XVII

Au milieu des occupations de son mariage, Rembrandt a exécuté ou achevé en 1034 une quantité d’ouvrages. Ce sont VAiiémise de Madrid, l'Incrédulité de Thomas, à l’Ermitage, le Hepentir de Saint Pierre, Judas rendant les deniers, et une Descente de croix, plus grande que le tableau de 1633. La composition y est changée sous plusieurs rapports. Le corps du Christ , déjà détaché dans la composition de 1633, est légèrement varié; ici l’un des bras est encore étendu et attaché à la croix, et un ouvrier retire le clou avec des tenailles. Les attitudes des ouvriers, qui détachent et descendent le corps, sont également modifiées. Le Christ reçoit toute la lumière, qui vient d’une torche qu’un des hommes monté sur une échelle tient à la main. Dans le groupe au pied de la croix, une femme est agenouillée et se tord les mains; auprès d’elle d’autres femmes étendent le suaire, et la mère de Jésus, tombant en défaillance , est soutenue par Sainte Anne et un vieillard. La figure d’homme debout, qui dans le tableau de 1633 se tient de coté, est placée ici au milieu et vue de dos devant le groupe central. La couleur est, selon M. Waagen, plus profonde et plus chaude, la touche plus large; et le tableau se distingue par la vérité et la profondeur des expressions.

Comme cette toile a été dans les galeries de la Malmaison et de Cassel , il se peut qu’elle soit la même qui passa avec le cabinet de madame de Reuver dans celui du prince de Hesse. Et peut-être pouvons nous remonter plus haut et hasarder la question, si ce n’est pas là « la grande Descente de croix , dans un beau cadre doré , » qui chez Rembrandt était suspendue dans le salon à droite?

L’année ne fut pas moins féconde en portraits. Un portrait de jeune femme , la tête couverte de Heurs et de feuilles , tenant un long bâton enroulé de Heurs , ressemble encore un peu à Saskia. Au premier rang sont trois portraits en pied de grandeur naturelle, les premiers cjue nous rencontrons dans l’œuvre de Rembrandt. D’abord celui de Martin Daij ‘ (coll. van Loon). Le personnage est debout, dans une belle pose , comme s’il s’avançait vers le spectateur. Le costume et la tournure accusent un bomme distingué. La tête, entourée de cheveux touffus, est couverte d’un grand chapeau noir, dont l’ombre porte sur le front. Le visage d’un teint frais a de petites moustaches. Un col plat, orné de dentelles, tombe jusqu’aux épaules. Le bras droit relève le petit mantelet et s’appuie sur la hanche. L’autre bras à manche découpée.

D’où la chemise de Hollande Renflait en beaux bouillons neigeux,

Comme petits flots écumeux,

s’avance comme si l’homme parlait; le poignet est couvert d’une grande manchette montante en dentelle; la main tient un gant. Le bas de la culotte est orné d’une grande rosace et de pendants en dentelles; les souliers noirs découpés et à hauts talons, portent de ces grandes rosaces en guipure de dentelle, dont le poète Huijgens se moquait en les comparant aux pieds d’un pigeon pattu.

* Martin Daij, dont le grand-père était un officier anglais, venu en Hollande avec Leycester, naquit en 1604 à Breda. A l’âge de 25 ans il avait éjiousé Johanna Machteld van Doom. Il accompagna le comte Jean Maurice de Nassau en Brésil; celui-ci lui donna le commandement de la forteresse Mauritius; major en 1640, il acheta une maison à Fcrnambuc, mais la paix faite, il retourna en 1641 en Hollande. Madame Bosboom- Toussaint a relevé ces particularités dans un article du Gidt de sept. 1867, agréable causerie à propos de l’exposition des tableaux anciens à Arti, où se trouvait ce portrait Elle pense qu’il doit y avoir une erreur dans la date assignée au tableau, 1634, puisque Daij était alors au Brésil. Je puis cependant affirmer l’authenticité de la signature et de la date, qui sont très-lisibles. Ce qui plus est, le style du portrait ne j)crmet aucun doute à cet égard. 11 faut donc qu’à cette époque Daij ait séjourné quelque temiJS en Hollande.

Nous rencontrerons le portrait de sa femme en 1643.

Ce monsieur élégant est une figure vivante et parlante. Comme , hormis ses dentelles et ses bas de soie blanche, il est tout vêtu de soie noire rayée, l’harmonie du tableau ne consiste que dans cette gamme. Cependant il est admirable de couleur. Parmi ces divers tons noirs, le blanc des dentelles et des rosaces, peintes en pleine pâte et comme en relief, reluit en reflets d’argent. Le fond se compose de dalles d’une couleur grise et brunâtre, du gris neutre du mur et du gris plus foncé et verdâtre du grand rideau qui s’étale â droite.

Ce portrait superbe et de fiêre tournure est peint dans le genre de la Leçon d’anatomie, d’une manière serrée, finie, calme, trèssavante.

Les deux autres portraits en pied sont ceux de Ellison et de sa femme; la dame est âgée, costumée de noir et avec un grand feutre noir sur la tête; elle est assise. Son mari, un savant entouré de ses livres, est également assis. L’homme est d’une bien plus forte peinture que la dame; la tête, portant une calotte et ornée d’une grande barbe grise, est très-belle d’expression et de vie.

Un portrait, semblable pour le style et le faire aux portraits de Kalkoen et de Coppenol, est celui du poète Jan Hermans Krul. C’est le nom que lui donne le catalogue de la galerie de Cassel, où l’on a conservé les anciennes dénominations '. Effectivement Rembrandt a peint Krul en 1634, et le portrait de Cassel ressemble au portrait gravé de l’écrivain. C’est donc bien l’auteur du Pampiere Werelii (le Monde en papier), le poète moraliste et allégoriste, qui fut forgeron, comme le poète Vondel fut marchand de bas et le poète Jan Vos vitrier. Pour avoir un métier, ces hommes n’en étaient pas moins instruits et de certaine importance.

Krul est vêtu de noir avec col rabattu , un chapeau à larges bords sur la tête; la main gauche tient un gant. C’est un personnage grave et simple, et Rembrandt, peignant l’homme selon son caractère, a fait une peinture calme, d’une exécution soignée.

* Ou l’y nomme le iwète • Crol. •

Krul était probablement lié avec Rembrandt et son entourage. Ce fut Bol, sans doute, qui fit pour lui l’estampe, attribuée à Rembrandt, dans le Pampiere Wereld. Cette estampe, qui est de 1634, est une sorte d’allégorie représentant un courtisan ermite entre la mort et une « courtoisane » (sic). Cette personne rappelle la pose, le costume, le chapeau à plumes de la Saskia de Cassel. ‘

Mentionnons encore , pour montrer la grande activité du peintre, les deux superbes portraits en ovale (Tulp et sa femme?), de la collection du baron de Seillières à Paris, le portrait d’une dame âgée de 83 ans, à la National Gallery à Londres, le portrait de l’amiral van Dorp, que j’ai reconnu dans un portrait d’homme à l’Ermitage. Nous aurons l’occasion deremarquer les relations de Rembrandt avec Constanstin.IIuijgens. L’amiral Pbilippus van Dorp était beau-frère de Iluijgens, leurs femmes, du nom de van Baerle, étant sœurs. On peut croire que Iluijgens, qui connaissait Rembrandt depuis 1632, — car alors celui-ci avait fait le beau petit portrait de son frère Maurice — aura recommandé le peintre à son beau-fi'ère.

Enfin quelques portraits du maîti’e lui-même. Gai’dant jusqu’ici dans ses portraits une manière simple, un jour naturel et égal, un coloris clair, il prit en représentant ses propres traits une allure plus libre.

Dans les poi'traits commandés il suivait un peu le goût des gens , lesquels n’aimaient pas à se voir avec des carnations , à leurs yeux trop chaudes, voii’e peu natui’elles. IMais dans les siens il était libre de donner carrière à sa verve coloriste, à ses aspirations poétiques, à ses essais d’effet. Ce ne fut pas vanité de sa part de se représenter tant de fois; toutes ces images autobiographiques qu’il a peintes d’après sa figure, sont autant d’épanchements du peintre, autant à' expérimenta in corpore, où il cherchait mille effets de lumière et de costume, mille raffinements artistiques de couleur et de brosse. Nous en avons six

* Le livre parut en 1G34. Outre des allégoiies, dans le genre de Cats et de de Brune, Krul a fait des pièces de théâtre. Il est encore l’auteur de: Eerlijcke tijikorting , beitaende in verscheijde rijmen. Anist. 1034, et Minnetpiegel en tregtcijzer ier deugden. Amst. 1640.

de cette année. D’abord un grand panneau octogone au musée de Gassel. C’est plutôt une étude qu’un portrait. La figure ressemble beaucoup à Rembrandt , et dans la collection de madame de Reuver cette peinture était déjà désignée comme portrait de Rembrandt. L’bomme, de face à mi-corps, est une figure pleine de vie et d’énergie; il porte un manteau brun, un hausse-col en fer, et la tète est couverte d’un casque avec une plume blanche et une verte. Il s’appuie sur l’embrasure en pierre d’une fenêtre peinte en brun rouge. C’est une très-belle et trèsfranche peinture, transparente dans les ombres, d’une touche grasse.

Deux bustes se trouvent au musée de Berlin. Le premier, daté 16R4, ressemble un peu au Rembrandt en ovale de 1634 au Louvre. Il a des moustaches pareilles. Les cheveux bruns sont plus courts qu’à l’ordinaire. La figure est vue de trois quarts du côté droit. Il porte un manteau foncé à collet en fourrure; le cou est entouré d’une cravate verte, la tête couverte d’un béret en velours noir. La tête, éclairée sur la joue droite, et la manière dont les chairs sont traitées, rappellent l’officier du musée de la Ilaye. Les couleurs ne sont pas fondues, mais les touches visibles. La carnation est fraîche et l’expression pleine de vie.

L’autre portrait représente le peintre dans le même âge, et appartient encore à cette période. Il est de face, et porte le bonnet à crevés. C’est aussi une étude de lumière, la tête n’étant éclairée que par reflets. La transparence et la couleur de la chair sont parfaitement conservées dans les demi-teintes. C’est un tour de force que la manière dont cette tête est éclairée sur les divers méplats du visage, sans préjudice de l’harmonie et du repos de l’ensemble.

L’officier, au musée de la Haye, est encore une étude d’après sa propre tête, et appartient évidemment à cette époque, je pense même à cette année. Le visage et le costume, hausse-col en fer et bonnet mézélin à plumes, sont les mêmes que dans les deux pièces précédentes. La lumière ne touche que le côté droit du visage. Le front et le côté gauche sont dans de cliaudes pénombres. Toutes les parties foncées sont merveilleuses

de finesse et de transparence. Les chairs sont modelées vivement et gi'asseinent, avec une sûreté et une profondeur remarquables. Les soies de la brosse y ont laissé leurs sillons , et les teintes ne sont pas fondues. Le ton général est d’une gamme chaude dorée.

Le portrait de la galerie du palais Pitti est évidemment de 1632 à 34. Il représente Rembrandt dans le même costume que les précédents, avec bonnet, hausse-col, chaîne d’or, mais sans barbe ni moustaches. Peinture fraîche et vive, d’une touche légère et transparente, n’empâtant (pie les clairs.

Enfin nous le trouvons encore une fois au Louvre. Cependant, bien que la tête ressemble au portrait de Berlin, j’ai peine à y reconnaître le maître lui-même.

Diverses autres études de têtes, peintes ou dessinées, nous sont conservées par des gravures de van Vliet.

Parmi les dessins nous remarquons: Jésm enseignant, assis au milieu des disciples , très-beau et vigoureux dessin à la pierre noire, à la sanguine et lavé de quelques couleurs sur papier gris; et un portrait d’homme dans l’embrasure d’une fenêtre, aussi à la pierre noire , à la sanguine et au lavis d’encre brune ; il a été reproduit dans l’œuvre de Josi.

Nous trouvons une quinzaine d’eaux-fortes datées 1634.

Dans une vente à Rotterdam parut un croquis de Rembrandt, avec l’inscription t'is vinnich haut (il fait très-froid). Ce croquis a probablement servi à l’eau-forte ayant la même inscription, et dont le pendant porte la légende dat ’s niet (ça ne fait rien). Ces estampes représentent des gueux.

Chose curieuse, Beham a gravé , en 1542, deux pièces pareilles, qui représentent chacune un paysan accompagné d’une banderolle portant pour légende, l’une es ist kalt iveter (il fait froid), l’autre deis schadel nit (cela ne fait rien). Rembrandt qui possédait des milliers d’estampes, avait assurément celles-là, et il leur a emprunté cette idée.

Les eaux-fortes qui se rapportent à Saskia ont été examinées. Voici plusieurs portraits du peintre, dont deux superbes. Dans l’iin il est de face, et porte un bonnet rond et une robe brodée, ornée d’hermine; la main tient un sabre dont la lame est flam-

ŒUVRES DE lOili.

boyante. Cette tête ressemble à celle du portrait peint à Berlin, celui de face. L’autre est le célèbre portrait au sabre et à Vaigrelte; il est vu de trois quarts; les longs cheveux portent une petite coiffure avec une aigrette. Il a un hausse-col, un mouchoir rayé, et un manteau attaché avec une agrafe par dessus un habit à brandebourgs. La tête ressemble à l’autre, portrait de Berlin. Le peintre a l’air ici d’un prince hongrois; il pose fièrement la main sur la hanche; l’autre s’appuie sur le pommeau d’un sabre recourbé. Rembrandt s’est affublé ici d’une partie de sa garde-robe de fantaisie. C’est une des plus belles gravures de son œuvre; on ne connaît que quatre épreuves du premier état , avant que la planche fut réduite et coupée dans une forme ovale.

Il fit encore divers petits sujets très-pittoresques, Joseph et la femme de Putiphar, la Samaritaine , les petits Pèlerins d'Emmaüs, et un petit paysage panoramique. Mais la pièce capitale est r Annonciation aux bergers, morceau magnifique, et un des chefsd’œuvre parmi ses eaux-fortes. C’est un effet de nuit comme l’aurait aimé Elsheimer et comme Goudt aurait désiré le reproduire. Le gi'and paysage est composé d’un premier plan, avec un massif d’arbres à droite, et d’un lointain où l’on voit une ville avec ses fabriques, ses ponts, dans un nid de verdure, des feux au bord de l’eau. Les lointains sont noyés dans des tons noirs veloutés, mais assez transparents pour laisser deviner les formes. Au premier plan les bergers et leurs troupeaux, effarés, se dispersant pêle-mêle devant l’apparition subite de la gloire céleste; le nuage qui en s’ouvrant laisse voir une éclatante lumière. Dans les cercles lumineux se meuvent et culbutent en tous sens mille chérubins; un ange s’avance et, la main gauche élevée, annonce aux bergers la grande nouvelle.

Rembrandt a suivi pas-à-pas l’effet qu’il obtenait à mesure que ses travaux avançaient. D’abord il a achevé les ombres du fond ; c’est ainsi qu’il procédait souvent , comme par exemple dans le Dessinateur d’après le modèle. Dans le paysage de l’Annonciahm aux bergers, le tronc de l’arbre au milieu est d’abord blanc; les anges, les bergers, les animaux ne sont qu’au trait. Puis il a fini la planche par degrés, jusqu’à ce qu'il ait obtenu cet

admirable clair-obscur, cet effet pittoresque, ces beaux tons veloutés, qu’on- ne remarque plus que dans les rares belles épreuves. Enfin , essayant encore un autre elTet il prit une épreuve qu’il couvrit de lavis, ne laissant de clair que le nuage *.

Mais ce n’est pas seulement l’elïet magique qui fait le mérite de cette estampe; c’est encore la composition, d’une énergie admirable. Avec quel entrain tout cela est comme jeté sur le cuivre, avec des traits rapides, nerveux, inspirés, mais toujours de la dernière justesse comme rendu des mouvements et des gestes!

* Epreuve au Mua. d’AmsIcrJam.

Dans les années suivantes, la vie de Rembrandt n’offre que peu d’incidents intéressants pour le biographe. Vie active et sereine, qu’aucun nuage n’avait encore troublée. Dans l’été de 1635 Saskia, avec son mari peut-être, fit un séjour à St. Annakerck, où elle assista, le 12 juillet, comme témoin au baptême d’une fille de sa sœur van Loo U En décembre de cette année elle donna le jour à un enfant, qui fut baptisé dans la Oude Kerk (Eglise Vieille) «le dimanche 15 décembre 1635 *.» Il fut nommé Rumbartus , en l’honneur du père de Saskia. Sylvius et sa femme furent présents au baptême, le premier représentant comme témoin le commissaire François Gopal, qui demeurait à Flessingue (en Zélande).

Ce Copal, beau-frère de Rembrandt, paraît avoir été intimement lié avec lui et avec sa femme ; en 1640 et 1641 , il assista en personne comme témoin au baptême de leurs enfants.

Nous embrasserons d’un coup-d’œil une série d’œuvres de 1635 à 1639. D’abord les grandes toiles.

Je ne saurais parler sans réserve du tableau le Sacrifice d’ Abraham , que je n’ai pas vu. Smith y remarque la couleur et le faire d’Eeckhout , avec quelques touches magistrales , qui font penser à Rembrandt. Je trouve la conception inférieure à celle de l’eauforte et bien moins saisissante. Il y a dans la main posée sur la face d’Isaac quelque chose de lourd, que je ne rencontre pas

• Nieuwe Friesche VolksalmanaJc , 185.^, p. 132.

’ Doopboelcen der Oude Kerk. Scheltcnia, Discours, p. 66.

souvent chez Rembrandt. Dans l’eau-forte, Abraham soutient le front de son fds et ne lui pose pas la main sur le visage. C’est justement par la finesse du sentiment que les œuvres du maître se distinguent souvent de celles de ses disciples. Abraham ici a l’air d’un homme qui tue un boeuf. Le dessin des mains ainsi que celui de l’ange me parait peu digne du maître ‘.

Un autre grand tableau historique est celui qu’on a nommé Adolphe de Gueldre menaçant son père. Quoique Rembrandt traitât fort librement le costume historique, il n’y a rien, ce me semble, qui justifie cette désignation. Un homme de forte stature, costumé d’une robe brodée à grands dessins et d’un manteau, coiffé d’un bonnet orné d’une plume d’oiseau de paradis posé sur des cheveux longs et épais, un sabre au côté, est debout, faisant face au spectateur. Il étend le bras droit et crispe le poing à la face d’un vieillard à barbe blanche , qui ouvre le volet d’une fenêtre, par laquelle passent la tête et une partie du corps. Derrière l’homme au geste menaçant on voit deux jeunes Maures, qui relèvent le pan de son grand manteau. A droite et au fond l’extérieur d’un édifice. Il est clair que nous ne trouverons pas ce sujet dans l’iiisloire de la Gueldre, mais dans celle d’Israël. En cherchant, je fis connaissance pour la première fois avec l’excellent écrit de M. E. Kollolf, qui voit ici un épisode de la vie de Samson. Le héros juif, rendant visite à sa femme à Tliimnat , est accosté par son beau-père ; celui-ci lui déclare qu’il ne peut le recevoir et qu’il avait pensé que Samson , ennuyé de sa femme, l’avait cédée à un de ses compagnons. Le Naziréen en fureur, serre le poing et insulte le vieillard.

J’accepte entièrement cette explication, évidemment juste. Elle concorde aussi avec les autres compositions tirées de la vie de Samson , lequel préoccupait alors le peintre : en 1636 le Samson aveuglé par les Philistins, en 1638 le Festin de Samson. Dans ce dernier tableau le personnage et son costume sont analogues à ceux du tableau qui nous occupe.

Le Samson courroucé, est une œuvre très-belle et très-vigou-

• Cependant M. de Koehne, re'dacteur du nouveau catalogue de l’Ermitage, défend l’authenticité du tableau.

reuse. Le geste et les expressions sont d’une grande vérité et d’une parfaite justesse. Le sentiment est énergique dans la forme comme dans la couleur et la touche. La couleur est de tons verts et bruns; la touche grasse et empâtée. La figure du vieillard surpris a beaucoup d’analogie avec d’autres têtes de vieillards dans l’œuvre de Rembrandt, Celle de Samson ressemble, par le visage, la coilîure, la plume, les cheveux, le sabre et l’habit, au. grand portrait de Rembrandt au sabre et à V aigrette et à celui de Rembrandt au sabre flamboyant. Peut-être ces eauxfortes avaient-elles servi d’études pour cette figure.

En 1635, un sujet de la poésie grecque s’offrit à l’esprit du peintre , le Rapt de Ganymède , qu’il exécuta de grandeur naturelle. On se souvient du sujet: l’aigle enlevant dans l’air, par-dessus arbres et maisons, le jeune Ganymède. Rembrandt représente celui-ci comme un garçon, qui, selon la fine remarque de M. Blanc, exprime sa terreur autrement encore que par ses cris.

Ce trait, trivial pour notre goût, l’absence totale de la beauté convenue, la manière surprenante dont Rembrandt a traité le sujet, à l’inverse des habitudes consacrées chez les anciens et les Italiens , tout cela a été cause d’un étrange malentendu. La critique fut choquée dans ses traditions mythologiques, dans ses idées préconçues, et par conséquent trouva le tableau laid. Un remède fut trouvé après pour sauver le peintre, — il aurait fait une parodie!

11 n’en est rien; c’est tout bonnement un tableau de Rembrandt de 1635, et non pas une œuvre grecque, italienne, ou moderne. On connaît l’humeur extrêmement indépendante du maître, son affranchissement absolu de toute représentation convenue de l’histoire. Au lieu de peindre les personnages bibliques comme des héros , des figures surnaturelles , Rembrandt , d’accord avec le texte de la Bible, les a peints comme des hommes, souvent de classes inférieures II n’a pas agi autrement en peignant un sujet de la mythologie classique.

Nous n’avons aucune raison de nous étonner de la manière dont le peintre représenta le sujet, et qui fut toujours la sienne. Il prit son sujet par le côté humain, par le côté pittoresque et caractéristique. Ici il a voulu exprimer la terreur de l’enfant

et il l’a rendue à merveille. Le corps est d’une grande beauté comme modelé de la chair; l’aigle aussi a beaucoup de beauté et de grandeur. Le tableau est peint d’une touche assez lisse, sans grands empâtements. Le ton général est d’un vert olivâtre, que l’on remarque déjà un peu dans le Samson courroucé, et qu’on verra plus tard dans le Festin de Samson, etc., mais qui, très-accentué ici, n’est pas à la vérité exempt de quelque froideur et de quelque monotonie. Tout est dans cette harmonie; l’aigle brun verdâtre, l’habit de l’enfant entre le bleu et le vert pâles, le ciel gris, les arbres et les ruines d’un vert sombre. Une figure de femme qui regarde en haut, avec une expression de frayeur, se trouve au bas du tableau.

Le musée de Dresde a le rare bonheur de posséder les deux idées premières pour ce tableau. On devrait les encadrer et les exposer sous la toile. Dans l’un de ces dessins, qui n’est qu’un premier jet, indiqué en quelques traits de plume, on voit Ganymède comme sur le tableau, mais il y a au bas deux figures qui regardent le rapt.

Le second est à la plume et lavé à l’encre de Chine, Le dessin est plus arrêté, les détails plus exprimés; par exemple on y voit les cerises que le jeune Ganymède tient à la main comme dans le tableau, les petites houppes à son habit, etc. Les personnages du bas ont disparu, mais il y a les édifices. L’aigle est ici d’un grand dessin.

Le Retour de V Enfant prodigue, tableau à grandes figures, me semble dater de 1636, date que porte aussi l’eau-forte de cette année. Une autre composition capitale de 1636, à l’Ermitage comme le précédent, est la Danaé L De grandeur naturelle, Danaé, entièrement nue, est couchée sur un magnifique lit, doré et sculpté, orné au chevet d’un Cupidon doré, et entouré de belles draperies d’un brun bronzé. Elle appuie le bras gauche sur un coussin blanc et tourne la tête vers la vieille, qui paraît ouvrir le rideau derrière le lit; une lumière dorée semble indiquer la présence du céleste amant. Le corps, dont les jambes

' M. W. Bode a relevé cette d;;te, au lui de 1646. Je ne connais le tableau que par une petite copie et par la belle eau-forte de M. N. Massaloff.

sont couvertes jusqu’aux genoux seulement par le drap, se dessine en longeur et presque de face, sur le linge blanc du lit. A droite une petite table couverte d’un tapis rouge broché d’or, et au pied du lit une peau d’ours sur laquelle sont posées des pantoutles brodées. Danaé porte des perles aux bras. C’est un de ces tableaux dont le mérite consiste dans la magie d’un coloris tel, qu’il fait oublier ce qui manque au modèle de noblesse.

L’histoire de Samson fournit de Rembrandt les sujets de deux autres tableaux; l’un de 1030 est Samson aveuglé par les Philistins , l’autre de 1038 le Festin de Samson.

La première de ces œuvres, large toile à figures de grandeur naturelle, est une composition très-mouvementée et fort originale de conception. Le héros est renversé en arrière, les jambes en l’air; au coin gauche un soldat, d’une tournure et d’un costume qui font penser à Ilonthorst, dirige sa pique sur la poitrine de Samson, les autres se ruent sur lui, l’un le prend par la barbe, un autre va lui crever les yeux; au second plan Dalila, tenant la mèche de cheveux fatale, s’enfuit, en jetant sur sa victime un regard animé par la joie du succès. Je mets ici ce tableau au nombre de ceux de Rembrandt, bien que je conserve quelques doutes à l’égard de son authenticité. S’il était permis d’inspecter la toile de près et en forte lumière, on pourrait s’assurer par la touche et le faire si elle est du maître. On pourrait aussi vérifier la signature L Les qualités qui font reconnaître un Rembrandt de suite et sans hésitation, ne se rencontrent pas ici. Les couleurs sont plus minces, le faire plus décoratif et moins profond qu’on ne le voit ordinairement chez Rembrandt. La composition a beaucoup d’entrain , mais le dessin est faible dans quelques parties, par exemple dans les mains, le bras en raccourci d’un soldat et la jambe de Samson.

Le lendemain du jour où j’avais vu ce tableau, je m’arrêtai dans la galerie de Brunswick devant un panneau d’égale grandeur ,

' Cela n’était pas possible à la hauteur oii pendait le tableau et à la lumière iusuflisaute qui l'éelairait dans le coin d’une longue galerie. Je n’ai donc pu vérifier non plus la date, que j’ai acceptée sur la foi de Smith. Celui-ci nomme ce tablean • a coarse and indifferent pietnre. •

Dans la collection du comte Schonborn à Vienne se trouve une copie ou répétition du tableau.

q:uvres de 1635 — 1639.

représentant un autre épisode de la vie de Samson. Les figures, les costumes, les types, l’aspect général me rappelèrent fortement le tableau de Cassel. Il représente Samson assis à terre , appuyé du bras sur les genoux de Dalila, qui lève la main armée des ciseaux; à gauche, avec d’autres guerriers, un soldat pareil à celui de Cassel, mais vu de face, menace également le héros de sa pique. Ce tableau est signé Victor. Voilà que les doutes me sont revenus pour celui de Cassel, qui offre des ressemblances si frappantes avec celui-ci. Victor serait-il l’auteur des deux? ou bien se serait-il inspiré dans ce dernier de l’œuvre de son maître?

Nous voici devant une de ces productions, qui dans l’œuvre du maître sont pour ainsi dire des types et des pièces hors ligne, dépassant l’entourage comme les tours dans la silhouette d’une grande ville. Tels sont le Shnéon, V Anatomie, la Ronde de nuit, la Bénédiction de Jacob, les Syndics. Telle est la Noce de Samson, au musée de Dresde, tableau peint en 1638.

Dans une salle tendue de draperies, et sous une espèce de trône ou de dais, dont la tenture richement brodée s’étend derrière elle, la reine de la fête, la brillante fiancée de Samson, est assise au milieu de la table. C’est la mariée juive, c’est sous les traits de Saskia, la fille de Tirnnath, resplendissante de pierreries, de beauté et de lumière. Elle est de face, un peu plus élevée que les autres convives; ses longs cheveux, portant le triple ornement d’une couronne en or, d’une guirlande verte et d’une chaîne de perles qui pend un peu sur le front, tombent en flots soyeux sur les deux épaules. Aux oreilles, au cou, aux bras, elle a des colliers de perles, et une grosse chaîne d’or et de pierreries entoure ses épaules. Le costume splendide se compose d’une pèlerine en hermine et d’une robe de soie blanche à reflets dorés. Elle a les bras et les mains croisés sur son sein. Vaguement elle sourit et regarde sans s’occuper de personne; ou plutôt elle ne s’occupe que d’elle-mème. Le sourire est celui d’une femme assurée de sa puissance, et qui sans rien donner absorbe tout. On ne peut détourner les yeux de cette femme-démon ([ui, avec un air de Madone et sans rien sentir elle-même, va vous perdre infailliblement, si vous

ne fuyez au plus vite. Quel contraste avec ces rustres en belle humeur! Tandis qu’elle est là, impassible, tout s’agite autour d’elle. A sa droite les convives, étendus sur des bancs à coussins, espèce de triclinium, s’occupent d’une manière très-familière de leurs aimables voisines. A sa gauche (la droite du spectateur) Samson, se retournant sur son banc, propose, d’un geste de mains fort expressif, qui expliquerait à lui seul le tableau, son énigme aux Philistins, parmi lesquels se trouvent des musiciens avec leurs instruments. Ces deux groupes s’écartant à droite et à gauche, laissent voir au milieu en forte lumière la reine de la fête. Devant elle est un plat d’argent entouré de feuilles et de fleurs , et un bocal bosselé ; au coin droit du tableau un bassin à rafraîchir et une aiguière.

Cette composition pleine de vie et de bonne humeur, est un des chefs-d’œuvre de Rembrandt. On parait à peine avoir aperçu cette toile, qui devrait avoir une renommée européenne. L’ordonnance en est claire et savante à la fois, tant sous le rapport des groupes et des lignes, que sous celui de la lumière et de l’ombre. Et quelle diversité d’expressions! D’un côté toutes les nuances d’une joie rabelaisienne, de l’autre toutes celles de l’attention, et au milieu, la beauté perfide, calme, égoïste et souriante. Et quelles finesses d’observation, par exemple dans la femme qui jette un regard en dessous sur le couple qui s’embrasse, dans l’aversion de la femme qui se soustrait à l’empressement grossier de son voisin qui lui présente la coupe, dans les physionomies diverses de ceux qui écoutent Samson. Et quelle grâce, on y revient toujours, quelle élégance dans la femme !

Une couleur magique rehausse les charmes de cette peinture déjà si expressive. Ce tableau indique avec le Ganymède, la Saskia sur le genou de son époux, V Homme au butor de 1639, une période où Rembrandt paraît avoir aimé les nuances vertes. Il a toujours su tirer beaucoup d’avantages des diverses nuances de cette couleur, mais les tableaux dont nous venons de parler, sont des harmonies sur la gamme verte, comme vers 1656 il y en a sur la gamme rousse et rouge. Le vert se trouve ici en grande quantité et lié à des teintes correspondantes, le brun ne mon-

tant que rarement au rouge , le gris et le blanc jaune , le jaune verdâtre. La belle fille de Timnath — inutile de répéter que toute la lumière est concentrée sur elle — resplendit comme dans un fluide lumineux aux reflets d’or; les manches de la tunique de Samson, dont l’épaisse chevelure porte une couronne de feuilles, sont d’un blanc verdâtre comme les vieux bocaux verts ; le coussin sur lequel il est assis est vert ; l’homme derrière Samson, l’homme avec son rire grimaçant, celui du coin gauche également, deux personnages qui écoutent Samson, sont tous vêtus d’une étoffe de vert bronzé. Une partie du vêtement de Samson est rouge avec bordure d’or, et la femme de l’autre côté de la mariée est aussi en rouge. Tous les verts sont nuancés et brisés à l’infini, ravivés par le jaune, l’or et le rouge mat. Le tout est enveloppé dans une harmonie chaude. Les clairs sont gras et empâtés; mais les parties ombrées sont transparentes , unies et plates. Sans avoir les empâtements furieux de la Ronde de nuit , le faire s’approche pourtant de celui de cette époque. Il a ce moelleux et ce vague qui font comme disparaître les moyens matériels. C’est cette qualité qui me ferait presque rayer tout ce que je vins de dire au sujet des couleurs , car ici , comme c’est si souvent le cas avec Rembrandt , toute description des couleurs est défectueuse. Il est des tableaux où l’on peut dire avec certitude: voici une robe rouge, voilà une étoffe blanche. Mais Rembrandt mélange tellement ses couleurs; il les marie, les embranche, les fait se pénétrer entre-elles à tel point, que les couleurs disparaissent dans l’effet voulu et que la langue fait défaut. C’est un des moyens dont le puissant coloriste disposait en maître et c’est un des charmes de cette belle peinture.

Cette œuvre, peu après son achèvèment, faisait déjà sensation. Dans un petit in-quarto fort rare *, imprimé en 1642, V Eloge de la peinture par Philip Angel, peintre et graveur, j’ai trouvé une mention fort intéressante, concernant ce tableau de Rembrandt.

' Lof der schüderkonsi. Leiden 1642. Je n'en connais qu’un exemplaire dans la collection de M. llardenberg à la Haye, et un autre dans la bibliothèque des Enschede'. Le passage que je cite n’a pas encore été remarqué.

«J’ai vu de Rembrandt» dit l’auteur, «une Noce de Samson, sujet que nous lisons dans le livre des Juges XIV, v. 10, où l’on pouvait remanpier comment ce grand esprit par sa profonde connaissance avait observé la coutume des anciens de se tenir couchés à table, sur des lits ou matelas et appuyés sur le bras. Samson a de longs cheveux, que jamais rasoir n’a touchés. 11 est occupé à proposer son énigme, ainsi qu’on le remarque à ses mains, car avec le pouce et le doigt du milieu il tient le doigt de la main gauche, geste ordinaire et naturel quand on veut déduire un raisonnement. Comme tous les convives ne sont pas gens d’un même esprit, il en avait représenté qui gaiement , sans se soucier de l’énigme , lèvent le verre rempli de vin; d’autres qui font la cour; en général c’était une noce joyeuse. Et tandis que les mouvements étaient tels qu’on les voit aujourd’hui, néanmoins cette noce était bien distincte des nôtres. Voilà ce que c’est que d’avoir bien lu, d’être bien versé dans l’histoire et d’avoir longuement réfléchi b»

Curieux et précieux témoignage d’un contemporain, qui renverse tout ce que les critiques modernes ont trouvé bon de promulguer, comme si Rembrandt n’eût eu aucun souci de l’histoire. Le contemporain sensé de Rembrandt en pensait autrement.

On ne peut voir et comparer à Dresde cette Noce, l’Homme un butor, le Ganymède, le Rembrandt avec Saskia sur le genou, sans remarquer la ressemblance de couleur et de faire entre ces toiles. Aussi je n’hésite pas à ranger ce dernier tableau entre la Noce de Sa7nson et l'IImyime au butor, c’est-à-dire à l’année 1638.

Le peintre, d’une humeur joyeuse, s’est plu à se représenter ici avec son épouse sur le genou, dans un de ces moments où la vie physique se pafe de ses plus beaux attraits , — beaux meubles, luxe d’habits, bonne chère et femme charmante.

Rembrandt paraît ici un compère de Honthorst, mais en compagnie décente.

Les figures sont de grandeur naturelle et vues jusqu’à mijambes. Se tournant un peu à gauche vers le spectateur, le

• »Ziet deze vrucht der eigen aatuurlijke uitbeelding outstond door de hibtoric wel gclezen en ondertast te hebben, door hooge en verre nagedachteu. *

peintre assis sur une chaise au dos orné de bouillons , est vêtu d’un habit rouge rayé de broderies d’or, laissant voir au cou une fine chemisette et des manchettes aux poignets. Une grande rapière pend à son côté dans un baudrier en brocart d’or. La tète, encadrée de cheveux noirs, qui retombent sur les épaules en boucles abondantes, est couverte d’une toque en velours noir, ornée de deux grandes plumes blanches. 11 rit; sa lèvre supérieure est couverte d’une légère moustache. La main droite lève haut un long verre (een Huit) rempli à moitié d’un vin mousseux. Le hras gauche soutient la taille de la femme , vue de dos, et assise sur le genou gauche du peintre. Elle est richement habillée d’un costume de fantaisie; la robe est verdâtre à reflets clairs , ainsi que les manches bouillonnantes ; une blouse finement plissée au cou lui couvre le buste; par dessus cette blouse elle porte une espèce de corsage ou de corselet d’étoffe verte, qui couvre une partie du dos et de la poitrine; autour du cou un petit collier, et sur les épaules une grande chaîne d’or avec des pierres carrées. La tète est coiffée de petites boucles, un peu à la Titus; les cheveux châtains sont ornés d’une coilîure avec passementerie d’or; une perte est suspendue à l’oreille. Derrière eux la table, couverte d’un riche tapis, porte un verre, une assiette, un couteau, une serviette et une pâtisserie montée avec des plumes de paon.

Saskia, qu’on voit de dos, tourne la tête de trois quarts vers le spectateur, une petite tête avec un visage ovale, gracieux et aimable. Elle sourit, les lèvres entr’ouvertes ; mine naïve et contente. Le visage ressemble au portrait dessiné au musée Teijler, à celui (pii tient le milieu entre les six têtes gravées de 1639, et â la Saskia à l’œillet de 1641.

Ce tableau mérite une étude spéciale pour le coloris. La gamme verte y domine encore. Le fond vert grisâtre, le rideau vert brun, la robe vert pâle, le corsage vert plus foncé, la chaise et le tapis de la table, la queue de paon vert doré, tout cela est dans une gamme â plusieurs nuances de vert et comme enveloppé dans un milieu verdâtre. Cette harmonie est ravivée par des notes plus claires, mais pourtant tranquilles et subordonnées à l’ensemble. Le rouge pâle et fauve de l’habit de

Rembrandt; les plumes blanches qui cependant finissent dans des teintes verdâtres ; les ornements , les joyaux , l’or , tout rentre dans le ton voulu. Aucune couleur n’est criarde; toutes sont rompues. Ce sont évidemment de nouveaux effets, de nouvelles combinaisons que cherche le peintre. La pâte n’est pas abondante, mais la touche moelleuse, vaporeuse, et très-large. Nous remarquons ici le système si magistralement mis en œuvre dans la Ronde de nuit; c’est-à-dire que les couleurs voisines se prêtent réciproquement des teintes. Le blanc se marie avec le vert en prenant des ombres verdâtres; le vert avec le rouge en l’estompant; le rouge avec le vert en l’échauffant.

La galerie de Dresde nous offre un autre exemple d’un style et d’un faire analogues, mais sans une telle prédominance de vert. C’est la figure à mi-corps d’un homme debout , un chasseur , dans un habit rouge assourdi ; de la main droite , gantée d’un gant chamois, il suspend un oiseau à un poteau de bois qui se trouve à la gauche du spectateur '. L’homme de face est à demi masqué par le grand oiseau qui pend, les ailes déployées. Sa tête, couverte d’une toque à plume, est dans la demi-teinte, et peinte d’une manière unie, comme le Rembrandt avec Saskia sur le genou. Seule la joue droite éclairée de côté est en pleine pâte. L’homme et le fond vert olive, formé par une cloison de planches, sont traités dans le faire vaporeux qui distingue la Ronde.

Mais l’oiseau qui est en lumière, est peint en pleine pâte de brun , de jaune , de gris , montant jusqu’à la forte lumière dorée. Cet oiseau, un butor, dont P.emhrandt fit une étude, mentionnée dans son inventaire, est un chef-d’œuvre de faire, de puissance et de couleur. Le plumage blanc, jaune et brun est rendu d’une manière surprenante. Ce peintre de génie est toujours le premier dans tout ce qu’il aborde. Quand il attaque le paysage, il s’élève aussi haut que les plus grands maîtres du genre. Quand il dessine des lions, il les fait tels qu’aucun des peintres d’animaux n’y trouverait à redire. Quand il peint un oiseau comme celui-ci, il est égal à Weenix lui-même.

• Flinck a peint un sujet pareil ; — vente Blcul.mJ 1839, à Utrecht.

Voilà les principales compositions historiques ou à figures de grandeur naturelle de ces cinq années. A côté de celles-là, nous rencontrons une quantité d’œuvres de dimensions plus restreintes. De 1630 l'Ascension de Jésus, tableau peint pour le Stadhouder des Pays-Bas. Jésus y est représenté debout sur un nuage porté par des anges, tandis qu’une colombe plane au-dessus de lui dans une auréole; en bas, dans l’ombre, les disciples saisis d’épouvante. La composition et la conception ne sont pas des plus heureuses.

Le charmant petit tableau de la Susanne, au musée de la Haye, est de l’année suivante. Cette figure de Susanne est de celles qui de tout temps ont choqué les partisans de la seule beauté statuaire ou de la beauté élégante. Cependant la Susanne n’est pas laide du tout, et la tête est charmante de vie et de fraîcheur. Le principal attrait du petit tableau réside dans son exécution magistrale, dans son coloris prodigieux et éclatant. Une lumière forte et chaude dore les verts et les bruns roux du feuillage, de l’architecture et de la chair, et les unit dans une belle harmonie. Le fond se compose de bâtisses frottées d’un brun rougeâtre, d’un ciel bleu à nuages. Sur ce fond et les parties foncées des arbres, la figure nue se détache vivante et lumineuse. Les vêtements sont déposés derrière elle; elle ne porte que ses bracelets , son collier et un ruban dans les cheveux. Dans le feuillage une tête d’homme apparaît: Susanne, toute saisie de frayeur et de honte , se courbe en serrant les genoux et se couvre le corps avec les mains, d’un mouvement parfait de vérité. La chair, palpitante de vie et ruisselante de soleil, est fortement empâtée comme avec de l’émail. Non, cette femme n’est pas laide; il ne faudrait que de très-légers changements pour la rendre jolie. Un peintre moderne, cherchant la grâce, ne lui aurait pas agrandi le pied par la lourde pantoulle; il aurait arrangé un peu autrement le bas des jambes. Peut-être, gagnant un peu d’élégance, il aurait perdu ce mouvement admirable avec lequel la femme eiïi'ayée se replie L

' La sigiiaturi- est Lieu aiitliciitiqiic; j'ai examine le panneau hors du cadre. Le panneau étant trop petit, une lame de bois, large de 4 eeut, a été ajoutée du côté droit.

C’est dans l’histoire de Tobie que le peintre a puisé quelques scènes. L’une d’elles représente Tobie et sa femme assis sous une treille devant la maison.

En 1636, il fit le Tobie rendant la vue à son père, de la galerie d’Arenberg; petit panneau avec figures peintes d’une touche délicate; la scène est éclairée d’une manière piquante par la fenêtre de gauche. Le père est assis; sa tète renversée repose contre sa femme qui lui lient les mains; son fils lui oint les yeux. A gauche, en pleine lumière, l’ange vêtu de blanc et les ailes déployées. Au premier plan est le chien, le fidèle compagnon du jeune Tobie; au fond la cheminée avec un pot sur le feu. Le jeune Tobie porte un turban et des moustaches. M. Bürger a remarqué sa ressemblance avec le Jeune homme au turban de la reine Victoria; tandis que les deux figures dans l’ombre à gauche rappellent deux figures du Simeon, et l’ange ceux qui veillent sur le tombeau dans le Christ en jardinier (Buckingham palace). La collection Suermondt avait un joli croquis de cette composition.

En 1637, autre épisode de l’histoire de Tobie: le superbe tableau du Louvre, qui représente l’ange s’envolant tandis que les Tobie se prosternent et que les deux femmes s’extasient sur le fait miraculeux. Rembrandt a répété exactement le même sujet avec une variante dans l’ange. Au Louvre l’ange qui s’envole est vu de dos; dans le tableau de la collection Natlianiel Ilone, il se dirige vers le spectateur.

Rembrandt possédait, comme on sait, une riche collection d’estampes de toutes les écoles. C’est dans l’œuvre de Maarten van lleemskerck qu’il prit deux compositions qu’il reproduisit presque à la lettre. L’une d’elles est le Tobie du Louvre. C’est sur la mélodie écrite en traits accentués et nets par Heemskerck , que Rembrandt appliqua la brillante harmonie de son coloris et de son clair-obscur. Une couleur chaude, voilée et mordorée dans une gamme rouge, enveloppe la composition de son mystère et de sa poésie. Les costumes sont chamarrés et brodés à la façon du manteau de Siméon.

Au musée de Dresde, j’ai remarqué un dessin à la plume et à l’encre de Chine, qui est une esquisse (en sens inverse) pour le

tableau du Louvre. On n’y voit de l’ange que la plante du pied dans un nuage. Superbe dessin, plein d’expression. Un autre croquis se trouvait dans la collection Suermondt.

Rembrandt a eu une prédilection prononcée pour l’histoire de Tobie, qu’ont traitée également tous les artistes qui se rattachent à lui. Ce livre de Tobie, aujourd’hui peu connu, eut, quoiqu’il appartienne aux Livres Apocryphes, un attrait spécial pour les peintres. Le récit naïf, le caractère romanesque et l’abondance des sujets le rendirent populaire dans les ateliers. Nous en rencontrons des scènes même dans la peinture italienne. Mais ce qui est remarquable, c’est qu’on ne trouve les sujets de Tobie qu’après le commencement du 17' siècle. C’est alors que surgit la manière humaine de représenter les sujets bibliques; c’est alors qu’un tel livre s’ouvrit aux esprits. Au moyen-âge on peignait surtout ce que la Bible contenait d’affreux et de terrible, le côté apocalyptique; aux 15' et 16' siècles, la passion et les légendes des saints, le côté épique et héroïque; au 17', l’Evangile, Tobie, etc., le côté humanitaire et humain.

Uijtenbroeck composa une série de sujets empruntés à ce livre; Lastman, Elsheimer et Goudt avaient peint des Tobie; Dou, Flinck, Eeckhout, Victors en firent leur tour.

De Rembrandt, nous avons encore le Tobie raillé par sa femme, de la collection César; l’eau-forte de 1611, l’eau-forte avec Tobie aveugle; puis une foule de dessins que nous examinerons après les tableaux.

Parmi les petits tableaux de cette période, on remarque le Mailre de la vigne, de l’Ermitage, panneau peint en 1637, très-achevé et dans un ton doré; et le Christ en jardinier, de 1638 (au palais de Buckingham), conception originale et d’un effet superbe. La scène se passe sur la terrasse d’un jardin; deux anges lumineux se tiennent sur le tombeau ouvert; Jésus, vêtu de blanc avec un chapeau de paille et une bêche, se présente à Marie; fond de paysage, effet de matin. Ce beau tableau était connu sous le nom de NoU me tangere. C’est sur cette composition que l’ami de Rembrandt, Jeremias de Decker, fit le sonnet suivant:

Quand je lis le récit que Saint Jean nous a transmis,

Quand j’en rapproche ce tableau merveilleux,

Je pense: le pinceau a-t-il jamais sen-é de si près

La plume ; les couleurs ont-elles jamais tant approché de la vie ?

Jésus dit à Marie: femme no tremble pas.

C’est moi; sur ton seigneur la mort n’a point de prise.

Elle croit, mais doute encore.

Et hésite entre l’espoir et la crainte.

Les rochers du sépulcre.

Hauts et pleins d’ombres, donnent un air de grandeur A cette scène. J’ai vu ta main magistrale.

Ami Rembrandt, créer ce tableau;

Et ma plume alors a dû rendre hommage A ton pinceau, mon encre à tes couleurs *.

Enfin les deux compositions pour le Prince Stadhouder Frédéric Henri; la Résurrection de Jésus et la Mise au tombeau, toutes

• Op (l’afbeeldinge van den vcrrcezcii Christus en Maria Magdalena. Gedaen door den zeer uitnemenden Rembrandt van Khijn.

Micai inter omnes.

Als ick d’Historie leze, ons bij Sint Jan beschreven.

En daarbeneven zie dit kunstrijk taferecl,

Waer (denk ick dan) is pen zoo net oit van Pineeel Gevolgt, of doode ver\v zoo nagcbragt aen ’t leven?

’t Schijut dat de Christus zcgt: Marie, en v\ilt niet beven,

Ick ben ’t, de dood en heeft aen uwen Heer geen deel:

Zij zulcx gelovende, inaer echter nogh niet heel,

Schijnt tusschen vreught en druk, en vreeze en hoop te zweven.

De grafrots na de kunst hoog in de Incht geleid En rijk van schaduwen , geeft oog en Majesteit Aen al de rest van ’t werk. Uw’ meesterlijke streken

Vriend Rembrandt, lieb ick ecrst zien gacn langs dit paneel Dies moest niiju pen wat Rijms van uw begaefd pineeel En niijnen int wat roems van uwen verwen spreken.

Rijinoefeningen van Jeremias de Decker, p. 230.

deux datées de 1030. C4es deux toiles, cintrées en haut, font suite à celles que possédait déjà le Stadhouder et qui se trouvent maintenant dans la Pinacothèque de Munich. Rembrandt remarque dans sa correspondance avec Iluijgens «qu’il a mis beaucoup de soin à finir ces toiles et que ce sont celles où il a mis le plus de mouvement; et telle est la raison pour laquelle il y a travaillé si longtemps.»

Le peintre ne serait donc pas d’accord avec ceux qui les ont nommées des esquisses.

Dans la Résurreclion Jésus se redresse dans la tombe, dont deux anges vêtus de tuniques blanches et en pleine lumière lèvent la pierre. Les soldats effarés se culbutent en tous sens. Ce tableau est très-fini. La Mise au tombeau , au contraire, est peinte d’une touebe très-large, dans une pâte abondante, sèche et grainelée; cependant c’est bien loin d’être une esquisse, ainsi qu’on l’a prétendu. C’est très-travaillé et fouillé dans la pâte, et très-fini comme ton. La couleur générale est sombre; dans le fond et dans les figures du premier plan, il y a des bruns qui rappellent les coloristes espagnols. Un effet puissant est obtenu dans la partie claire, le groupe où se trouvent le corps de Jésus et ceux qui le descendent dans le sarcophage. Cette partie surtout est fortement empâtée et largement brossée C’est le chef-d’œuvre de cette série de tableaux de la Passion, peints pour le Prince Stadhouder.

11 existe (^ueUpies anciennes copies de cette composition, une au musée de Brunswick et deux dans celui de Dresde; l’une de ces dernières peut-être de la main de Rembrandt, du moins en partie

Cette Mise au tombeau de Dresde représente la cavité d’un roclier, dont l’ouverture laisse apercevoir un ciel bleu avec nuages et les collines du Calvaire avec les croix L Le second plan est dans l’ombre, d’une couleur verte; au premier plan, deux hommes soutiennent le corps dans un suaire , en le tenant

■ Cette répétiHon au ninséc .le Dresde, porte une date peu lisible; j’ai cru dMiilTer l-’30. C’est peut être .1 esquisse - meutioiiiiée dans l"nveutaire de Ueiubrandt.

’ Ce détail ne se trouve pas dans le tableau de Munich.

sous les bras et par les jambes. Ce groupe est vivement éclairé par un flambeau que porte un homme à gauche. Un autre homme , qui paraît Joseph d’Arimathie, se tient debout auprès. Au pied du tombeau trois femmes, dont Tune superbe de couleur, et deux hommes sont assis à terre, se livrant à leur désespoir. Ce groupe est éclairé par une lanterne, d’une manière chaude, rouge et colorée.

Mais voici bien une esquisse, peinte avec du brun et du blanc: c’est le Joseph expliquant ses sonr/es à sa famille, qui l’entoure remplie d’attention (gai. Six). C’est largement brossé pour indiquer l’effet, mais c’est déjà plein d’expression et d’action. La composition ne diffère que peu de celle de l’eau-forte de cotte année; mais les poses des figures varient. Dans l’eauforte l’action est encore plus vive, et les figures encore plus intimement liées. Nous trouvons ici au premier plan le chien dormant, que Rembrandt a gravé aussi.

Voilà une quantité considérable de tableaux de cabinet, et qui montrent encore la souplesse de son talent , la variété de son style, sa conception inéj)uisable. Tous ces petits chefs-d’œuvre présentent une face du talent de notre peintre. C’est la continuation de la lignée du Simeon •, suite admirable, qui porte un cachet particulier très-marqué, et qui, comme certaines eauxfortes du maître, est empreinte d’une espèce de sentiment et de pittoresque correspondant à certains égards à ce que nous appellerions le sentiment romantique.

Il nous reste encore à voir les portraits, puis une œuvre spéciale, enfin les dessins et eaux-fortes de ces années.

Pour les portraits, il y en a une vingtaine. C’est toujours la grande force dans le rendu de l’expression , le dessin juste de la physionomie, la vie et l’àme des personnages qu’on admire. Toujours une grande variété dans la manière de rendre l’individu selon son caractère propre.

Les portraits avant 1034 sont d’ordinaire d’un ton plus argentin , dans un jour plus égal. Dès 1033 commencent quelques nouveaux essais de lumière, des têtes illuminées par reflets, ou à contre-jour; des tentatives de clair-obscur plus profondes et

plus neuves. Enfin une liberté d’allure plus grande, une peinture plus grasse et plus ample, un ton plus chaud.

Nous trouvons en 1030 un grand tableau, qui ne m’est connu que par la gravure de Marcenay. Ce joli morceau représente un superbe paysage avec fond de rochers, de massifs

d’arbres, une cascade et un ciel mouvementé. Aux deux

bords du tableau le tronc d’un grand arbre. Dans ce paysage

se promènent un cavalier et une dame, dont la main repose dans la sienne. Ils sont vus jusqu’aux genoux, lui de trois quarts, elle de face. La main gauche de la dame est étendue et tient une grappe de raisins. Quel est ce grand seigneur, à la toque à plume, au bausse-col, au manteau splendidement brodé, par-dessus son habit à franges et à bords brodés? Quelle est cette dame , aux longs cheveux flottants d’où pend un voile, avec ce riche collier, celte croix en pierres précieuses sur sa poitrine nue, cette robe de soie claire, ce manteau d’hermine? Ils ont l’air d’une reine et d’un prince, se promenant dans un paysage de l’école espagnole ou vénitienne. Ils ont l’air aussi un peu de Rembrandt et de Saskia! Oui, du peintre et de sa femme, entrevus par sa fantaisie, dans un paysage qu’il a rêvé.

Peintre étrange, je ne puis expliquer toutes les énigmes que tu nous proposes! Les visages ressemblent un peu aux portraits fantaisistes de lui et de sa femme que nous connaissons déjà. Ordinairement dans les portraits d’autres personnes il s’en tient davantage au costume du temps, et ce n’est que dans ses études ou dans ses portraits de fantaisie qu’il s’est permis ces travestissements capricieux.

Quoiqu’il en soit, le tableau, qui appartenait au comte de Vence alors que Marcenay le grava, doit avoir été superbe.

De 1G37 date le portrait du ministre protestant Eleasar Swalmius, de grandeur naturelle. Il est assis dans sa chaise. C’est le portrait de la collection de lord Ward, qu’une gi’avure désigne à tort sous le nom de R. Anslo.

Dans un des cabinets du palais Relvédére, où se trouve la galerie de Gassel, (luatre portraits en pied de grandeur naturelle, sont face à face et composent une sorte de cartel.

L’un est un élégant gentilhomme par van Dijck, dans un habit violet brodé d’or; — l’autre le marquis d’Avallos par Titien , tout vêtu de rouge , et accompagné d’un chien de chasse et d’un amorino qui tient un casque; — le troisième un personnage en habit violet avec fourrures, par Rubens. Le quatrième qui ne leur cède en rien , est de Rembrandt. 11 représente un monsieur entre trente et quarante ans, probablement un magistrat, debout, appuyé sur une cheminée. Il est tout en noir, avec manteau et chapeau; un de ses gants est par terre. Dans le fond à droite on voit les dalles d’un corridor et une porte couverte de clous. Ce beau portrait, daté 1039, est peint dans le style des œuvres de cette période; la touche indique qu’on avance vers la Ronde. Ce n’est pas Six, ainsi qu’on l’a baptisé.

Un très-beau portrait de cette époque, daté 1639, est celui de la charmante jeune femme, qui se trouve chez M. van Weede à Utrecbt. Elle est vue jusqu’aux genoux, dans un élégant costume , robe noire à broderies d’or, grande collerette à triple rang de dentelles, profusion de perles et de bijoux. Le visage frais et souriant est peint avec délicatesse; l’expression est très-vivante. Les cheveux blonds et crêpés descendent sur le front; la joue est éclairée par un reflet de lumière. La main gauche tenant un éventail et appuyée sur la rampe d’un escalier, est trèsélégante. Un ton doré recouvre de ses chauds reflets cette peinture distinguée.

Je ne m’étendrai pas en détail sur les autres portraits de cette période, où se range le beau portrait du peintre, de 1037, peint dans un ton doré (au Louvre), celui de sa mère à l’Ermitage, et le beau portrait de vieille s’appuyant sur un bâton, au musée de Vienne. Ce dernier, peut-être le portrait de la mère de Rembrandt, est extrêmement fini.

Un tout petit panneau, un paysage, le premier que nous connaissions dans les peintures du maître, nous appelle. 11 se trouve à Cassel , galerie si riche en Rembrandt. Ce n’est qu’une étude, mais c’est un morceau délicieux. Au premier plan un canal glacé avec des patineurs et d’autres figures; le coin droit dans l’ombre, occupé par un bout de maison, des paniers, deux figures, etc.; au milieu une femme avec son chien; sa manche

rouge et son tablier l)lanc ravivent les gris jaunâtres de la glace. Au fond un terrain avec maisons, granges, moulin, pont, un saule effeuillé, un chariot avec un cheval; couleur brune. Le ciel est d’un bleu verdâtre. Tout cela, dans une sorte de brume qui amortit la lumière, dans des couleurs grises et brunes, et peint prestement d’une touf.be grasse et large, rend à merveille l’elTet de Thiver.

La place que les dessins prennent dans l’œuvre de Rembrandt doit être précisée. De nos jours le dessin, l’aquarelle, ont pris un développement qui leur assure une place spéciale. Les raffinements de papier, de couleurs, de procédés en ont fait une branche d’art séparée, indépendante. C’est une peinture avec d’autres couleurs, mais une peinture par la profondeur, le fini. Tel y excelle qui ne réussit pas aussi bien en peinture, et au contraire il est des peintres qui ne savent pas faire des aquarelles achevées. Pour les peintres anciens en général le dessin n’avait pas cette portée; c’était soit un moyen d’étude, soit un procédé expéditif pour fixer à la bâte les impressions de l’artiste. C’est ainsi que Rembrandt en fit usage. Parmi les centaines de ses dessins il n’en est que peu qui approchent du dessin dans le sens moderne. Ce sont soit des études d’après nature, comme tous ces lions grandioses, plusieurs portraits, etc.; soit des notes prises sur le vif pour conserver un souvenir, un motif, une ligne, une ombre; soit des conceptions, des embryons d’idées, fixées au vol sur le papier avec une plume grossière, quelques teintes lavées, ou quelques traits de pierre noire. C’est par ce coté vif, prime-sautier que ses dessins ont un si grand charme, souvent augmenté par ce qu’ils ont d’inachevé et par ce qu’ils laissent de cette manière à compléter par la pensée du spectateur. Kn fait d’études il y a de 1C35 un beau dessin au musée de Berlin , une tête d’homme, à la pierre noire rehaussée de blanc. En fait d’esquisses pour des compositions, nous avons entre autres, de iijSô les Disciples d' Emmaüs, avec l’éclat de lumière dans lequel Jésus a disparu, dessin à l’encre brune gravé par lloubraken et reproduit en fac-similé par Josi. Puis la Sainte Cène, dans la collection de M. de Vos

ŒUVRES DK 1G35— 1G30.

à Amsterdam; une répétition se trouve à Berlin. Il est fort curieux d’observer ici comment Rembrandt, suivant de près la composition connue de Léonardo , l’a interprétée à sa manière ; c’est un Da Vinci traduit par Rembrandt. Le dessin de M. de Vos est à la plume et au lavis; celui de Berlin est largement lavé à l’encre de Chine. Il y a quelques changements dans les figures. Mais Rembrandt a arrangé tout autrement le fond, occupé , chez Da Vinci , par la muraille percée de trois ouvertures l’ectilignes , vers lesquelles rayonnent les poutres du plafond. Voici notre peintre luministe qui modifie ces fenêtres et ces lignes droites, et y substitue' une lueur qui entoure le Christ, tandis que les rayons des poutres sont devenus des rayons de lumière!

Parmi les dessins toute une série est consacrée à l’histoire de Tobie.

Quelle jolie édition illustrée de ce remarquable roman sémitique on ferait avec les dessins de Rembrandt! Tous ces croquis plus ou moins achevés, doivent avoir été faits dans la période entre 1G35 et 1G41, ainsi que l’indiquent leur style, leur esprit et la communauté des sujets.

Voici d’abord le vieux Tobie aveugle assis auprès de la cheminée; le jeune homme à genoux devant lui est son fils, qui va chercher le poisson miraculeux. Dessin du musée de Dresde,

Un second dessin, un simple contour à la plume, dans la collection Albertine, montre le vieux Tobie assis, et derrière lui sa femme qui lui fait des reproches; une chèvre, une chaise, un tonneau, un balai forment les accessoires. Au premier plan un petit feu. Dans un autre dessin de la collection Albertine, c’est l’intérieur du vieux Tobie; sa femme occupée au rouet est assise auprès de lui. L’ange debout lui adresse la parole; à droite en arrière le jeune Tobie coupant du pain et le chien qui se dresse sur ses pattes de derrière.

Dans un croquis, que posséda M. N. Goldsmid, le jeune Tobie partant embrasse son père.

Ensuite nous le voyons en chemin. Le jeune homme et l’ange aux ailes déployées marchent , tous deux munis de grands bâtons ; le chien les devance en courant. Au fond de grands arbres.

Beau dessin à larges traits de plume avec quelques touches d’encre brune. Elsheimer a fait une composition pareille où l’ange est identique à celui de Rembrandt.

Puis l’ange montre le poisson à Tobie; c’est le sujet d’un dessin au musée de Dresde.

Dans un autre dessin de la même galerie, Tobie s’incline pour prendre le poisson, et l’ange aux ailes courtes et avec un chapeau rond, se tient à côté de lui ‘.

Rembrandt a ajouté un motif charmant dans un superbe dessin de l’Albertine; c’est un beau paysage, avec fond de bois et de montagnes aux belles lignes accidentées. Au premier plan l’eau et le poisson qui en sort à demi en ouvrant la gueule, ce qui elîraie tellement le jeune Tobie qu’il se recule d’épouvante en retombant sur le talus de la rive; cependant l’ange l’exhorte a se rendre maître du poisson. Uijtenbrouck avait déjà traité ce même sujet.

Enfin le poisson est pris; voici Tobie occupé à l’ouvrir, — dessin du musée Fodor.

Mais la même scène est encore plus jolie dans un magnifique dessin à larges traits de plume avec des teintes plates à l’encre brune. Le fond est composé de grands arbres largement faits , Tobie agenouillé ouvre le poisson ; à gauche fange à courtes ailes déployées se courbe, les mains sur les genoux, pour surveiller l’opération. A droite le petit chien se désaltéré dans la rivière. O le charmant, le magnifique dessin!

Et maintenant le retour. Voici, dans un dessin à l’encre brune , d’un grand caractère, au musée Fodor, l’intérieur de Tobie; son fils revient ; l’aveugle s’avance vers lui , le chien s’associe à eux, et sous la porte ouverte, comme un serviteur fidèle mais discret, se tient l’ange.

Dans un croquis de la collection Suermondt, le jeune lobie oint les yeux de son père.

L’ange alors part, il s’envole dans les airs et la famille entière se prosterne.

Nous trouvons cette scène dans plusieurs croquis d une com-

' Ce joli dessin pourrait être aussi de Eeckhout ou de lloogstraten.

position dilïérente. Les deux Tobie, père et fds, se prosternent, le jeune homme avec le geste le plus expressif en se jetant la face contre la terre; les femmes se tiennent sous la porte de la maison, avec des gestes d’admiration et de stupeur; l’ange disparaît dans un nuage lumineux ; quelquefois on le voit entièrement, d’autres fois on n’aperçoit plus que ses pieds, ou rien qu’un éclat de lumière.

C’est ainsi que Rembrandt l’a dessiné dans deux compositions, l’une à Dresde, l’autre au musée de Berlin (coll. Suermondt); deux superbes dessins de l’Albertine sont composés avec des variantes, et se rapprochent davantage de la belle eauforte de 1641.

Il y a dans tout cela une mine de motifs charmants, pittoresques et émouvants.

Mais il est encore une ample récolte d’eaux-fortes qui nous attend. Dans cet art à peu près créé par lui, Rembrandt poursuit et pousse plus loin ce qu’il a commencé dans ses dessins. Ce sont encore des études, des motifs qu’il note, des compositions. Voici les trois Télés orientales avec leurs inscriptions énigmatiques *; les beaux croquis de femme, avec Saskia; des sujets pittoresques; le Charlatan, la Faiseuse de (jalelles — pièce qui rappelle beaucoup une estampe de J. van de Velde ; — une pièce allégorique , d’un travail fort délicat : la Jeunesse surprise par la mort, qui par le costume fait penser à Lucas van Leyden, et par le sujet à la danse des morts de Holbein. Plusieurs portraits, — sa mère, le peintre et sa femme, têtes et bustes de Saskia, le Rembrandt de face au bonnet à plume, morceau d’une délicatesse extrême, d’un ton argentin, chef-d’œuvre de

' Dans ces mots on a cru lire d’abord Venefiis, erreur qui a etc bientôt reconnue. Ensuite on a proposé reneltts , c’est à dire du Rhin. Il est évident cependant que ce n’est pas

là le mot de l'énigme. Cela ne vaut pas la peine, mais enfin qui voit une montagne

veut la gravir et l'inconnu nous attire. — Voici ce qui en définitive me paraît vraisemblable, c’est que ces lettres forment le mot gereiuckierdt (en abrégé sur les deux autres pièces), c’està-dire retoucha On sait que l’inventaire de Rembrandt mentionne aussi quelques tableaux retouchés (gerctukeerd) par lui. Il se pourrait en ce cas que Rembrandt n’eut fait que retoucher ces pièces, gravées peut-être par Lieveus, ou bien qu’il ait repris ses propres planches et les ait retouchées lui-même.

ŒUVRES DE lüir)— 1030.

modelé dans les chairs du visage et de maniement de la pointe; le Rembrandt appuyé, portrait qui est devenu le type le plus connu du peintre. Dans ces deux portraits, il s’est costumé avec sa toque et son beau manteau brodé , et il a la chevelure au vent. Surtout dans le portrait où il appuie le bras gauche sur un parapet, la tête a une expression sublime de vie, de force, de génie , avec son regard fixe , perçant , son front ridé , sa bouche fermée et sa moustache altière.

Dans cette figure il a exprimé toute la fougue, tout le fantastique , qui reiniilissaient son esprit , et qui se reflètent ici dans son extérieur.

Trois autres portraits présentent trois personnages avec lesquels le peintre était en relation.

L’un est celui de Johannes Uijtenbogaerd , qu’il avait peint en 1033, prédicateur et théologien célèbre, qui fut mêlé aux controverses religieuses du temps * *. Il partagea la défaite des Remonslrants et fut banni avec Grotius, Arminius et Episcopius. L’avénement du Stadhouder Frédéric Henri lui rouvrit les portes de son pays. Quoique demeurant à la Haye, il continua ses relations avec ses confrères d’Amsterdam. Ce fut en 1035, à l’âge de 78 ans, que ce portrait fut fait par Rembrandt. C’est une belle eau-forte de forme octogone , accompagnée de vers latins de Grotius. Pièce illustre, — une superbe eau-forte de Rembrandt , — un portrait de Uijtenbogaerd , — des vers de Grotius.

La tradition range Menasseh-ben-lsrael parmi les amis de Rembrandt et tout porte à le croire. En homme dont 1 esprit curieux se portait partout, le peintre se sentait attiré vers ce monde poétique et pittoresque que la nation élue porte partout avec elle. Menasseh habitait aussi la Rreedstraat, dans une maison à l’angle de la rue où se trouvait l’habitation de Rembrandt. C’est lui peut-être qui l’a aidé à s’initier à la vie juive.

Menasseh n’avait que trente-deux ans lorsque le peintre fit son portrait. En cette même année il écrivit son livre De crea-

> Dans une de ses élégies Barlaeus dit de lui :

• Magne seuex , sccli contemptor et aevi . •

lione problemalica el de remrrcctione mortuonim lequel fut suivi de plusieurs ouvrages savants.

En 1654 Rembrandt exécuta les quatre estampes pour son livre sur la statue de Nabuchodonosor.

Menasseh fut un homme éminent; une mission de grand intérêt lui fut confiée par la synagogue d’AmsIerdam, auprès de Cromwel, pour obtenir des concessions en faveur des Juifs; il était docteur en médecine, prédicateur, théologien et philosophe. Grand savant, rempli d’érudition ral)hini(jue et aussi de tout ce que la Renaissance avait apporté en fait de goût et de science, il fut l’ami de Hooft, de Grotius, de Vossius qui traduisit son ConcUiador , de Barlaeus à qui il inspirait cette belle pensée:

Si sapimus diversa, Dco vivanms aniici

Menasseh institua à Amsterdam une imprimerie hébraïque, devenue célèbre depuis grâce à Athias.

Rembrandt pouvait donc se glorifier d’être en relation avec ce personnage, dont il fit également en 1636 un portrait peint, cité par Smith.

En 1639, le peintre fit le portrait de Uijtenbogaerd , le receveur, dont nous nous occuperons plus tard.

Nous ne saurions cependant clore cette revue sans admirer

* Amst lypis et sumptilius aucloris, 1635—1636, 1 vol. petit in 8". velin.

Rarlaeus a chanté l'éloge de ce livre. Menasseh a écrit encore:

De termino vitae; quibus vett. Kabinoruin ac rcceut. doct. sent, cxplic. Amst. typis et sumptibus aiictoris 1639, 12<>.

Menasse ben Israel’s Welkomst, nyt zijiis Voleks nacm acn de Prince vau Oranjen Frédéric Henric, als hij met de Doorl. Koningin Henriette Alaria, Gemalin des Hoogh- Gebiedcnde Karolus, Kon. van Ëngelaudt, enz. . . onse Synagoge besocht \Vt het latyn overgeset. Amst. voor Koelof Joosten, 1642.

Piedra gloriosa, 1654.

Conciliador, o de la convinicncia de los lugares de la S. Escriptnra, que répugnantes entre si parecen. Amst. An. 5401. Dédié ani conseillers des Indes Orientales. Traduit eu 1633 par Vossius.

De hoop van Israël, 1666; avec un portrait de l’auteur act. 38 A®. 1642

lia vie de Menasseh a été écrite par Thomas Pocock. Ou trouve aussi des particularités iutéressautes dans le discours de Mr. N. J. vau Eekelen dans les Œuvres du Zeeuwsch OenootscAap; et dans un article de M. F. Nagtglas dans le Zeeuwsch jaarboekje 1864. Un fils de Menasseh, Dr. Samuel Menassch-ben-lsrael fut enterré en 1657 à Middelburg.

= Si la science nous sépare, vivons amis en Dieu.

quelques-unes des compositions de sujets bibliques; les Vendeurs r.hassés du temple, belle pièce pleine de mouvement; le Retour de l'enfant prodifjue, jolie estampe où Rembrandt a encore suivi entièrement une composition de ^laarten van Ileemskerck ; Ayar renvoiiée par Abraham, belle pièce très-finie, avec beaucoup de finesse d’observation dans les caractères ; Joseph racontant ses songes , morceau si fortement empreint du caractère juif; Adam et Eve, figures vulgaires, mais d’une grande vérité, et, comme gravure, pièce d’une grande beauté; Simeon.

Deux grandes feuilles surtout, deux pièces magnifiques excellent dans ces années. L'Ecce homo, de 1636, et la Mort de la Vierge, de 1630. VEcce homo! quelle expression dans les têtes, quelle puissance dans l’observation et le rendu des caractères, quelle force dramatique! Jamais toutes les passions violentes qu’a suscitées cette scène n’ont été exposées comme dans cette planche. Elle est achevée avec toutes les ressources d’une pointe savante et avec un ensend)le des plus remarquables dans une eau-forte contenant une centaine de figures.

La Mort de la Vierge est traitée tout différemment. Jamais cet homme à faces multiples ne se répète. La gravure est légère, dans des tons blonds et argentins, avec peu de parties d’ombres plus nourries. La conception est grandiose. Entourée d’une foule dont les sentiments de compassion, de douleur, d’attention sérieuse sont exprimés avec un talent prodigieux, la Vierge reçoit les derniers secours du médecin et du prêtre. En haut les nuages s’ouvrent et les anges s’apprêtent à recevoir son âme. C’est une des plus belles conceptions du maître. On dirait que la fougue qui le dominait ne laissait pas à sa main le temps d’achever les traits, qui ne font ({ue ciseler légèrement ses pensées. Les anges renversent toutes les théories sur ce qu’on appelle le beau ; ils sont laids et cependant ils sont sublimes.

Une fine eau-forte au trait, un docteur tâtant le pouls à un malade, est une étude pour la figure du médecin qui assiste Marie.