, est d’un ton chaud et d’une touche finement empâtée.
Deux petits tableaux de genre, les Philosophes en méditation (au Louvre), datent de cette même année; peintures délicates et remplies de charme, de finesse et d’accessoires pittoresques. L’un des philosophes rappelle diverses études de vieillards. L’escalier tournant qui se trouve dans ces deux intérieurs, a été souvent répété par les disciples de Rembrandt.
Un autre petit Philosophe étudiant est celui du musée de Brunswick. L’homme est assis devant une table chargée de grands livres; pour tout entourage un rideau et le mur du fond; aucun accessoire pittoresque. Mais Rembrandt a exprimé à merveille, par l’attitude de l’homme plongé et perdu dans ses méditations, le recueillement et le silence d’une étude sérieuse.
Banni les nombreux portraits de cette année, un tableau à ligures de grandeur naturelle nous ramène vers la Leçon d'anatomie;
je veux parler de celui qui est connu sous le nom du Constructeur de navires. L’homme est assis dans son cabinet près d’une table placée devant la fenêtre; il est occupé à dessiner la coupe d’un vaisseau. Troublé dans cette occupation par l’entrée de sa femme, ({ui ouvre la porte et lui remet un billet, il se retourne, le compas ouvert en main, et son visage exprime légèrement la contrariété qu’il éprouve de voir interrompre brusquement le fil de son idée. Sa bonne figure à barbe et cheveux blancs, se ride un peu sur le front. La femme a un air débonnaire. Deux têtes admirables de vie et d’animation. Les gestes sont fixés au point juste. Par l’esprit de la conception, voila encore un sujet au lieu d’une pièce à portraits. Un jour simple et naturel éclaire le tableau, sans grands contrastes d’elïet. Une harmonie superbe y règne. 11 n’y a que peu de couleurs; seul le vert-bleu du tapis sur la table offre une belle variante dans le ton général.
Le Portrait d'une dame — au musée de Brunswick — nommée à tort Madame Grotius, est peint dans le même style, mais c’est un peu plus froid de couleur.
Un beau Portrait d'un jeune homme, à la galerie de Dresde, appartient à cette même manière finie. Enfin un superbe échantillon de ce style se voit encore dans le grand Portrait d'homme, vendu en 18(35 avec la collection Pourtalès. Le personnage se lève subitement, s’appuyant de la main droite sur son fauteuil et avançant la gaucbe, comme s’il allait adresser la parole au spectateur. Il porte un élégant costume de soie noire ouvragée, avec aiguillettes d’argent à la taille, des manchettes et un col en guipure. Peinture serrée et très-finie, fort belle sous le rapport de l’expi-ession et du geste.
Nous constatons un genre différent dans un Buste de garçon , de forme ovale, des collections van Biâenen, puis J. de Rothschild. Le visage est d’une nuance de couleur qu’on retrouve dans le portrait de Saskia à Cassel; la touche et d’autres couleurs, comme le rouge de la veste et le vert du châle, sont les mêmes que dans ce portrait.
Il faut remarquer ici une autre manière , ainsi qu’un autre style dans (pielques têtes, qui à mon avis doivent être rangées dans
ŒUVUES DE 1(333.
les travaux de 1631 à 34. Ce sont ces bustes où le peintre s’est plu à étudier un effet spécial de clair-obscur. Dans ces études, la face est presque entièrement couverte d’ombres; il n’y a de clair qu’une petite partie de la joue, du nez et de l’épaule. Déjà vers 1630 nous remarquons une semblable manière d’éclairer dans quelques bustes peints et gravés. Le peintre continue l’étude de cet effet dans le buste de Jeune homme au musée de la Haye. Les eaux-fortes n”‘. 223, 215, 214, 216 en sont aussi des types. Van Vliet reproduit cette manière dans sa tête d'officier. Mais voici que le peintre poursuit ses essais dans quelques têtes, où il garde le même système d’ombre et de clair, mais où les ombres ne sont pas de couleur noire, mais brune, non pas opaques, mais transparentes, et peintes d’une manière vague et plus moelleuse (dommelig).
L’eau- forte, datée 1633, portrait de fantaisie de Rembrandt, dit à l'écharpe, nous offre ici un point certain de comparaison. Le visage est couvert d’ombres; le bas gauche de la mâchoire et le bout de l’oreille reçoivent seuls une lumière assez vive, tandis qu’un léger point lumineux se voit au bout du nez et au bas de la bouche. La .lumière , venant de derrière , éclaire aussi le haut de l’épaule gauche.
J’ai trouvé au musée de Gotha un petit panneau , bien authentique, qui reproduit, mais en sens inverse, ce portrait de Rembrandt. Dans celui-ci il n’a pas de coiffure. La tête est découverte, et une petite collerette à bords frangés entoure le cou, a\i lier de l’écharpe qu’on voit sur l’eau-forte. Mais la tête est la même, sans moustaches cependant, et entourée de cheveux également arrangés, ou dérangés si l’on veut. Le dos, la joue, le bout du nez sont éclairés de la même manière. Ce joli petit morceau est d’une touche légère et dans un ton brun fauve transparent.
A la galerie de Cassel se retrouve la même tête. Elle ressemble au peintre et reproduit aussi -presque entièrement l’eauforte de -1633. La tête est entourée d’une chevelure épaisse, qui tombe jusque sur le font. Elle se détache en vigueur sur le fond d’un gris verdâtre et n’est éclairée que sur la joue droite et sur l’épaule.
Plusieurs têtes, gravées par van Vliet, d’après Rembrandt, en 1631, 33 et 34, reproduisent exactement cette manière. Seulement la pointe de ce graveur a un peu exagéré le noir et n’a pas rendu la transparence qu’on remarque spécialement dans les deux études de Rembrandt que je viens de décrire.
Un passage curieux du Journal ou Mémorial > tenu par Johannes Uijtenbogaert, nous signale un portrait de ce célèbre théologien peint par Rembrandt. A la date du 13 Avril 1633 Uijtenbogaert (qui avait alors 73 ans) met cette note: «mon portrait peint par Rembrandt pour Abraham Anthoniszoon. »
Nous ignorons également qui était ce personnage et quel fut le sort du portrait.
Les portraits de Saskia trouveront une mention spéciale au chapitre XIV.
Rembrandt fit cette année de très-belles eaux-fortes. Il grava une des plus grandes planches de son œuvre, la Descente de croix. La composition nous est déjà connue par le tableau; elle ne varie que par quelques accessoires, et par la bande de lumière qui est plus grande.
Il grava deux fois ce sujet. La première gravure, cintrée ainsi que le tableau, fut manquée. Il fit donc une seconde planche, celle qui est carrée. Cette belle œuvre montre toute l’habileté du maître. Elle est gravée par tailles trés-fines et très-fouillées.
L’estampe parait avoir été mise dans le commerce par Rembrandt, peut-être à la demande de son neveu Hendrik Ulenburgh, dont elle porte l’adresse.
Sur un cuivre de moindre dimension, Rembrandt grava la scène du Bon Sainaritain ; reprenant trois à quatre fois sa planche pour y faire de légers changements, tels que dans la queue et le cou du cheval, le mur du perron, le foin, etc. Cette planche paraît avoir été également mise dans le commerce , car l’inscription cum privU. devait servir à assurer le droit de l’éditeur.
J’incline à penser que Rembrandt a emprunté cette compo-
' Publk'e par M. J. Tideman, De Stiehting der Bemontir. Broederuhap , v. II. p. 194. Un portrait de Uijtenbogaert peint par Backer se trouve A l’église des Remontrants à Amsterdam.
sition à une estampe de Jan van den Velde, ainsi que semble le prouver une pièce curieuse, signée J. v. d. Velde fecit, Cl. J. Visscher exc. Je doute fort que les lettres V. R. dans la marge se rapportent à Van Rijn. Quoique entièrement dans le goût de Rembrandt, l’estami)e rappelle encore plus Elsheimer, Goudt, Pieter Molijn et le groupe que j’ai décrit dans les précurseurs.
C’est un effet de nuit, comme ils l’alîectionnaient. Elle est due à la pointe de van den Velde, et comme elle porte fecil au lieu de sculpsil, je lui en attribue aussi l’invention. La scène me paraît le prototype de celle de Rembrandt , avec son vieil édifice, son perron, où apparaît un valet, portant une torche, son escalier, au bas duquel le Samaritain paie l’hote qui tient une chandelle, et avec son cheval et le serviteur qui enlève le blessé. Le fond diffère; il s’y trouve une porte cintrée, dont l’ouverture laisse voir un bout de ciel et la route. C’est la reproduction du petit tableau de la collection Wallace.
Un petit morceau , finement gravé , la Fuite en Égypte , rappelle un peu une composition pareille, peinte par Lastman, dont j’ai I>arlé dans la biographie de ce peintre.
Enfin Rembrandt prêta sa fine pointe pour illustrer V Éloge de la navigation., poème très-peu poétique * de E. Herckmans, où toutes sortes d’histoires relatives à la navigation sont décrites; à commencer, cela s’entend, par l’arche de Noé. Le 3* livre traite entre autres des guerres de Germanicus; en tète se voit la jolie pièce de Rembrandt, connue sous le nom de la Fortune contraire, et en Hollande sous celui de het scheepje van fortuin ou de wufte fortuin, (la barque de la fortune, ou la fortune incertaine). On a proposé diverses explications de ce sujet. M. Ch. Rlanc a cru y reconnaître la bataille d’Actium , la défaite d’Antoine et la clôture du temple de Janus.
En lisant attentivement ce troisième livre du poème de Herckmans, chose peu divertissante, j’y ai rencontré entre autres la description du voyage de St. Paul à Rome, et c’est là que se trouve l’explication de notre planche.
■ N’en déplaise à üarlaeus qui a fait une ode louangeuse; In artem nauticam Eliae Uerrkmaus.
Au fond, à gauche, se voit un temple à Jérusalem, entouré d’une foule dans laquelle se trouvent des prêtres; deux hommes s’elTorcent d’en fermer les poi’tes. Dans le XXI' chap. des Actes on lit comment le peuple «tira Paul hors du temple, dont on ferma aussitôt les portes. » Alors le capitaine s’enquérant de ce qui se passait, fit garrotter l’apôtre, — détails qu’on retrouve aussi sur la planche. Au premier plan de celle-ci, un cheval s’abat avec son 'écuyer, qui lève les yeux au ciel. On ne peut s’y méprendre, c’est Paul. Dans le XXVI' chap. suit le récit de Paul à Agrippa, concernant son aventure sur le chemin de Damas.
Rembrandt, suivant ici l’antique façon de représenter plusieurs moments d’une histoire, ajoute à ces trois scènes une quatrième, qui occupe la partie droite. On y voit une barque faisant voile, une figure féminine debout près du mât et sur la proue un des hommes de l’équipage buvant dans un pot. Tous ces détails, inexpliqués jusqu’ici, se retrouvent au XXVH' chap. des Actes. Dans le trajet vers Rome Paul dit à l’équipage ; « Je vous exhorte à avoir bon courage ; — car en cette même nuit un ange du Dieu à qui je suis et que je sers , s’est présenté à moi. — Alors ayant pris courage , ils commencèrent à prendre de la nourriture. »
Cet ange, cet homme qui prend de la nourriture, se retrouvent encore sur notre planche.
Voilà donc le sens de cette estampe, dont la gravure est trèsspirituelle au second plan et dans le fond.
Ici se fait encore remarquer la parfaite connaissance qu’avait Rembrandt du texte de la Bible. 11 trouva son motif dans les vers de Herckmans, mais en homme accoutumé à se pénétrer de son sujet, il ne s’en tint pas là, et prit le récit original. De là ces divers détails qu’il emprunta aux Actes, mais qui ne sont pas dans le récit du poète.
Los autres eaux-fortes de l’année 1033 sont un portrait de la mère de l’artiste et un portrait de Sylvius.
Quelques portraits du peintre doivent être classés sous cette année, entre autres la belle eau-forte bien connue de liembr andt à l’oiseau de proie.
SASKIA VAN ULENBURGH.
Dans la vie de Rembrandt comme dans ses œuvres, le fond est souvent couvert d’ombres, les accessoires enveloppés de demi-teintes et les personnages apparaissent, frappés d’une lumière subite. Vers la fin de 1633 une figure lumineuse apparaît tout-à-coup: une jolie femme, au teint frais, à la bouche souriante, aux yeux vifs, aux cheveux abondants. Dans l’œuvre du maître elle se montre tantôt jeune fille au rire mutin et agaçant, tantôt parée en reine des fées avec tout le luxe de costumes et de pierreries, que la fantaisie d’un artiste a su imaginer; ici, assise sur les genoux de son heureux mari; là, près de la table où celui-ci dessine ; ailleurs , avec tout le décorum d’une dame du monde.
Prenant des rôles divers, elle s’appelle la reine Artémise, ou Batbséba, la mariée juive ou la fiancée de Samson. Cette belle sorcière qui a évoqué de si brillantes apparitions de l’art, qui pendant quelques années a éclairé et échauffé l’âme et le foyer du peintre, c’est [Saske ou] Saskia van Ulenburgh, la première femme de Rembrandt. Resplendissante dans la lumière fantastique du peintre, elle attire vivement le regard, comme un point lumineux dans la vie de l’artiste.
De quelle manière la jeune Frisonne, issue d’une famille trèsdistinguée et fortunée, se trouva-t-elle l’épouse d’un peintre de famille bourgeoise, ni beau, ni homme du monde?
A Lecuwarden, la capitale de la Frise, demeurait Rombertus Ulenburgh, jurisconsulte, jusqu’en 1596 conseiller et bourgmestre de sa ville, plusieurs fois chargé par ses concitoyens de missions politiques. Dans une de ces missions, en 1584, il fut envoyé
SASKIA VAN ULENBURGH.
au prince Guillaume le Taciturne. Il manda aux magistrats de sa ville, sa réception par le prince, l’aUabilité de ce dernier, qui l’avait retenu à dîner avec quelques grands personnages et comment le prince, s’étant levé de table, avait été assassiné, en descendant l’escalier, par un « Bourgoingnon. »
Dans les dernières années de sa vie il devint membre de la cour de Frise. De sa femme, Sjukje Osinga, il avait eu trois fils et six filles. > Rbmbertus mourut en 1024; sa femme l’avait précédé en 1619. Leurs enfants furent bientôt établis et mariés. Les deux fils, Rombertus et Ulricus, étaient dans le barreau; Idsert dans l’armée; quatre filles épousèrent Johannes Maccovius * * (Makowski), professeur à Franeker, Gerrit van Loo, secrétaire de la commune het Bildt, en Frise, le commissaire François Copal et Doede Ockama. Une cinquième, Ilendrikje, donna sa main en 1022 à un homme de talent, le peintre Wijbrand de Geest. *
Ce de Geest était un bel-esprit dans le genre de son temps; on le disait «doué des grâces de Pallas et d’Apelles»; il voyagea par l’Europe , resta quelque temps à Rome , où la bande le surnomma l’Aigle frison, et retourna à Leeuwarden , l’esprit mûri par l’étude. Il y acquit une grande renommée comme portraitiste, et devint riche et estimé. Le musée de Stuttgart conserve un grand tableau de lui, contenant plusieurs figures. Tandis que les portraits de de Geest qui se trouvent en Frise ont été pris souvent pour des Rembrandt, cette peinture du musée de Stuttgart présente des qualités différentes. C’est
' Quant à la famille L'icnburgh , les détails authentiques se trouvent dans la brochure de M. W. Eekhoff, archiviste de Leeuwarden, Im femme de Rembrandt, 1862.
• C. vau Daleu Jr. a gravé le portrait d’un Maccovins d’après la peinture de J. Pandelius; l’estamj)e porte l’adresse de J. Areerius et J. Albcrti, in 4‘. En bas sont des vers latins par Joh. Crispinus ü. Moravus. La bordure ovale porte: Johannes Maeeovius ss. theol doctor et professor per annos XXVIll in ne. Fraueq. uatus Lobzcnicae A®. MÜLXXXV III Denat. ftanequerae A®. MDCXLIV. .C’est un petit buste en \ ; il porte une petite ealotte , des moustaches et une collerette tuyautée. Sa figure est d’une laideur remarquable augmentée par la jïerte de l’oeil droit dont les paupières sont ouvertes. Ce beau-frère de Hembraudt était un véhément calviniste (.harde calviuist -) ; accusé d’hérésie vers 1618 par les Etats de la Frise, il fut acquitté avec avertissement de ne plus aigrir les sentiments d’autrui.
* M. \V. Eekhoff a le premier fait connaître cette particularité intéressante.
SASKIA VAN ULENBURGFi.
une peinture claire , nettement exécutée , un peu dans le genre de Moreelse et de Miereveld , avec quelques traits qui rappellent Frans Hais. Ce beau tableau de famille , trois enfants , leurs parents et la grand-mère, bien dessiné et composé, peint à merveille, place de Geest au premier rang des portraitistes hollandais. Il est signé A° 1G21 — puis l’àge des divers personnages — Wijhrandm de Geest faciebal Leouerdae. Les armes d’un des deux écussons peints sur le tableau sont celles de la famille Finia, ce qui correspond avec les initiales F. (50 de la dame âgée; le second écusson, contient aussi les armes d’une famille frisonne dont le nom n’a pas encore été trouvé. ‘
Si la famille Ulenburgh a pu avoir des préjugés contre la profession d’artiste, un liornme comme Wijbrand de Geest était bien propre à écarter ceux qui auraient pu surgir quand le peintre van Rijn se présenta.
Seule la jeune Saskia, qui à la mort de son père n’était âgée que de douze ans, n’avait point de chez soi, mais il est probable qu’elle aura été recueillie chez l’une de ses sœurs. ^ Un des frères du vieux Rombertus, nommé Pieter Ulenburgh, avait une fdle Aaltje, qui devint l’épouse de Jan Cornelis Sylvius, vers 1609 ministre dans quelque village de la Frise, et appelé en 1610 à Amsterdam.
Là se rendit encore un autre Ulenburgh, Hendrik, fds d’un autre frère de Rombertus ; il y fonda avec succès un commerce d’objets d’art * * , qui passa à son fils Gérard. Un troisième Ulenburgh, nommé Rombertus, qui s’était aussi établi à Amsterdam, cultivait la peinture de portraits et d’histoire L Plusieurs membres de cette famille avaient donc des relations dans le monde artistique et intellectuel.
' Renseignements que je dois à la bienveillanre de M. J. B. Rietstap.
• Sa^kia avait une tante, du même nom, veuve du député Keimpe tViarda; celle-ci, qui donna son nom à sa nièce, lui a peut-être aussi offert un asile. Comme elle habitait une maison de campagne à Garijp, c’est peut-être de là que provient l’erreur qui fait Saskia originaire du village Rarijp.
> Hendrik Ulenburgh reçut en 1657 f 630 pour avoir nettoyé et ven\i les tableaux à l'hôtel de ville d’Amsterdam (Kroon , StadkuU v. Jmsi. j). 74).
* Hoet, cat. I, mentionne deux (ou une même) peintures de R. Ulenburgh: V histoire (TAtalia, grisaille, f 7 6, et la viort d' Atalia. f 15.
SASKIA VAN ULKNULKGII.
Soit par le peintre Wijhrand de Geest , soit par le j>eintre Roinbertus Ulenburgli ou le inarcband Hendrik Ulenburgb, Rembrandt trouva un accès facile dans la famille. 11 n’y a pas lieu de s’étonner qu’ils aient connu dès l’abord Rembrandt. Quoiqu’il n’eût que 2ü ans, le peintre du Siméon, de la Leçon d'anatomie, d’une vingtaine de superbes portraits, jouissait déjà d’une grande renommée. Ordinairement ses eaux-fortes n’étaient pas dans le commerce, mais la grande planche, la Descente de croix, parait avoir attiré l’attention de l’éditeur Hendrik lllenbuigb, qui la publia avec son adresse. Chez Hendrik, chez Wijhrand, Rembrandt a sans doute rencontré la jeune Saskia, qui , orpheline , passait ses jours chez divers membres de sa famille, et qui parait avoir été accueillie surtout chez son neveu Sylvius. Bientôt l’intimité du peintre et du ministre se lit jour; le beau portrait de Sylvius en résulta, et en cette même année les deux portraits peints de Saskia. Le portrait de Sylvius est une belle planche. Le vieux prédicateur est assis devant ses livres, sur l’un desquels ses mains reposent. Tl a levé la tète et médite sa lecture. I.,e visage est plein de vie et d’expression. Rembrandt olTrit au ministre quatre épreuves de sa planche et sur l’une d’elles il écrivit de sa main:
Aan .Tan Gornelis Sylvius dese vier printen '.
La famille, nous l’avons vu, était disposée à bien recevoir un artiste. Saskia était jeune, elle se sentit sans doute attirée par le talent extraordinaire de Rembrandt, et lui donna certainement son cœur Dans les derniers mois de 1033 Saskia résidait à Franeker, apparemment chez sa sœur Antje, mariée au professeur de théologie Maccovius L l^eut-étre assista-t-elle sa sœur dans sa maladie, et à sa mort, survenue en novembre, dirigea-t-elle le ménage de son beau-frère. Ensuite elle se rendit dans l’été de 1634 à Anna-kerk ou Anna-parochie , une des trois paroisses du Bildt, chez sa sœur Hiskia, mariée
* Ces quatre estampe!, à Jaii Coiuelis Sylvius. — Cette pièce s’est retrouvée dans !a collection de )Iad. vau Leniup en 18G0. Cette dame desceudait de J. C. Sylvius. Eekliofl, p. 38 et 39.
* Ses seutimeiits envers son époui se révèlent indubitablement dans son testament.
* Cela résulte du Registre des mariages.
SASKIA VAN ULENÜURGII.
à Gerrit van Loo, secrétaire de ce bailliage, Rembrandt s’en fut à Leiden, pour chercher le consentement de sa mère, son père étant décédé.
Le 10 juin 1634 il fut noté dans le registre extraordinaire des mariages à Amsterdam, que «Rembrandt llarmens van Rijn, de Leiden, âgé de 20 ans, demeurant dans la Breedstraat , dont la mère consentira, comparut devant commissaires, ainsi que Saskia van Vuijlenburgh, de Leeuwarden, demeurant au Bil(dt) à St. Annenkerck, pour laquelle a comparu Jan Cornelis (Sylvius), prédicateur, comme cousin de ladite Saskia, se proposant de fournir l’inscription légale de ladite Saskia, avant la troisième publication.» L’acte est signé: Rembrandt Ilarmensz. van Rijn, et porte en marge; «le consentement de la mère a été apporté, par acte de notaire *.»
Rembrandt se rendit en Frise au mois de juin et rejoignit sa fiancée à Sint Anna-parochie chez les van Loo. Le mariage fut contracté dans la maison communale et consacré dans l’église paroissiale du Rildt par le ministre Rodolphus Hermanni Luinga *.
Le jeune ménage s’établit à Amsterdam dans la maison que Rembrandt avait louée dans la Breedstraat , grande rue spacieuse , construite lors du dernier agrandissement de la ville , et où Lastman avait aussi acheté une maison en 1031 *.
' Eu effet le 14 juin 1C34 sa mère avait passa il LeiJeu et par devant notaire nu acte, par lequel elle déclarait consentir de plein gré an mariage du • respectable seigneur • Rembrandt llarmansz. van Rijn, peintre, son fils, disant qu’il lui était très-.agréable que les commissaires consentissent à se passer de quelques formalités il 1 égard de la pnblieation des bans. Archives de Leiden; protocole du notaire A. Paedts, A®. 1(>34, p. 113.
’ Le registre du bailliage le Bildt porte: 22 .Tnin 1634, sont confirmés en mariage Rembrandt llermcns van Rhijn, demeurant à Amsterdam, et Saskia van Ulenborgh, ayant maintenant domicile il Franeker. La même déclaration se trouve dans le Kerkboek (livre de l’église) de St. Anna-parochie.
* On trouve les jnèces authentiques concernant le mariage et la famille Ulenburgh dans les ouvrages connus de M.M. Eekhoff, Scheltema et Elsevier.
