REMBRANDT CHEZ LUI

naissances étendues et profondes concernant tout ce que l’art avait produit. Si donc Rembrandt a travaillé comme il l’a fait, c’est qu’il l’a voulu ainsi et non par ignorance.

Nous connaissons déjà plusieurs personnes qui fréquentaient sa maison, soit comme amis, soit comme amateurs. Le receveur Uytenbogaert , le savant rabbin Menasseh, les marchands d’œuvres d’art Abraham Fi-ance et Clement de Jonghe. Au cercle plus intime appartenaient Coppenol, la famille Sylvius, son cousin Hendrik Ulenburgh, Eeckliout et Roghman, Pli. Koninck, qui avait épousé une ^larguerite van Rijn, le poète Jeremias de Decker, qui était très-lié avec le peintre, enlin plus tard le marchand Jan Pieterse Zomer, le premier collectionneur de l’œuvre gravé de celui qu’il nommait uson ami .spécial. »

Les copistes de Iloubraken appellent cela une conversation de gens de bas aloi. Si nous pénétrons dans la vie de famille, nous ne trouverons qu’une parfaite simplicité; une vie sobre et régulière remplie par le travail; un ménage bourgeois et heureux, une femme dévouée. Le soir, le ménage se tenait apparemment dans la chambre de derrière, à la tenture bleue. Au fond on apercevait à peine le grand lit, la ])resse, le petit tiroir uù la mère rangeait le linge des enfants. La lumière des chandelles laissait dans l’ornhre une vingtaine de tableaux et quelques tètes d’antiques; elle se concentrait, en vraie lumière de Remhrandt, sur les principaux personnages. A la grande table, on se figure Saskia, assise, travaillant ou soignant un enfant, et Rembrandt occupé soit à jeter sur le papier des esquisses légères à la plume, lestement lavées d’encre brune ou de couleurs, soit à graver une jdanche. Quelquefois Saskia, assise en face, ou les amis, qui viennent les voir, se trouvent ainsi traduits sur le papier ou sur le cuivre, éternisés sans le savoir.

Pour cette vie de bonheur et de succès il vint un point culminant qui ne pouvait durer ni être surpassé. Nous avons vu la gloire de l’année 1642, c’est l’ombre maintenant qui s’élève. Saskia allait mourir. Saskia paraît avoir été soulîrante vers l’été de 1642, elle avait le profil délicat et pensif qu’on lui voit sur le portrait d’Anvers. Vers le mois de juin son mal empira. Alors

REMBRAMIT CHEZ LUI.

elle pensa à son mari et à son enfant, et se hâta de prendre des mesures pour assurer leur sort. Le 5 juin à 9 heures elle mande le notaire Mr. Pieter Barcman et dicte ses dispositions, (pii font preuve d’une vive sollicitude et d’une confiance entière à l’égard de son mari. Elle institue comme son héiitier universel son tils Titus, mais à condition que Rembrandt restera, jusqu’à sa mort ou à de secondes noces, dans la possession usufruitière de tous les biens de la testatrice, pourvu (pi’il ail soin de l’éducation de l’enfant et qu’il lui donne en cas de mariage une dot comme il lui semblera convenable. Si Titus vient à mourir, elle lègue tous ses biens à son mari Rembrandt van Rijn, en toute liberté, avec la seule réserve pour celui-ci, en cas de secondes noces, d’en céder la moitié à Hiskia van Ulenburgb, qui aura à faire quelques legs à sa famille. Le tout sans que Rembrandt soit tenu de donner à personne au monde un état ou inventaire des biens susdits, ni de donner aucune caution, ce dont elle l’exempte expressément , « parcequ’elle a la confiance qu’il agira en ceci parfaitement selon sa conscience. » Enfin elle exclut la Chambre des orphelins et stipule que les biens de l’enfant seront gérés par Rembrandt, cpi’elle constitue tuteur et administrateur de son fils.

Quelques jours après avoir signe les dispositions dictées par son amour et par une confiance entière dans son mari, la jeune femme, qui n’avait que trente ans, mourut '. Le 19 juin Rembrandt accompagna le funèbre cortège vers l’Ancienne Église et retourna veuf dans sa demeure, où lui restait un enfant de quelques mois, mais d’où le rayon de soleil était parti.

■ Schcll4;ma. Redecœrin^, p. 61 et .59 {DUcoar, , p. 69 et 66) a publie le testament et l’extrait concernant l’enterrement de Saskia.

Entre 1642 et 1654 s’étend une troisième et grande époque de la carrière de Rembrandt , temps où seul dans sa grande maison, il fut privé des joies domestiques et chargé des soins d’un tout je\me enbmt. Dans ces années l’homme disparait presque entièrement, et nous ne voyons que l’artiste. Ordinairement sérieux, so>ivent rêveur, toujours à l’œuvre, son imagination l>arait avoir été parfois assombrie par les ombres de la mélancolie. Si nous ne connaissions pas les œuvres postérieures, autrement sublimes, nous dirions que cette période est la plus belle de son génie. Il subissait alors cette initation à ce que la vie peut olTrir de profondément douloureux, ce qui ])our l’art devient souvent une cause féconde de beauté. Dès la Surlie de la compatjuie de Coek, ses œuvres ne montrent que rarement cette placidité, ce jour serein d’une vie sans trouble. Elles rellètent les épreuves morales, non pas ]>ar aucune défaillance mais par une plus sérieuse jtrofondeur; après 1650 elles prennent (piekiuefois un ton fauve, elles révèlent un sentiment rêveur, et souvent alors Rembrandt parait avoir le «grain de sauvagerie» que Decamps se trouvait à lui-même. D’autres causes peut-être sont venues aviver ce sentiment. Les œuvres des artistes retournés d’Italie, imprégnées du génie de ce pays, et les tableaux italiens , venant à se répandre chez les amateurs, les idées se modifièrent. On retournait au style italien. Une réaction contre le style de Rembrandt éclata, et cette opposition monta bientôt comme une marée. Uaractère de fer, le maitre se raidissait contre le Ilot envahisseur et lui jetait de fougeux et sulilimes défis.

Voilà , je pense , comment l’esprit et le cœur du grand artiste , qui devança son temps de deux siècles, déjà sérieux et rêveur par nature, furent encore attristés souvent par les circonstances. Alors un travail assidu et toujours à la recherche de nouveaux trésors, devint sa principale jouissance. Il ne pouvait se faire (pie les œuvres de cette époque ne reilétassent point la disposition de son esprit. Nous le remarquons dans le Paysage aux trois arbres, peut-être dans tel de ses paysages peints , mystérieux et sombres. Nous le retrouvons dans ses portraits de lui-même, curieux documents autohiographiques. Je ne connais aucun peintre (pii ait exécuté si souvent son ]>ropre portrait. Sur ce thème il s’est complu à faire à l’infini des variations et des fantaisies. Uarement ce sont de véritables portraits, mais ils sont loin aussi d’être fictifs. Ces peintures nous retracent souvent ce qui occupait l’inspiration du maître , ou dépeignent divers côtés de son caractère. (Juelquefois ce sont de simples études de physionomie. Variant le théine à l’infini , il se montre la face couverte d’ombre , éclairée par un contour lumineux ou par des reflets; riant, sombre, faisant la moue, la bouche ou les yeux ouverts; tantôt plein de joie, lorsqu’il tient Saskia sur ses genoux et le verre à la main; tantôt, avec toute l’audace et la conscience de son génie, il vous regarde d’un regard perçant; une autre fois il semble un gi’and seigneur avec ce port allier et toute cette élégance qu’il dédaignait ordinairement ])our lui-même, mais qu’il sut, lors- (pi’il le fallait, prêter à ses personnages.

Souvent il se plaisait dans une certaine singularité — pour ne pas dire excentricité. Outre la face, les accoutrements divers en font preuve. KtolTes pittoresques , pose précieuse et étrange des draperies, robes fourrées et chamarives d’or, chaînes et pierreries, toques garnies de plumes et d’aigrettes, casques, haussecols et cuirasses, tout lui sert. Tantôt il porte un sabre flamboyant ou un oiseau de proie, tantôt un drapeau. Ou’y avait-il de ré(!l dans ces fantaisies? Rembrandt était un homme robuste , d’apparence assez ordinaire, et ayant une tête grosse, point belle, mais remarquable dans ses moments d’animation. Alors on dirait une tête de lion, entourée de sa crinière flottante, tellement elle est fougueuse. l.,o nez est gros; la bouche grande et ordi-

naiie; mais la barbiche et la moustache frisante, tirée horizontalement et la fermeté avec laquelle les lèvres sont closes , prêtent à cette partie du visage un caractère fier et grand. Cette bouche ne se contournera pas pour des com])liments. I/expression n’est pas moins dans ses yeux perçants, puissants instruments d’une imagination qui combine ce que les yeux lui livrent de formes, de mouvements, de couleurs et de lumière.

’hel nous le montrent deux belles eaux-fortes de 1638 et de 1630. Ces deux pièces sont les types du portrait de Rembrandt dans la plénitude de son succès et de son bonheur.

Juscpi’en 1642 la vie déborde avec tout ce qu’elle a de fantasque, de bizarre, d’imprévu, d’heureux. Mais alors tout change. Dans les eaux-fortes de 4638 et 39, déjà le sérieux commence à se montrer sur le visage. Après 1643 les portraits peints et gravés cessent pour quelques années. Seule, en 1648, apparaît une eau-forte remarquable. C’est là un vrai portrait de l’homme tel (ju’il était réellement. L’amour des beaux costumes, des toques, des robes lirodées, des travestissements est passé; plus de moustache altière ni de cheveux bottants. Il s’y donne dans toute la simplicité d’un bourgeois ordinaire. Les cheveux sont coupés, la moustache peu fournie. Un grand chapeau couvre la tète; nul ornement à son simple juste-au-corps. C’est ainsi qu’on le voit de face, assis à sa fenêtre, dessinant sur une feuille posée au-dessus de quelques livres arrangés en pupitre. 11 vous regarde, et ce regard perçant fait seul reconnaître le maître qu’on ne retrouvait plus dans le costume. Ce regard scrutateur et intense n’a pas faildi. L’homme est blessé, l’artiste est debout, toujours grandissant.

En 1643, Rembrandt acheva une œuvre dont la touche et le coloris se rattachent directement à la Sortie des arquebusiers et aux portraits de femmes (pii se trouvent à Cassel et à Berlin. C’est la Toilette de Bathséha, morceau de première qualité, appartenant au cabinet de M. Steengracht. La disposition de la scène et de l’entourage rappelle les Susonne. C’est un coin de jardin où, entouré de l’épais feuillage de quelques gros arbres, s’étend un bassin d’eau , auquel conduisent des marches en pierre ,

au premier plan à gauche. Les bords du tableau sont enveloppés dans des ombres chaudes et vagues, formant un entom-age et un fond sur lesquels se détache une figure éblouissante de lumière. Dans le lointain, un ciel d’un bleu grisâtre, et le palais du roi, avec une espèce de temple rond dont la coupole est légèrement éclairée; l’architecture est celle qui se retrouve dans l’œuvre de Rembrandt, par exemple dans les Stmuwe. Sur la plate-forme, se voit David contemplant la toilette de la belle L Car c’est à sa toilette que sont occupées les deux femmes qui la soignent. Toute la lumière, chaude, vive, mais mordorée et assourdie, est réservée pour Ratbséba.

Elle est assise sur un riche tapis, entièrement nue, sauf une pièce de linge sur la cuisse droite; à sa droite , sur une éminence sont placés une aiguière et un plat splendides. Elle y pose la main droite, et porte la gauche vers le sein droit. La jambe gauche est un peu ramenée en arriére, la droite est étendue, et une vieille servante accroupie avec des besicles sur le nez lui soigne les ongles du pied. Cette personne est dans l’ombre; la tête couverte d’un capuchon noir, posé sur une draperâe de couleurs variées; le vêtement d’un brun violet. Derrière Bathséba se teint une servante debout, également dans une ombre vague et transparente comme celle de la Sortie des arquebusiers; quelques touches de lumière ensoleillée eflleurent ses mains et ses bras. Elle peigne les larges Ilots de cheveux dorés, qui tombent le long des épaules de sa maîtresse. Dans le coin droit du tableau se voient deux paons et de grandes feuilles. Tout ce coin est noyé dans des ombres et des couleurs mystérieures, relevées seulement par un peu de lumière jaunâtre derrière les paons. La Bathséba seule est illuminée de cet éclat de lumière dont Rembrandt savait faire valoir tous les charmes. Elle n’est pas belle encore dans le sens de la statuaire , ou du dessin italien. Elle rappelle entièrement le type des Susanne , surtout celle du tableau de Reynolds. Le corps est assez grêle et sans style. Mais comme chair , comme modelé , comme vie , elle est superbe

• Baijtewech a gravé à l’eau-forte le même sujet, tout à fait dans l’e-iprit de la peinture de Rembrandt qui peut avoir vu cette estampe. On y voit aussi la tour avec David.

dans sa couleur dorée. L’harmonie des teintes et du ton général est d’une grande beauté; une couleur de bronze et d’or, mariée à des nuances de violet, de brun, de vert, de jaune ocre, enveloppe le tout dans dans une gamme chaude, poétique, mystérieuse. Le faire aussi rappelle en tous points celui de la Sortie; c’est sur une échelle plus petite, la même manière vague, moelleuse, insaisissable.

Pour bien voir ce tableau, il faudrait le mettre dans une lumière intense, afin que l’œil pût pénétrer les ombres, ainsi (|ue Remlirandt l’a recommandé à plusieurs reprises.

Le croquis à la plume de la Bathséba, avec la servante, se trouvait dans la galerie Suermondt.

Le tableau de la galerie Liechtenstein à Vienne, représentant Diane et Etnhjmion, porte sa date certaine dans le clair-obscur et le choi.x des couleurs. Il est comme la Bathséba de l’époque de la Sortie des arquebusiers.

Au milieu de nuages mystérieusement éclairés se montre Artémis (Diane); elle a quitté son char attelé de cygnes. L’arc dans la main gauche, accompagnée d’un chien, pittoresquement éclairée en partie, et d’un beau choix de couleurs — blanc, brun jaune, et bleu, — elle s’avance vers Endymion, qui s’incline plein de frayeur et de respect.

La couleur et l’eflet poétique de la lumière, qui trahissent la palette de 4042 — 43, font le charme de ce beau tableau, un peu négligé dans les formes, surtout dans celle des chiens. La touche est empfitée, large, et procède de cette manière vague et moelleuse, dont la Sortie est le type.

Je ne connais que d’ai)rès la gravure en manière noire par Watson, le Philémon et Bauris. Mais cette gravure rend si bien le faire vaporeux et le clair-obscur des œuvres de cette époque, que je me permets d’y ranger ce tableau sans l’avoir vu. Jupiter et Mercure sont assis à la pauvre petite table du vieux couple, (pii s’avance vers ses liôtes en s’inclinant respectueusement. C’est le moment où l’oie se réfugie auprès de Jupiter. La peinture doit être bien belle. Quant à la composition, Rembrandt l’a empruntée presque entièrement à un tableau de Elsheimer, gravé par Goud. Dans la collection de dessins qui a appartenu

à M. Ilaussmann à Hanovre, j’ai trouvé un croquis fort léger représentant en quelques traits peu distincts la première pensée d’une composition pour le même sujet , mais autrement arrangée. Quelque mots de la main de Rembrandt sont écrits au^ bas de cette feuille;

d. . . oude filemon en bau. . . in de mond’ en d’ Hand op d’ vloer omge . . . dit (le vieux Philémon et Rau . . . dans la boucbe — et la main par terre )

C’est une note peu lisible indiquant le sujet.

La couleur et le style de cette période se retrouvent dans une très-belle œuvre de 1043 (au musée de Dresde), une Vieille femme qui pèse de l'or, sujet qui rappelle les vieillards pesant des pièces de monnaie, de Lucas van Leijden et de Massijs. Elle est assise devant sa table à tapis rougeâtre-, brodé de Heurs , sur lequel sont des pièces d’or et d’argent, des pierres fines, un livre, une boite, etc. Dans une armoire près d’elle on remarque une coupe d’or et un coffret ciselé. Le bras droit est levé et tient une balance, dont l’un des plateaux est triangulaire; la main gaucbe tient une pièce d’or. La tête est couverte d’un voile jaunâtre et gris, pendant sur les épaules, la robe est de brun violacé; la manche, sortant d’une pelisse bordée de fourrure, se termine au poignet par nne mince bande brochée d’or. Toutes ces couleurs, rompues et assourdies, sont dans une belle harmonie, sourde mais vigoureuse. La lumière éclaire de côté le visage, plein d’expression et supérieurement modelé, le voile, et longe le contour du bras levé. La touche est large , empâtée , comme dans les parties brossées de la Soiiie.

La femme est une de celles (pii tenaient des comptoirs et des dépôts de prêts, dont le métier a depuis passé aux montsde-piété. On s’en servait aussi pour l’évalution d’objets de prix et des pièces d’or, qui n’avaient pas de cours fixe

Quelques portraits remarquables portent la même date et le cachet du style de cette période.

■ Dans l’acte de partage de l’héritage de la mère de Rembrandt, il est parlé de l’évaluation des joyaiii et objets de valeur qu’on fera faire par Xeeltgen Frauckeu. — On a nommé la pesense d’or la mère de Rembrandt, mais assurément ce n’est pas elle.

Un dos plus extraordinaires est celui de Machteld van Doorn, l’épouse de Martin Day De grandeur naturelle et en pied, la dame est vue debout, de trois quarts. La tête est légèrement inclinée et tournée vers le spectateur, et tandis que la main ilroite lève un éventail en plumes noires, attaché par une chaîne d’or à la ceinture ornée d’une rosace blanche, le bras gauche avec une main délicate et peinte à merveille tombe le long du corps et soulève un peu la robe. Elle a les cheveux châtains, relevés en grosses toulVes frisottées autour de la tète, et porte une petite coilîure ornée de perles, d’où pend un voile noir; des perles en profusion aux bras, au cou, à l’oreille. Sur la tempe gauche une mouche. La robe est de soie noire mouchetée ; une grande et épaisse collerette en guipure couvre le buste. La jupe laisse voir un joli petit pied (trop petit à la vérité) , cocpiettement chaussé de satin blanc. Ce petit soulier est si finement détaillé, que le peintre a noté les points cousus suivant qu’ils étaient dans la lumière ou dans l’ombre. La dame avance le pied en descendant quelques marches; ces marches visibles derrière elle, fournissent au peintre un motif pour y faire traîner la robe. Le fond se compose de gris et des* tons verdâtres d’un rideau (ju’on remarque â peine. (Quoique cette femme ne soit aucunement belle, elle est d’une distinction princière. Les princesses des peintres les plus élégants n’ont pas plus do tournure.

Tout le personnage est foncé dans son costume noir, hormis le haut du corps. Mais ce noir, ainsi que le gris et le vert du fond et des dalles, ont des dessous chauds, qui en diverses parties en brisent la froideur et en ravivent le ton. Tout cela n’est que l’entourage nécessaire qui fait valoir le charme indescriptible de la partie lumineuse, la tète, le buste avec sa guipure, et

‘ Voir pour le portrait de Uay à l’année 16.S4. Après leur retour du llrésil, en 1G42, Day et son cjionse se filèrent dans une maison de campagne à St. .Maartensdijk. 11 est reinanpialjle que madame Day, dont la tradition rapporte qu'elle était enceinte, lorsque ce portrait fut fait, et qui effectivement en a l’air, — que madame Day donna le jour à nu enfant en Mars 1643. Elle mourut 1G46. Tout concourt doue à admettre la date 1G43 pour sou ]K)rtrait.

les mains. La gauche, qui pend, est ingénieusement reliée aux clairs par la grande manchette, dont les bouts se relèvent et se courbent comme des feuilles d’acanthe, et par la rosace blanche de la ceinture. Je n’ai pas de paroles pour exprimer la superbe beauté de cette partie lumineuse. La tête, dont le front un peu penché reçoit la lumière, est généralement claire, les ombres de la joue gauche étant dissipées par les rellets venant de la guipure. Elle est vivante et expressive au-dessus de tout et on oublie le manque de beaute. Puis, quelle main fine et nerveuse, peinte dans des tons d’or et légèrement bruns dans les ombres! Et quelle peinture que cette collerette en guipure, faite d’on ne sait quoi, dont les masses de dentelles sont molles comme de la neige, mais cbaudes et dorées! Tous ces clairs si savamment reliés sont recouverts de cette patine dorée, dont on remarque également le charme dans la Saskia à l' œillet de 1641 , dans le Buste de femme à Cassel, dans la Batliséba de M. Steengracht, de 1643. Tout cela indique incontestablement que cette toile appartient à cette période. Quoique Srnitb en mentionne la date (1643), elle n’a pu être trouvée jusqu’ici; mais il est impossible de ne pas voir la grande différence de ce portrait avec celui du mari , qui date de neuf années auparavant. On n’a ([u’à comparer la peinture de la collerette en dentelle de Day avec celle de sa femme, pour s’assurer de la distance qui les sépare.

D’autres portraits superbes se trouvent encore chez M. de Seillières, un Monsieur et une dame. Celle-ci tient un éventail, motif que Rembrandt alîectionne, d’une main qui repose sur le dos d’une chaise. La tète a du charme et une expression profonde et décidée. L’homme qui tient un chapeau à plumes rouges et projette une main en avant est suppose être un amiral. Tous ces titres sont fort peu fondés. On a qualifié bourgmestres une foule de personnages de Rembrandt , dès qu ils avaient seulement un peu de ventre et portaient un manteau et un feutre. On en a baptisé * d’autres des noms de llooft, Tromp, Oats, etc., sans aucune preuve. Si Tbomme tient un couteau , voilà le cuisinier de Rembrandt. On est allé jusqu à nommer son oncle, sa tante, sa fille, son ami, sa servante.

Œüvulis DE 1043 — 1040.

son doreur, son l'abricant de cadres M Point d’amiral donc, mais tout bonnement ({uebiue riche patricien.

Rembrandt parait avoir eu cette année encore la pratique des gens distingués. Car voilà un autre couple l'Homme au faucon — ne serait-ce pas le grand veneur de Rembrandt ? — et sa compagne.

Ces brillants portraits se trouvent chez le marquis de Westminster; l’homme et la femme sont jeunes; lui, un seigneur aimant la chasse, est vêtu d’un hahit vert foncé, et une gibt'cière pend à son côté par une chaîne d’or. Sur sa main gauche est perché un faucon qui étend les ailes. La dame, jolie blonde, est coilTée d’un bonnet garni de plumes et de pierreries et porte un manteau brodé et un riche collier. Les mains sont croisées, et la gauche tient un éventail.

Au même genre semble appartenir un très-beau portrait de la collection Seillières, nommé à tort le Bourgmestre Six.

Tout ce que Rembrandt a prodigué d’élégance, de distinction dans ces portraits, suffirait à prouver qu’il ne maiKpiait ni de goût, ni de distinction dans son genre.

Ce qui nous frappe incessamment dans l’œuvre de Rembrandt , c’est la spontanéité de toutes ces peintures. Chaque œuvre est un produit de forces vivantes, agissant dans le moment. De là jamais de formule, jamais de manière fixe. Quand on a peint des centaines de têtes humaines, quand on possède tous les secrets de la palette, on arrive facilement à peindre pour ainsi dire les yeux fermés. Une quantité d’artistes, fort remarquables d’ailleurs, se sont habitués à un style, une manière de peindre. C’est ainsi qu’il est des écrivains qui ont un bon style, mais toujours le même. Au contraire Rembrandt a peint autant de portraits que pas un et il trouve pour chaque individu la traduction spéciale, qui lui convient.

> c’est ainsi que les écrivains étrangers uomnient ordinairement toute femme bourgeoise dans un tableau du 17' siècle une Frisonne. Pourquoi Frisonne? La Frise est une des provinces des Pays-Bas, ainsi que la Hollande, la (Jueldrc, etc. C’est comme si nous Hollandais nous parlions de Bordelaise ou de Marseillaise, là où il n’y aurait qu’une femme française. li’attributiou est d’autant jdus fautive que la Frise avait sou costume ])articulier et différent.

Quelle immense variété de nuances dans la longue galerie de ses personnages, depuis la manière minutieuse des premiers vieillards , la peinture serrée et calme du Kalkoen , du Copj^enol , etc., les tons profonds, chauds et mûris du Doreur, de la Saskia à l'œillet, à travers les tons bronzés et dorés de 1642 et 43, les fauves après 50, jusqu’aux liardiesses brossées du Six, les chaleurs carminées du Rabbin à Dresde, l’exécution audacieuse des Syndics, la furie des portraits au musée van der Hoop et à celui de Brunswick.

En cette année 1643 Rembrandt venait d’achever les beaux portraits que nous venons d’examiner. On eût pu croire que ces couleurs , une fois sur sa palette , y resteraient. Point du tout. De ces portraits élégants on passe à une tête où il est encore plus franc, où il monte sa gamme. C’est un buste du docteur Daniel Ileinsius, l’iiistorien en titre de sa majesté le roi de Suède, le professeur d’histoire à l’académie de Leiden. Tl a 63 ans. Ce n’est pas un seigneur, c’est un homme d’étude. Costume noir, simple, avec un petit col rabattu d’un blanc jaunâtre; la tête ombragée par le large bord du feutre noir. Dans la face, ornée d’une petite moustache et d’une barbe légèrement indiquée, le coloris est poussé à une gamme orangée. Les ombres foncées sont d’un rouge brun; sur la joue les ombres grises et gris brun laissent percer le jaune orangé de la chair. La joue droite, qui reçoit la lumière, est fortement empâtée de couleurs, qui du jaune clair montent au jaune chaud, au jaune orangé, à l’orangé.

La touche ample et large a posé ces couleurs hardies côte â côte sans les fondre, à la manière du tambour de la Sortie et de la tête de vieillard de la collection van Brienen. Tout cela, exagéré de près, fait l’ellet voulu â distance. C est encore une de ces pièces que le maître désirait faire suspendre «de manière qu’on les vit â distance. » Tète pleine de relief et de vie et qui va vous parler. Réalité surprenante, résultant d’une exagération du réel L

• Je parle de ce portrait tel que je l’ai vu et décrit sur les lieux mêmes, il y a quelques années A la vente de la collection de Kat en 1866 je l’ai revu .... tout le charme avait

Plusieurs portraits encore datent de cette année; entre autres un buste du peintre ‘ qui rappelle le type du portrait de 1637 au Louvre, et où le maître, avec une touche un peu vague, a encore cherché un eiïet de lumière reflétée sur le visage.

Après tant de peintures, nous ne pouvons être étonnés de ne trouver cette année que peu d’eaux-fortes. Le Cochon et le Paymge aux trois arbres sont deux chefs-d’œuvre dans leur genre. Le Cochon témoigne de la science profonde du maître dans le maniement de la pointe. Quant au superbe Paysage aux trois arbres nous en parlerons à l’occasion des paysages de Rembrandt. Un magnifique paysage largement lavé à l’encre brune, également avec trois arbres, se trouve dans la collection de M. J. de Vos.

A la date de 1644, nous rencontrons \a. célèbre Femme adultère. Ce tableau est conçu et exécuté dans le style dont le Siméon est le prototype. Nous retrouvons ce même caractère dans une série de pièces empruntées à la Bible, dans le Lazare, le Samaritain, la Descente de croix, la Mise au tombeau et les autres sujets tirés des Evangiles, au musée de Munich

L’ordonnance de la Femme adultère est admirable. Au milieu, la malheureuse femme pleure à genoux. Tout peint l’ignominie de sa position. Un soldat romain la tire par son manteau; au milieu de la foule curieuse, insolente, sans pitié qui l’entoure et l’insulte, un de ces durs et orgueilleux Pharisiens invoque contre elle la loi de Moïse. Deux autres personnages, dont l’im a l’air d’un prêtre et l’autre d’un grand seigneur coiffé d’un turban à aigrette, regardent en curieux ce spectacle qui ne les émeut guère. Contrastant avec ces puissants et superbes personnages, un homme seul, couvert d’une simple robe et à pieds nus , se trouve devant eux. C’est devant lui que la femme

disparu. Les tons chauds refroidis, la patine dorée aLîmée, la joue et le front couverts de taches de blanc et de gris, comme des moisisiires. Que ])cut-on avoir fait à cette belle peinture ?

* Au Prince Henri des Pays-Bas.

* Ils SC rapprochent encore entre eux par les dimensions et ]>ar la forme cintrée que Rembrandt adopta souvent pour ces tableaux de cabinet.

acuvRES DE 1643 — 1646.

se prosterne, c’est de lui qu’elle implore le secours contre les «sépulcres blanchis» qui l’accusent. A côté de Jésus est un des apôtres, pieds nus également et habillé comme un homme du peuple. La scène a lieu dans l’intérieur d’un vaste temple à colonnes et voûtes. Derrière le gi'oupe principal, se trouve un escalier, avec les deux colonnes Jachin et Booz. La foule gravit cet escalier et se dirige vers un autel resplendissant d’or, devant lequel est assis le gi-and-prêtre.

«Une lumière sourde, une lueur qui n’a pas de nom, comme dit M. Ch. Blanc, éclaire et enveloppe le tout dans une harmonie mystérieuse. » La magie du clair-obscur seconde admirablement l’idée. 11 existe une frappante analogie entre ce tableau et le Siméon. Une grandeur et un mystère pareils le remplissent. C’est un temple semblable, d’une architecture moitié gothique, moitié de fantaisie; un rideau s’étend aussi vers le haut. Le groupe principal est éclairé, comme celui du Siméon, par la lumière qui entre à gauche, un peu d’en haut; elle frise les têtes des apôtres et la partie supérieure de la figure de Jésus, dont le costume est jaunâtre, inonde la femme vêtue d’une rohe jaune, puis, derrière elle, éclaire le contour du personnage au turban et le visage du prêtre son voisin , et enfin va s’amortissant sur le pavé du temple. Une dégradation savante relie entre elles les parties éclairées, dont la note la plus haute se trouve dans le vêtement jaune de la femme, dans les groupes sur l’escalier et dans les lueurs dorées de l’autel. Tout le fond est noyé dans de chaudes pénombres L

Si tout cela rappelle le système du Siméon, les deux compositions diffèrent néanmoins en un point notable: il n y a pas de repoussoir au premier plan. Rembrandt paraît avoir quitté ici la méthode convenue, et il me semble qu’il a bien fait. Le groupe y gagne en grandeur, et devient principal au lieu d être secondaire.

A Blenheim palace on voit le même sujet avec cinq figures, peint d’une manière large et magistrale, postérieurement, à ce

• Le cab. d’estampes et de dessins de Munich conserve une large et belle esquisse dessinée, qui est le projet pour cette peinture.

qu’il paraît. La pécheresse en pleurs se trouve à gauche et l’un des accusateurs lui arrache rudement son voile de la tête. Du côté opposé, Jésus, vêtu d’un habit brun, les mains jointes, écoute l’accusation.

Une autre composition, contenant onze figures, est chez lord Overstone. Jésus y montre sur le pavé les mots rapportés par l’évangéliste, écrits en Hollandais. C’est une esquisse légère, de petites dimensions, admirable comme composition et comme effet de clair-obscur. Un grand et beau dessin à la plume et lavé à l’encre brune, d’un ton et d’un effet superbes, fait partie de la collection de M. J. de Vos Jz.; il se rapproche du tableau de la National gallery, par la composition pleine de figures et par le grand édifice où se passe la scène.

Parmi les portraits de cette année, nous distinguons en premier lieu celui qui se trouvait dans la collection Pereire à Paris. Dans la galerie Fesch, il était appelé Juste Lipse. La description donnée par l’auteur du catalogue de cette galerie, non moins que les Institutiones Calvini, auprès du personnage, me donnèrent un soupçon et j’écrivis en marge de mes notes; Sylvius? Maintenant que je l’ai vu, je ne doute plus. C’est bien lui. Il a le costume, les cheveux, la moustache, la barbe bifurquée des deux portraits à l’eau-forte de Sylvius. C’est la même physionomie pensive, ce sont les traits accentués, secs, creusés, ce sont la bouche et le nez mêmes de Sylvius. Les portraits de Rembrandt nous charment ou nous intéressent, alors même que nous ne connaissons pas ceux qu’ils représentent; cependant il s’y ajoute une valeur historique quand nous sommes en état d’en nommer les originaux.

Ce magnifique portrait porte la date de 1644 , et le ministre décéda en 1038. Mais nous savons que , outre l’eau-forte de 1633 , Rembrandt en lit une autre encore en 1045. C’est donc deux fois après la mort de Sylvius que le maître fit son portrait, soit de mémoire, soit d’après des études.

Il existe une esquisse à la ])lume et à l’encre brune qui peut avoir servi pour le portrait peint de Sylvius. J’en trouve la description dans le catalogue d’une collection de dessins «principalement de Paul Rembrandt van Rijn,» rédigée par M. Frenzel

ŒUVRES DE 1643— IGW).

en 1837 i. «Un savant on un écrivain, assis dans un fauteuil, portant une large barbe, et coiflé d’une petite calotte, feuillette un livre de la main gauche. Il a quelque ressemblance avec Sylvius. Sur le dos de la pièce est une inscription hollandaise de la main de Rembrandt, difficile à déchiffrer.» Nous la recommandons aux chercheurs allemands.

Sylvius nous était connu dès 1633. Dans le portrait peint , c’est la même face anguleuse et sillonnée par l’étude , mais en 1633 il avait une expression plus douce. On dirait que le livre de Calvin qu’il vient d’étudier reflète sur cette face toute la sévérité et la rigidité de sa théologie. Sylvius, portant un habit foncé à collet montant qui soutient une collerette à plis larges, et couvert de sa simarre fourrée de couleur foncée, est assis dans son fauteuil de cuir à clous dorés, devant sa table d’étude; sur cette table une écritoire et plusieurs livres, dont l’un avec le titre Instiluliones Calvinl; la main gauche tient un feuillet d’un grand infolio , la droite à ôté les lunettes et repose sur le bras du fauteuil ; la plume est posée derrière l’oreille, et le savant qui vient de lire, relève la tête et regarde droit devant lui: une tête illuminée par le reflet magique de Rembrandt, une tête vivante et qui exprime les pensées profondes qu’elle rumine C’est un portrait extraordinaire comme peinture de l’âme, et tel que le grand maître avait le secret de les faire. Il fascine et impose. On ne se détache qu’avec peine du regard, pour étudier le reste de la peinture. Le ton général est dans une gamme d’un brun bistre, la carnation pale; le coup de brosse a cette largeur et cet empâtement qu’on remarque dans la Sortie.

Le pendant de ce portrait est décrit par M. George dans le catalogue Fesch. La dame âgée, qui dans mon hypothèse serait la femme de Sylvius, est assise dans un fauteuil de maroquin rouge et tient un mouchoir. Elle est coiffée d’une cornette à barbes , d’où s’échappent quelques rares cheveux blancs. Le reste du costume se compose de la collerette à tuyaux et d’une robe de soie noire, avec des manchettes. Derrière le fauteuil, une

* La vente publique de cette collection n’a pas eu lieu , parce que la collection entière a passé au roi de Saxe.

table couverte d’un tapis rouge, et sur laquelle est posé un livre fermé. «Jamais, dit rauteui' de cette notice, plus parfaite reproduction de la nature n’a frappé nos regards. L’admirable facture est au-dessus de tout éloge. La tête est exécutée avec la plus grande finesse; elle s’arrondit et se modèle avec une force surprenante. La touche est caressée, le pinceau gras, moelleux et fortement empâté. Mais ce qui excite au plus haut point l’admilation, c’est la beauté et la vérité des teintes. On les retrouve encore ici appliquées les unes sur les autres, elles ont été si peu tourmentées, qu’elles conservent toute leur fraîcheur.»

Rembrandt exécuta encore quelques portraits dont on peut trouver la mention dans notre catalogue.

En fait d’eaux-fortes datées nous n’avons que le Paysage avec le berger.

De l’année 1645 il existe plusieurs petites compositions.

Une Sainte famille, au musée de Berlin, belle esquisse qui représente l’ange, habillé d’une tunique blanche et aux ailes étendues, engageant la sainte famille à s’enfuir. Marie, couverte d’une robe bleue, et Joseph sont couchés sur la paille, dans une étable où l’on voit deux bœufs. Tout est dans l’ombre, mais derrière apparaît la figure lumineuse de l’ange. C’est peint largement et d’un effet piquant

Le Tobie et sa femme du même musée, autre esquisse peinte; un troisième dans le même genre et de couleurs analogues à la Sainte famille, c’est l'Ange chez la famille de Tobie, au musée d’Oldenbourg.

Un délicieux tableau de cabinet, dans le genre du Ménage, au Louvre, se trouve à l’Ermitage. C’est un intérieur simple; Marie vêtue d’une robe rougeâtre est assise devant l’àtre où se voit une marmite. Elle suspend la lecture d’un grand livre posé sur ses genoux, pour lever le rideau du berceau placé â côté d’elle, et regarder son enfant qui dort sous sa couverture. Derrière elle Joseph est debout, façonnant à la hache un marceau de bois. Quelques jeunes anges se montrent dans le haut du tableau â gauche, dans un nuage lumineux. Cette belle pièce d’un ton doré, d’un clair-obscur admirables, est peinte

d’une touche magistrale. Le coloris de la couverture du berceau reproduit cette note d’un rouge vif dont Maes aiïectionna l’elTet.

La collection Chatsworth en Angleterre contenait une belle esquisse dessinée , ayant servi à ce tableau ou à celui du Louvre , et le musée Boymans à Rotterdam un rapide croquis qui représente également Marie, mais occupée au rouet, tandis que Joseph façonne un morceau de bois.

Sont-ce des portraits, des études ou des sujets composés, (jue ces deux figures de Femme à la fenêtre, dont l’une se trouve à la Dulwich gallerijf Presque toujours les portraits de Rembrandt ont l’intérêt de tableaux, et ses études sont si consciencieuses et si achevées qu’elles semblent des portraits.

La Jeune femme de la galerie Dulwich a les deux bras posés sur le battant inférieur d’une porte. Une autre peinture semblable représente une jeune femme pâle et délicate, portant un bonnet rouge, qui pose le bras gauche sur l’appui d’une fenêtre, tandis que la droite écarte un rideau rouge.

Un superbe portrait de vietix Rabbin, ressemblant au personnage de l’eau-forte lU. 270, dans la collection Suermondt (musée de Berlin), porte encore la date 1645. Oeuvre magistrale, d’un superbe elfet, par son coloris brûlant et vigoureux, dans le rendu du visage, de la barbe, des mains. Je range dans cette même année le tableau représentant Nicolaas Paneras olTrant un collier de perles à une dame qui contemple sa toilette dans un miroir. Cela m’a l’air d’un fiancé offrant une parure à sa future, ou encore d’un jeune couple. Or Paneras se maria en 1645'.

Les eaux-fortes sont plus nombreuses cette année. Nous y trouvons un Rejm en Égypte: Josejih et Marie, avec cet intérêt inépuisable des parents, contemplent l’enfant, dont celle-ci lève doucement le voile; composition d’un sentiment naïf et charmant et d’une justesse de dessin admirable, qui n’existe sur le cuivre qu’à l’état d’ébauche au trait. C’est comme un rêve qui commence à devenir visible.

• Une pièce de poésie latine de van Baerle sur le mariage de Nicolaas Paneras et Petronella de Waart, commence par une allusion à l’incendie de l’Église Nouvelle à Amsterdam, qui eut lieu en 1645: Perdiderat tacro» ferales flamma penates etc. Miscell. lib. II.

Encore des paysages: le Pont de Six, joli croquis d’après nature, bien connu; la Vue d'Omval, village aux environs d’Amsterdam , etc. Dans cette dernière pièce les broussailles à gauche sont plus faites; et on distingue dans l’ombre du taillis deux ligures assises, une femme, et un homme qui parait lui poser une guirlande sur la tète. Cette jolie pièce est une des preuves de l’élégance et de la sûreté de dessin de Rembrandt. Le tronc noueux du saule , ses branches dégarnies , les plantes du premier plan, le lointain avec le village et les navires, tout cela est gravé d’une pointe spirituelle et dessiné de main de maître.

Nous passons les autres pièces pour ne signaler encore que le PoHrail de Sylvim, qui doit avoir été gravé de souvenir. Il représente le prédicateur dans une ouverture ovale, d’où sort la main droite , (jui s’avance comme si le personnage vous adressait la ])arole. La pièce est remarquable par la délicatesse du travail , par le clair-obscur , et par une grande expression de vie. Scriverius lui a consacré des vers latins qui sont reproduits sous le portrait.

L’année suivante, 1646, Rembrandt acheva une œuvre qui lit partie du cabinet de Jan vSix, Abraham recevant les anyes, composition pareille, selon Smith, à celle de l’eau-forte de 1656 ’. C’est un petit bijou, ajoute Smith, et librement esquissé. Le peintre traita une autre fois ce même sujet dans un tableau à grandes figures qui est à l’Ermitage.

Peinture étrange ! J’aime mieux l’eau-forte comme composition. L’ange qu’on voit de dos, avec ses deux ailes bariolées de diverses couleurs, sous lesquelles passe un des bras, fait un singulier elïet. La ligure du patriarche est plus noble. La beauté du tableau réside entièrement dans la couleur et le jeu pittoresque du clair-obscur.

Un charme plus intime remplit le petit tableau » e la Sainte famille, à Cassel. Marie assise près du lit et à côté du berceau, nourrit l’enfant. Elle se trouve en lumière. Devant d’elle sur le

Est-ce que dans la date du tableau le 4 serait aussi un 6?

plancher, un petit feu et un chat. Au fond, dans l’omhre, Joseph travaillant le bois. Un rideau sur une tringle couvre une partie du tableau, qui est entouré d’un encadrement peint. Ce rideau est une espèce de trompe-l’oeil , tel que les aimaient aussi E. de Witt et d’autres peintres.

Dans cetle même année, le cabinet du Stadhouder acquit deux compositions, faisant suite à celles cjue ce prince possédait déjà du peintre: V Adoration des bergers et la Circoncision.

Une autre Adoration, celle de la National Gallery , me semble antérieure. La lumière se concentre sur l’enfant Jésus, tandis qu’un berger agenouillé dans l’ombre fait repoussoir au groupe principal. Cette belle composition, comprenant onze figures, d’un coloris et d’un elîet vigoureux, est peinte d’une touche large, comme une esquisse achevée. Point de recherche de costumes extraordinaires, tout y est d’une grande simplicité.

Le tableau que le peintre fit pour le Prince Frédéric Henri, et qui est acluellement à Munich, diffère du précédent. Dans l’étable, l’enfant Jésus est couché sur la paille; la Vierge couchée auprès de lui, le découvre, tandis que Joseph l’éclaire au moyen d’une lampe. Ce gi'oupe est le principal. Deux bergers et une • vieille sont à genoux, adorant l’enfant. Plus loin plusieurs figures debout , parmi lesquelles une petite lille regardant avec attention , et un berger tenant une lanterne. Au fond, le bœuf et l’àne, et plus haut un coq et une poule juchés sur un appentis. Ici les personnages ont les costumes pittoresques habituels chez Rembrandt.

Ce tableau est peint librement, par touches rudes et à effet. Cependant l’expression et le ton sont très-finis, et la rudesse, qui l’a fait regarder comme une esquisse, n’est qu’apparente.

Le second tableau du Prince était une Circoncision; sujet que Rembrandt a traité plusieurs fois, également à l’eau-forte. Nous en trouvons diverses compositions dans les catalogues de ventes et de collections.

Une ordonnance du Prince, du 20 novembre 1646, nous fait connaître que Rembrandt reçut pour ces deux tableaux 2400 florins , somme fort considérable et qui surpasse de beaucoup ce que ce prince paya ses autres tableaux ; c’est le double de

ce que Frédéric Henri lui avait donné en 1639 En 1645 il n’avait payé que 2100 florins deux grands tableaux de Rubens.

Une des compositions capitales de 1646 est la Danaé de l’Errnitage. De grandeur naturelle , entièrement nue , elle est couchée sur un lit doré et sculpté, orné à la tête d’un Gupidon doré et entouré de belles draperies d’un brun bronzé. Elle s’appuie du bras gauche sur un coussin blanc et tourne la tête vers la vieille, (pii ouvre le rideau derrière le lit; une lumière dorée indique la présence du céleste amant. Le corps, se dessine en longueur et presque de face, sur le linge blanc du lit; les jambes sont engagées jusqu’aux genoux seulement sous la couverture. A droite une petite table avec tapis rouge broché d’or; et au pied du lit une peau d’ours, sur laquelle des pantouffles brodées. Danaé porte des perles aux bras. C’est encore un de ces tableaux où la magie du coloris fait oublier ce que le modèle a de moins noble. (Peint avec beaucoup de bravoure, d’un modelé superbe, d’un coloris brillant et d’un effet puissant, selon M. Waagen.)

On remarque parmi les eaux-fortes quelques études d’académies ; gravures superbes de modelé et de rendu, où la pointe procède de plus en plus grassement; on peut en rapprocher plusieurs études dessinées; il y a au musée de Dresde, une dizaine de dessins à la plume lavés d’encre brune, qui représentent diflérents modèles d’homme. Ces belles pièces, dont le Louvre possède aussi un échantillon , sont fort intéressantes comme preuves des études du maître.

Enfin nous avons une estampe qui est bien la plus libre des [lièces libres , le LU à la française. Le sujet est connu des érudits en estampes. Il est rendu de main de maître et avec une réalité

* *Sijne Hooch*. orJouneert hiermede sijne Trésorier en Rentm. Gnael. Willem Ketting de Joug, te betalen aan N. Kembrant, sebilder tôt Amsterdam, de somma van / 2400. — car. gui. ter saecke dat hij ten dienste van Sijne Hooch*. hceft gcmacckt en gelevert twee schilderijeu, d’ eene van de gehoorie Christi en d’ ander van de besuijdinge Chrùti. Eiide mita enz.

’s Graveuhage 29 Nov. 1646. »

C'était le 7me tableau de Rembrandt que possédait le prince; lorsque son cabinet fut dispersé, ce tableau parait avoir pris un autre chemin que scs 6 compagnons, puisqu’il ne se trouva pas n Dusseldorf, et qu’il n’est pas à Munich.

surprenante. Mais comment le peintre a-t-il pu consacrer tant de talent à un sujet pareil? Pour comprendre non seulement cette pièce, mais quelques autres du môme genre, telles (pie le Moine dam le blé, V UUenspie(jel , le vieillard endormi, la femme

qui il faut d’abord se rappeler qu’on datait alors 1000

et non pas 1800. Je ne saurais me ranger parmi ceux qui voient dans ces pièces une pointe d’ironie ou des intentions philosophiques. Ce qu’en tout temps on a fait, on osait l’exprimer en ce siècle; dans le nôtre on le gaze. C’est en premier lieu une diflèrence, et ajoutons-le, un progrès en fait de goût. Tout ce qui est équivoque ou grivois est de fort mauvais goût aujourd’hui ; au 17' siècle c’était généralement admis. On trouve les équivalents de ces pièces libres dans les écrits du temps, dans les poésies célébrant des fiançailles, dans les vers d’un homme moral comme Vondel, d’un seigneur comme Hooft, d’un homme de cour comme Huygens. Point n’est donc nécessaire ici d’excuser, mais seulement de rappeler le temps. Si non je pourrais, à propos de l’estampe en question , citer Raphaël , le Divin , qui dans l’attentat de Tarquin sur Lucrèce a mis au premier plan de sa composition un accessoire aussi peu décent.

JAN SIX ET REMBRANDT

I>is noms de Rembrandt et de Six sont inséparables. La trarlition , qui se soucie fort peu de dates et de fait précis , a associé les noms du bourgmestre et de l’artiste au début de la carrière de ce dernier. Cependant Six, né en 1618, n’avait que douze ans lorsque Rembrandt vint à Amsterdam. A cet âge on n’est ordinairement ni un Mécéne ni un bourgmestre. Jan Six était fils de Jc-an Six et d’Anna Wijrner. Il avait deux soeurs et deux frérc-s, Karel et Pieter. famille était originaire de St. Orner en f^rnbresis. Charles Six, fils cadet d’une famille noble, fut un des huguenots émigrés qui vinrent s’établir à Amsterdam. Il s’y fixa en 1585, comme marchand et teinturier. Son fils Jean était né en 1575. Près du village d’Hillegorn les parents de Six avaient leur campagne KLshroek.

Jan Six, le jeune, se livra d’abord à l’étude et aux lettres et n’entra que plus tard dans la magistrature. En 1656 il fut nommé commissaire des mariages, en 16f37 il entra dans le collège des écbevins, et œ ne fut qu’en 1601 qu’il fut nommé bourgmestre. Il épousa en 1655 Marguerite, fille de Nicolaas Tulp '.

Six aapjit de bonne heure une réputation de savant et de j)oéte. Outre de petites poésies, où il y a du talent et de l’esprit,

' M. J, V. Six à Arnxtcrdam poniirde deux miniatures. Six <;t sa femme, datées de rette année rn^ine. Marguerite na<|iiit le l.'i décembre 1634 et décéda le 19 aoAt 1709.

I). Hsillie a jieint en 1642 un |iortrait de Six, aet. 24. J. Stulker a copié plus tard ce [mrtrait A l'encre de ('bine; ce dessin se trouve dans la collection de M. Six A Amsterilsm. SUjlker s’est tromjié en écrivant sous son dessin Bourgmetire et coneeiUer de la ville d' Amtterdam , puis<|ue Six ne l’était jias encore en 1642. N. Verkolje a fait un autre portrait de Six, delmiit dans sa galerie, un papier à la main, et accompagné de deux génies, (é dessin il l’encre de t^liinc se trouvait chez IMoos van Amstel.

JAN SIX ET REMBRANDT. 269

üii a de lui deux poèmes plus étendus. L’un intitulé Muulcrberg est dédié au bourgmestre Hendrik llooft; il chante les agréments de ce séjour et fait l’éloge du repos et de la simplicité. Le second, qui parut en 1648, est la tragédie de Médée. Six fit preuve dans ses relations d’un goût distingué, car il prit en amitié Vondel et Rembrandt, le premier poète et le jiremier peintre de son pays. Sous le beau portrait de Vondel , que Tdevens a gravé en 1647, Six mit ces vers flatteurs:

Voilà Vondel avec ses écrits;

Apollon qn’Apelles a saisi

Lorsqu’aprôs avoir perdu ses parents, il épousa celle que sa mère lui avait souhaité pour femme, Vondel à son tour célébra cette fête par des vers élogieux pour son ami. Tl va sans dire que le poète du 17' siècle ne s’aTistient pas de jouer sur les noms de la fiancée; qu’il approuve Six d’avoir cueilli cette belle Tulipe (Tulp). Il lui rappelle sa mère, «qui dans ses soins anxieux pour son fils, lui choisit cette Tulipe parmi mille vierges» «Que cherchez-vous, ajoute-t-il, ô fiancé! des colliers de perles pour orner le cou blanc et la tête et les mains de votre future! Votre pêche est vaine; car la perle la plus fine et la plus pure, c’est elle, votre Marguerite L»

Six et sa femme habitaient l’été la campagne Elshroek. C’est de là qu’ils envoyèrent un jour (vers 1660) des fruits et du gibier à Vondel, qui répondit par des vers gracieux, joli tableau de genre, qui peint l’intérieur de Six.

• Muiderberg est un joli village près de Muiden, à quelques lieues d’Amsterdam. » Dit ’s Vondel met zijn roi;

Apelles trof .\pol.

» in haeren tijdt, bekoramert voor den zoon

Uit duizent maegdeu een zoo zedig koos als schoon,

Een zuivre Tulp, het puik van allerhande bloemeu.

‘ Wat zoekt de Bruigom ’t oogh der schoone te behaegen

Door parlesnoer , om aen den blanken bals te draegeii ,

Om ’t hoofd, en om de handt ? Zijn parlevisscherij Is ijdel; want de schoonste en eelste Parle is zij.

(Le nom de la fiancée était Marguerite c’est-à-dire perlé).

JAN SIX ET REMBRANDT

« Là , dit-il , loin de la guerre qui désole l’Europe , Six vit dans son élément, avec l’art et les livres; là il est heureux avec sa Marguerite, qui l’égaie de son humeur enjouée et de son chant ; il se délasse avec elle dans ses vergers , ses jardins , ses dunes, où le chant des oiseaux chasse les soucis.»

Quel contraste avec le sort terrible qui eût été réservé à la jeune femme, si elle avait consenti à une autre union! Le Pensionnaire Jan de Wit, cherchant en 1G53 une femme riche et d’une famille qui pût lui assurer de l’influence à Amsterdam, avait choisi Marguerite Tul}). Leur union fut même convenue; cela résulte d’une lettre que Wendela Bicker, celle que de Wit épousa peu après, écrivit d’Amsterdam à son mari. Nous y lisons; «On a célébré le mariage de Jan Six avec votre ci-devant fiancée, je veux 'dire mademoiselle Tulp, connue parmi les jeunes gens sous le nom de petite sœur Tulp L»

Mais la petite sœur Tulp, donna sa main à Six.

Tâevens et Flinck aussi étaient bien accueillis chez Jan Six. Le premier dessina en 1G51 un portrait de femme dans l’album de Six, et celui-ci illustra ce dessin de quelques vers. Flinck fit de Marguerite Six un portrait que Vondel a célébré par sa muse. Bol a fait également le portrait de Marguerite.

Une relation non moins intime s’établit avec Rembrandt. Où se sont-ils rencontrés? Ce ne sera pas dans le cercle littéraire de Muiden, ni dans les salons du Tacite hollandais. Ni lîooft, ni Vondel, ni les principaux littérateurs et savants de ce cercle n’ont fait cas du grand peintre, qu’ils n’ont pas compris. Six n’entra qu’en 1G55 dans la famille de Tulp, et déjà en IG41 Rembrandt était en relations avec les Six. Ce n’est donc pas là non plus qu’il l’a trouvé. J’ai dit 1G41. C’est la date du superbe portrait de la mère de Six. Dans sa pièce de poésie à l'occasion du mariage de Six, Vondel trace un aimable tableau de cette mère qui, veuve alors, était honorée et soignée par

' Manuscrit aux archives du royaume à la Haye. La lettre, datée 1 juillet 1655, m’a été communiquée par M. D. Veegens. Voici le texte hollandais:

• Jan Sickssen huwelijk is gesloten met UEO. matres weleer geweest. Ik meene Jufv. Tulp onder de jongeluiden Susyen (zusje) Tulp genaamd. •

JAN SIX ET REMlîRANDT.

ses deux fils , « deux piliers soutenant sa vieillesse , » et qui avec une tendresse maternelle avait choisi la fiancée qu’elle souhaitait à son cadet Quelle aimable physionomie nous montre le portrait, d’accord avec les vers de Vondel ! Agée de 57 ans, la bonne femme , avec son visage frais et bien portant , vous regarde presque de face. Elle est assise dans son fauteuil; la main droite, dans la pénombre, repose sur le bras du siège, la gauche est ramenée vers son sein. Son costume se compose d’une robe de soie noire rayée, bordée de fourrure brune. Sur le fond verdâtre et la grande collerette tuyautée, s’enlève fermement la petite tète ronde, avec son bonnet blanc aux coins recourbés. Tout est caressé et fini avec soin, dans ce style qui se rattache encore à celui de la Leçon d'anatomie. Si les mains sont un peu rondes et molles, la tête est d’une vie et d’une expression supérieures. Le modelé des chairs, le relief, la vigueur et l’harmonie de l’ensemble sont d’une grande beauté. Vondel fit un quatrain sur ce portrait, et il put dire sans lieu commun: «Ici Anne semble vivante»

C4’est donc en 1641 et à l’occasion de ce portrait que Rembrandt rencontra le jeune Six. Mais pour moi , il existe une autre cause des relations intimes qui les lièrent peu après: ils étaient tous les deux ce qu’on nommait des curieux. Six était un bibliophile érudit, un collectionneur d’objets d’art et de curiosité. Son cabinet se forma peu à peu. Le catalogue de ses belles collections, vendues le jeudi 0 Avril 1702, à 9 et à 2 heures, sur le Heeregracbt près de l’Amstel, par le courtier Jan Picterse Zomer, contient entre autres, des Italiens: Palma, Dosso, Giorgione, del Piombo, un paysage du Titien, Tintoretto, del Sarto. Puis Poussin et van Dijck, Ilolbein, Breugbel. Des vieux

‘ Poésies, I p. 683 édit. in-4».

» Op de schildkbij van Mkjofper Anna Wusieks.

Aldus schijnt Anna hier te leveu ,

Die six het leven heeft gegeveu.

Zij dekt de borsten die hij zoogh.

Men kent deu zoon uit ’sinoeders oog.

Anna Wijmcr, fille de Pieter Wijmer et de Maria Pellerijn, naquit en 1584. Elle avait donc 57 ans quand Rembrandt fît ce |X)rtrnit.

JAN SIX ET REMBRANDT

Hollandais il avait Scorel, une Sainte Famille, vendue /3.1Ü; Lucas van Leyden, la Sainte Cène /'lO; et un Joueur d'échecs, avec son portrait, [30; et encore du même, Mars et Vénus, /’75. Des modernes: Porcellis l’aîné, un Naufrage; Jan Lievens l’aîné, Siméon, /’50; Lastman, Paul et Darnabé à Lystres, (célébré par les vers de Vondel) /'230; du môme Oreste et Pylade, ['■200. Un portrait de Vondel par Jan Lievense, /'34; un Philosophe par Droost [.stc] /SC. De Rembrandt il possédait la Prédication de Saint Jean- Baptiste en grisaille, de 1G56, «curieux et artistique au plus haut degré» (zoo raar en ongemeen konstig als te bedenken is) et qui valut /'710; La [emme de Rembrandt, «peinture charmante et vigoureuse» (krachtig en heerlijk uitgevoerd) /^500 ; Abraham recevant les anges (de 1C40) « très bon » dit le catalogue (heel goed), et vendu /" 34.10.

Puis des estampes, des dessins — 45 études de Léonard de Vinci à la plume — des cartons pleins de dessins, entre autres de Rembrandt; quelques eaux-fortes de ce maître. Enfin des marbres antiques, des têtes en agathe, des objets rares et curieux , des pierres gravées.

C’était donc un amateur, un riche collectionneur, et dans cette voie il devait se rencontrer avec le plus fanatique collectionneur du pays, notre Rembrandt.

En 1C45 Rembrandt grava le Pont de Six, probablement une vue près d’Elsbroek. On connaît à propos de cette pièce l’anecdote de la moutarde, qui me semble cependant assez apocryphe ' ! Mais voici une œuvre plus importante: le Portrait de Six, de 1647. Rembrandt l’a représenté dans un cabinet, entouré des objets qu’il affectionnait: au mur, un tableau antique; sur une cliaise, des livres; sur la table, une épée de forme curieuse. Il est debout contre la croisée ouverte, d’où vient le jour, et lit dans un mince in-folio qu’il tient des deux mains. Quel beau portrait! Et si caractéristique! C’est une des plus belles eauxfortes. Travaillée avec complaisance, d’une }>ointe très-fine, couverte de beaux tons veloutés, la planche est éclairée par de

’ Rembrandt à diner chez Six, aurait gravé cette eau-forte dans le temjjs que mettait le domestique à chercher de la moutarde.

JAN SIX ET REMBRANDT

délicates lumières qui donnent de la transparence aux ombres, La figure aussi est illuminée par le reflet qu’elle reçoit du volume. Tête fine, encadrée d’une masse de cheveux blonds, et toute absorbée dans l’étude. Cette belle pièce est un prodige en son genre, et de la part de Rembrandt c’est bien une preuve d’amitié que d’avoir apporté tant de soin à ce portrait L

Peu après , en 1648 , Six avait préparé pour l’impression sa tragédie de Médée, et il ne pouvait mieux lui assurer un intérêt impérissable qu’en y ajoutant une estampe de Rembrandt. Elle représente le mariage de Jason et de Créuse, agenouillés devant l’autel, dans un temple à voûtes et à colonnes; sur la droite est la statue de Junon, tantôt, dans les états ordinaires, portant une couronne, tantôt coiffée d’un bonnet, dans ces états si rares, recherchés déjà du vivant de Rembrandt. Car, au dire de Houbraken , « telle était la passion des collectionneurs , que ceux qui ne possédaient point la petite Junon avec et sans la couronne, le petit Joseph au visage clair ou ombré , etc. n’étaient pas comptés parmi les vrais curieux L» L’estampe est jolie sans être supérieure.

Dans le temps qu’il fréquentait la campagne de Six , van Rijn dessina peut-être ces deux charmants paysages près de Hillegom, légers croquis à la plume et lavés d’un peu d’encre brune. C’est bien peu, mais c’est bien beau. Il lui fit en 1652 deux autres jolis croquis dans l’album, connu sous le nom de Pandora, album dont Six aimait à faire garnir les feuillets par ses amis artistes et littérateurs.

Pour ne pas le séparer du cadre qui lui convient, nous signalerons ici le superbe portrait peint de Six, bien que cette peinture nous conduise à une époque beaucoup plus avancée.

■ Gersaint, Cat. p. 216, raconte que Six en avait possédé plusieurs exemplaires, et que lui Gersaint en trouva encore 25 dans sa vente, lesquels montèrent à 15, 16 et 18 florins. Mais c’est de la vente de JFillem Six en 1734 qu’il s’agit en ce lieu. Ces estampes pouvaient cependant provenir de Jan Six.

Le cuivre est encore conservé par M. J. P. Six van Hillegom à Amsterdam.

* .Wier drift zoo groot was, dat zij voor geen regte liefhebbers gehouden ïiierden, die het Junootje met en zonder ’t kroontje, ’t Josephje met het wit en bruine troonitje en diergelijke meer niet hadden. •

JAN SIX ET REMBRANDT

Je pense que c’est sur ce portrait là que Vondel fit les vers suivants :

Tel on nous peint Jean Six, dans la force de l’âge,

Amoureux de la science, de l’art, de la vertu.

Plus brillant que plume ne saurait le décrire.

Or la couleur s’efface, et la vertu demeure

Ces vers portent pour titre:

«Sur le savant et gracieux seigneur, maintenant commissaire, Joan Six. »

Cela nous fournit la date de ces vers, à savoir lü50, époque à latjuelle Six fut nommé commissaire des mariages.

D’ailleurs le style et la couleur de la peinture nous conduisent infailliblement à cette même date. La toile est dans une gamme spéciale à cette époque, gamme que nous retrouvons dans le Jacob bénissant les enfants de Joseph, dans la Prédication de St. Jean Baptiste, etc.

Rembrandt a représenté son ami et son Mécène sur le point de sortir. 11 porte un grand feutre; des cheveux blonds, un peu roux, lui encadrent la tête en grosses touffes; le visage, orné de petites moustaches, est pensif et préoccupé. Six met un long gant chamois à sa main gauche, geste qui est exprimé avec une justesse parfaite , par quelques lar-ges coups de brosse. Par-dessus un pourpoint gris tendre, garni de boutons et de passementeries, il a jeté sur son épaule gauclie un manteau couleur vermillon, à collet et bordures d’or. Ces trois tons — gris, jaune, rouge assourdi — s’unissent dans une harmonie délicieuse, et s’accordent avec la couleur du visage et des cheveux. Surprenant par le geste, la vie, la pensée du personnage, l»ar sa couleur si originale et si délicate, ce tableau excelle en outre par la touche, qui est d’une largeur, d’une maestria

‘ Op den geleerden en belcefden Heer

Nu commissaris Joan Six.

Zoo maelt men Six, in ’t bloeiendst van zijn jeught,

Verlieft op kunst, en wctensrhap, en deught.

Die schoouer blinkt dan icmants peu kau schrijvcn.

De verf vergaet, de deught zal eeuwigh blijven.

JAN SIX ET REMBRANDT

étonnantes. Le pourpoint et le manteau sont largement brossés, les passements, les plis indiqués par touches plates. Les mains sont d’une facture dont on ne trouve d’exemple que chez Hais. Voyons-les de près: le gant semble fait avec une brosse à badigeon, la main nue se compose de touches plates en pleine pâte de blanc, de jaune, de rouge, juxta-posées; la séparation des doigts est indiquée par de fortes touches de couleur brune; la chemise boulîante au poignet forme une masse blanche; le bord de la manche, du gris empâté de jaune, pour exprimer une broderie d’or. Reculez de deux pas et regardez: quel elTet surjjrenant! La forme, le mouvement se dessinent, et qui plus est, le ton devient si profond, si mûr, si riche et si fin! La rudesse apparente vous révèle une harmonie achevée. C’est le même ton distingué qu’on remarque dans le Jacob. La tête, au front ombré, est par comparaison un peu plus fondue, quoiipie d’une touche encore large. Elle est d’un modelé superbe, d’une grande puissance de rendu.

La date de ce tableau est fort remarquable. Elle prouve que les relations de Six et de Rembrandt ont duré, même après le petit scandale de 1G54 et le désastre de 1G5(3.

Plus tard le goût de Six se porta vers l’art italien. Ce changement d’opinion au sujet de Rembrandt est clairement exprimé dans la dédicace de J. de Risscliop (Paradigmata IG71), où l’auteur résume ses idées et celles de Six.

Six devint seigneur de Yromade depuis IGGG, et de Wirnmenum depuis 1G79. Vers 1G72 il avait une autre campagne, nommée IJmont, située dans le Gooiland, et dont le poète J. A. van der Goes a clianté les charmes. De son rnai-iage avec Margaretha Tulp, il eut onze enfants qui moururent presque tous jeunes, excepté Nicolas, Diederick et Jan.

Au dix-septiéme et au dix-huitième siècle le culte de la peinture et des œuvres de Rembrandt se transmit aux deux cousins de Jan Six, les deux fils de son frère Pieter, nommés Pieter et Willem, tous deux magistrats d’Amsterdam '.

La collection de Pieter Six, vendue en 1704, contenait plu-

' Pieter est né en 1655 et mourut en 1703. Willem, né en 1662, mort en 1733.

JAN SIX ET REMBRANDT

sieurs tableaux italiens , entre autres un Raphaël , des Titien , etc. En fait de hollandais il y avait, du groupe qui nous occupe ici, deux Rembrandt, une Vénus avec Cupidon et une Mauresse; puis, Eastman , Lievens , Roi , Roghman , Philip Koninck et trois grands paysages de Hercules Seghers.

La collection de Willem Six, vendue en 1734, était beaucoup plus importante encore; elle contenait 257 tableaux; des italiens de première qualité, des flamands, des hollandais. Il avait trois Eastman, le Triomphe de Mardochée et Jephta 7-encontranl sa fille-, puis 22 Rembrandt, et des dessins de ce maître «sans pareils,» vendus avec d’autres f 6C5.3; enfin son œuvre gravé, complet et de première qualité (aile bekende en onijemeene prenten van Retnbrandl, zoo compleet, goet en schoon als bekend is), qui valut f 572.5.

L’amour des arts et surtout le souvenir de Rembrandt van Rijn s’est perpétué dans cette famille, et aujourd’hui encore l’illustre galerie Six doit une partie de sa célébrité au grand peintre.

Glaes Pietersen Berchem, qui demeurait à Harlem, au moins jusqu’en 1670, était comme Rembrandt un curieux, collectionnant des tableaux, des dessins, des estampes, dont la vente se lit après sa mort, en 1683. Le marchand Zomer raconta à IIoubraken que Berchem paya f 60 le Massacre des innocents d’après Raphaël. Voilà des points de sympathie avec Rembrandt. Aussi ce dernier fit-il son portrait et celui de sa femme en 1047. Celui de Berchem est une peinture très-libre et très-rapide, selon M. Blanc; celui de la femme est très-fini et rappelle la mère de Six.

La magnifique galerie du descendant de Jan Six possède un portrait, célèbre dans les anciennes collections sous le nom du «petit docteur» {het dodoortje). C’est le médecin Ephrabn Jhienu ou Bonus, Juif Portugais de naissance, qui s’était établi à Amsterdam, où il obtint en 1651 le droit de bourgeoisie. Ce portrait n’a que deux décimètres de hauteur, mais il est d’une grande tournure et d’un faire large, La touche est empâtée et grasse, le coloris très-chaud; c’est encore un de ces merveilleux portraits qui semblent vivre,

La superbe eau-forte de 1647 représente le médecin exactement dans le même costume et la môme pose, le grand cbapoau ombrageant le front, le manteau sur l’épaule et la main glissant sur la rampe de l’escalier qu’il descend.

La belle et puissante figure a de grandes moustaches et une barbe. Un air pensif et un esprit incisif se révélent dans les traits, 11 faut voir une des belles épreuves si rares de cette eauforte, pour admirer le brillant, le velouté, la vigueur de ton et

toute l’exécution merveilleuse de cette gravure. C’est avec ce portrait, avec celui de Six et celui d’Asselijn, qui appartient évidemment à ce même style, que commence chez Rembrandt une nouvelle manière de traiter les portraits gravés, manière qu’on verra se développer dans le Rembrandt dessinant près de la fenêtre, dans Lutma et les Haring. Dans les trois portraits cités de 1647 la pointe est fine, les ombres moelleuses et nourries, le ton vigoureux et harmonieux. Asselijn est traité tout à fait dans ce genre. Jan Asselijn, connu sous le sobriquet de Crabbetje, était revenu d’Italie en 1646, et il avait trente-six ans alors. A Rome il s’était attaché à Claude et Pieter de Laer. L’intluence de l’Italie se montre dans ses sujets; mais quoiqu’il eût conservé une manière italienne et une touche caressée, il a été apprécié par Rembrandt. Celui-ci l’a représenté coiffé d’un chapeau pointu et avec son air un peu étranger; une toile posée sur un chevalet reproduit une de ces belles ruines romaines qu’Asselijn affectionnait et qu’il aimait à placer dans ses paysages ‘ .

C’est dans la série des portraits de 1647 à 1650 qu’il faut ranger celui de Johannes Antonides van der Linden. Né en 1609, il étudia à Franeker en 1029. Pratiquant la médecine à Amsterdam, où en 1037 il était inspecteur du collège de médecine, il fut nommé professeur à Franeker en 1639, et en 1651 à Leiden. Rembrandt peut l’avoir connu dans toutes ces villes, mais je suppose qu’il fit son portrait lors de son professorat à Franeker. Il a représenté le savant docteur, un livre à la main, dans un jardin , au fond duquel se voit une porte. Or c’est van der Linden (jui agrandit le jardin botanique de l’académie de Franeker et l’on sait que Rembrandt avait l’habitude de représenter ses personnages au milieu des affaires qui les caractérisent. Le portrait de van der Linden est très-beau et plein d’expression.

Le Louvre nous présente deux peintures de 1048, le Bon Samaritain et les Pèlerins d'Emmaiïs. On trouvera dans mon catalogue diverses compositions du Samaritain ; l’inventaire de Rembrandt en contenait une qu’il n’avait fait que retoucher.

Le chevalet ne se trouve que sur les rares ('preuves du l' état.

Le tableau du Louvre diffère entièrement de l’eau-forte de 1633. A droite , tout à fait au premier plan on voit le perron de l’hètellerie, où apparaissent à moitié les figures du Samaritain et de l’hôtesse. Toute la partie droite est occupée par les bâtiments; trois personnages regardent par une fenêtre; au bas deux chevaux vus de croupe. Dans la perspective se montrent deux figures portant le blessé; ensuite son cheval, tenu par un garçon qui se dresse sur la pointe des pieds. Au loin une ville et des montagnes.

Ce tableau , représentant un effet de soir , est dans une gamme brun sombre et rouge, qu’on retrouve souvent chez Maes. Quoiqu’il contienne des parties remarquables, l’ensemble, dans la composition comme dans la couleur, n’est pas aussi heureux qu’ordinairement. Le perron avec les deux grandes figures n’est pas d’un effet agréable.

Rembrandt a fait un très-beau dessin (musée Boymans), qui rappelle cette composition , dont elle me semble la première idée. On y voit le cheval vu de croupe; le flanc de l’animal, ainsi que le blessé , porté par quelques hommes , sont vivement éclairés; à droite l’auberge avec des figures à la porte et à la fenêtre; à gauche les ombres nocturnes, où l’on distingue quelques figures, des arbres, etc. C’est un dessin superbe, hardiment fait à grands coups de pinceau à l’encre brune et à gros traits de plume.

Les Pèlerins d'Emmam, encore un sujet diversement traité par Rembrandt. ICn 1634 il grava la petite pièce, où la scène est rendue avec beaucoup de sentiment. Dans une première esquisse à l’encre brune il exprima l’idée pleine de mystère et de poésie, de la disparation de Jésus, ne laissant après lui qu’une lueur.

Dans le tableau de Louvre, Jésus rompant le pain est vu de face, un des disciples à droite; l’autre, vu de dos, le reconnaît et joint les mains; un domestique apporte un plat. Le fond se compose d’une niche et d’un mur en grandes pierres de taille, outre un porte-manteau où pend un vêtement. Dans cette peinture on remarque encore la couleur rouge prédominante, surtout dans l’architecture. Jésus , est peint en rouge accompagné

de gris ; l’homme à droite est brun. Mais les bruns et les rouges n’ont rien de fort ni de vif; au contraire tout est vaporeux, doux , enveloppé dans une chaude lueur , qui répand sur la scène un grand charme. La touche est ample et grasse.

En 1048 la paix de Westphalie mit fin à la lutte que les Provinces Unies avaient soutenue contre l’Espagne. Cet événement fut célébré à Amsterdam par des fêtes splendides, des feux d’artifices , des tableaux allégoriques et des vers composés par Coster, Brandt et Jan Vos. Vondel écrivit à cette occasion son drame pastoral nommé les Leeuwendalers ; Ylinck une grande toile commémorative, la Compagnie de Huijdecoper ; Terburg le Congrès de Munster ; van der Helst son fameux Banquet de la compagnie de Witsen; Lutma grava ses médailles. C’est ainsi qu’artistes et poètes furent sollicités à fêter «l’année de paix. » Nul ne paraît avoir pensé alors au génie de Rembrandt. Cependant celui-ci s’occupait en cette même année d’un tableau allégorique, qui semble avoir eu pour sujet ce même événement. Cette peinture, désignée sous le nom de la Concorde du pays (de Eendracht van ’t land), est restée chez le peintre jusqu’en 1656, et fut comprise dans l’inventaire de ses effets. Le musée Boymans à Rotterdam a eu la chance d’acquérir cette toile doublement remarquable pour nous. En voici le sujet: Tout le premier plan et une partie du second représente l’intérieur d’une enceinte, formée au second plan à droite par des murs et des fortifications, où brille le feu des pièces de canon. Hors de cette enceinte, au fond, un peu à gauche, se voit une foule de soldats combattant. Au premier plan, le coin gauche du tableau est occupé par la figure de la Justice, toute la partie droite par une masse de cavalerie, le milieu, qui est en lumière, par un lion couché. Ces trois groupes posés, voici les détails. D’abord à gauche, contre le cadre une haute colonne , sur le piédestal de laquelle sont posés les privilèges à sceaux pendants. Au pied de la colonne sont deux sièges , et des coffres-forts. Derrière un de ces sièges , sur lequel est une couronne, se tient la Justice, appuyant sur un glaive ses mains jointes avec un geste de supplication. Le groupe du milieu se compose du lion couché, relevant la tête en rugissant.

la patte sur le faisceau de flèches, symbole des Provinces Unies, dont les armes se voient contre le rebord de l’enceinte, alternant avec des mains jointes, le vieil emblème des Gueux. Le lion est attaché à deux chaînes, l’une qui va jusqu’aux trônes, l’autre qui le lie à une espèce d’élévation portant un écusson aux armes d’Amsterdam, entouré des mots SoU Deo gloria , et d’où s’élève un arbre dépouillé de feuilles. On retrouve ce même lion parmi les dessins de Rembrandt au British muséum. Le groupe de droite se compose d’une série de cavaliers, commençant au premier plan avec un cavalier qui descend de son cheval dont on voit la croupe ‘ et qui est tenu par un garçon; puis un cavalier tout bardé de fer tenant une grande lance, puis un autre qui monte à cheval, plus loin deux autres, dont l’un tire un pistolet, et le second arme le sien. Le groupe de cavaliers avec piques et étendards se masse ensuite et tourne derrière l’élévation avec l’arbre, d’où l’on voit s’élancer un cavalier au galop. Voilà cette composition qui exigeait quelque explication.

La couleur se compose de trois notes, le ciel bleu et gris foncé, le groupe du milieu qui est en lumière, de couleur brunjaune et clair, le reste couleur brun-rouge (Sienne brûlée). Ces cavaliers sont d’une grande et fière tournure, d’une justesse de mouvement et de geste remarquable. L’homme qui descend de cheval , les têtes de chevaux à droite , dont l’un mâche son mors , et l’autre baisse la tête en hennissant , le mouvement de l’homme qui arme son pistolet, tout cela est rendu avec une perfection admirable. L’exécution est magistrale et large. Les cavaliers sont massés par grands coups de brosse de couleur brunrouge, la hampe du pinceau sculptant les formes comme l’ébauchoir, tandis que des touches d’un brun plus foncé les achèvent. Bans quelques-uns, par exemple le beau cavalier avec sa lance, le pinceau imbibé de jaune dessine et rehausse , d’un trait aigu , ferme et clam, l’armure qui le recouvre de pied en cap.

Rembrandt a assurément rêvé une grande toile lorsqu’il esquissa cette superbe grisaille, qui en certaines parties semble

* On retrouve ce même cheval sur le dessin du Samaritain au musée de Rotterdam.

un tableau fini. Mais il a dû garder sa peinture dans sa salle ou chambre de derrière, jusqu’à sa déconfiture.

La grisaille, la Descente de croix, conservée à la National gallery, me semble dater de cette même époque; ainsi que le beau tableau à grandes figures, représentant le Serviteur impitoijable , qui fait partie de la galerie Wallace. C’est une composition remarquable: à gauche le seigneur, vêtu d’une robe jaune et d’un turban rouge; debout, s’appuyant d’une main sur la table, il étend l’autre vers le serviteur, conduit par deux soldats dont l’un porte un casque. La peinture est ample , le style grand. Le ton général est foncé, dans les bruns, les lumières retlêtées, la touche large et vaporeuse, mais pourtant sûre. Le tableau peut être de 1048 — 52.

Rembrandt s’est occupé d’une autre allégorie en cette même année : l’eau-forte nommée le Tombeau allégorique , mais qui devrait reprendre son nom hollandais: le Phénix. En effet, dans cette pièce Rembrandt me semble avoir voulu symboliser le relèvement des Provinces Unies et la défaite de l’oppresseur, qui tombe à la renverse près de l’autel où s’élève un Phénix.

L’année est fertile encore en très-belles eaux-fortes. Nous avons déjà remarqué le Mariage de Jason. Les Mendiants sont une des très-belles pièces, qui attestent toute la finesse et toute la sûreté de sa pointe. Quelques études de gueux, qui se distinguent par une touche fort grasse et des tailles chargées de barbes, appartiennent au style de cette époque.

Le Portrait de Uembrandt dessinant près de la fenêtre nous a déjà occupé. Comme gravure cependant il mérite encore notre attention. La pointe y procède à la manière du portrait de Six. Ainsi que ce dernier portrait , et le Ptembrandt dessinant le modèle de femme, qui me parait encore appartenir à cette année, cette œuvre représente une manière spéciale dont la Pièce de cent florins est le chef-d’œuvre. Cette manière consiste en un réseau fort dense de tailles, croisées étroitement et exécutées en grande partie à la pointe sèche. Ebarbées, ces tailles forment des ombres lines assourdies; chargées de barbes elles produisent les beaux tons veloutés. Le Rembrandt près de la fenêtre est d’une couleur, d’une finesse superbes, la tête d’un modelé exemplaire. Le graveur y

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a poursuivi son efTet voulu jusque dans neuf états dill'érents , tirant des épreuves à mesure qu’il travaillait sa planche. Le Peintre dessinant le modèle de femme est resté inachevé, mais il est intéressant sous un double rapport. D’abord il représente l’atelier du maître; à droite la cheminée, <pie nous revoyons dans l’eau-foile avec les deux académies d’hommes et la femme avec l’enfant; au fond son chevalet avec une toile; à gauche, suspendus au mur, quelques costumes, un bouclier, un sabre et la toque à i)lume bien connue. Devant le maître pose un modèle de femme nue. Cette gravure nous révèle d’une façon évidente la manière de procéder du peintre graveur. D’abord il a esquissé à traits libres sur le cuivre les contours, mais seulement à peu près et comme indication. Il avait commencé par ébaucher un dessin, mais il ne l’a pas cabjué. Nous avons déjà vu qu’il n’avait pas coutume d’arrêter préalablement son dessin sur le cuivre. De cette manière on comprend comment le graveur restait libre d’obéir à toute l’inspiration du moment. C’est pour cela que ces pièces conservent tant de fraîcheur, avec leur caractère prime-sautier. Ensuite il attaque la planche en commençant par les fonds et en réservant ses figures et ses objets clairs. C’est ainsi qu’il en a tiré des épreuves. Tous les objets du premier plan, y compris le peintre et la femme, sont laissés en blanc. Il n’a pas poussé plus loin cette estamj)e; s’il l’avait fait, il aurait poursuivi en modelant ses figures contre le fond noir. Cette planche encore contient beaucoup de ti’avaux à la pointe sèche.

Il est curieux de comparer à cette eau-forte le dessin (pie Rembrandt en a fait, et qui se trouve au British muséum. La composition est en sens inverse; la femme indiquée d’un seul trait; elle tient un linge devant elle. Plusieurs accessoires sont moins indiqués que dans la gravure ; mais la planche et les deux petits tonneaux sur laquelle la femme pose et qui lui sert de piédestal sont plus indiqués. Le peintre lève la main en regardant son modèle, comme pour mesurer la figure de l’oeil et du crayon.

Le même genre de gravure distingue le Docteur Faustus, superbe pièce de cette même période. Je ne connais aucune représentation de Faust dans son cabinet d’étude, qui rende

aussi bien le caractère magique et surnaturel du sujet. Le docteur thaumaturge, ayant fait quelques incantations, une vision se présente à lui, entourée de lettres cabalistiques dans un foyer de lumière. Il s’est levé de son fauteuil, s’appuyant sur les deux mains, et contemple l’apparation, qui projette ses rayons lumineux jusque sur son visage. Tous les clairs sont ménagés par grandes parties, les noirs sont du plus beau velouté. L’effet est neuf, surprenant, mystérieux; l’expression de l’homme supérieurement saisie.

Un grand tableau est rangé <Jans l’année 1049 par M. Blanc, mais Smith le dit peint vers 1050; c’est le portrait équestre de Turenne, de grandeur naturelle; lableau unique dans l’œuvre du maître. Voici ce que M. Blanc et Smith nous apprennent sur cette toile remarquable, qui se trouve au château de Panshanger, chez lord Cowper.

Le personnage paraît avoir un peu moins de 40 ans. Il a les joues pleines, le nez gros, des moustaches, de longs cheveux châtains, le teint coloré, la mine sévère, l’œil assez dur. Il porte un chapeau élégamment orné d'une plume légère qui suit la ligne horizontale. Son costume se compose d’une fraise tombante, à grands plis et d’un juste-au-corps de huflle, qui laisse voir des manches de soie brodées d’or, et sur lequel passe une écharpe, formant sur la hanche gauche un bouffant. De sa botte éperonnée il presse le liane d’un cheval gris de fer, à crins I)endants, qui se cabre. Le fond, devenu très-sombre, parait être une rue de ville hollandai;:e. On y distingue encore trois gentilshommes dans un carrosse, avec trois laquais derrière, dont on voit les têtes par-dessus l’impériale; au côté opposé, une dame à pied.

Toute cette descrij)tion fait songer à un tableau de Velasquez. M. Blanc ayant comparé la tête du cavalier avec le portrait de Turenne par Nanteuil, lui a trouvé de la ressemblance. Turenne demeura un mois en Hollande en 1G49, et il se peut que Rembrandt ait fait alors son portrait. Au soleil de midi, dit M. Blanc, la peinture doit être superbe; à l’heure où il la voyait alors (dans l’après-dinée) elle était imposante.'

Vertumne et Potnone, dans la collection du Hradschin à Prague , est datée 1640 (d’après M. le docteur W. Bode). L’année suivante, le peintre acheva une autre grande toile, Samuel instniit par sa mère, et un petit panneau, Anne la prophétesse, écoutant la prière d’un enfant; dans le fond de ce tableau se trouve une présentation au temple. Précieuse peinture , qui se distingue, dit Smith, par la simplicité de la composition, l’onction des personnages et la richesse des couleurs, qui ressemblent à des rubis , des perles et des éméraudes. Je regrette de devoir me borner à citer ces œuvres , ainsi que le tableau représentant une femme de grandeur naturelle se levant de son lit, dont elle écarte les rideaux (à l’Ermitage) '.

C’est vers cette époque que le paysage prit une place de plus en plus considérable dans l’œuvre de Rembrandt. Les grands paysages de Cassel, de Dresde et de M. Bürger paraissent se ranger entre 1643 et 1650. Dans les dessins nous rencontrons une Vue sur le baulevard hors la porte Saint Antoine-, dans les eaux-fortes, la Tour carrée en ruine, entourée de cabanes. C’est un croquis pittoresque d’un très-bel effet, aux ombres veloutées. Il représente le village de Ransdorp dans la Hollande septentrionale, au moins il y ressemble beaucoup L II en existe deux études dessinées. D’autres jolies eaux-fortes sont le Canal aux cygnes, le Paysage au bateau et le Paysage aux trois chaumières. Ce dernier est largement traité. L’encre s’accrocliant aux barbes des tailles, a produit ces belles ombres veloutées qui font l’effet de la gravure en manière noire.

Comme gravure et comme elîet fie couleur obtenu par la pointe, la Coquille, datée encore de 1650, est de toute beauté, surtout dans la rarissime épreuve au fond blanc.

Parmi les œuvres peintes de 1651 se distinguent le Portrait

* Dans la 1' édit, de cet ouvrage j’avais place non sans avoir des doutes à cette époque U Chrut béniisant les enfants, de la National gallerj-. Depuis que j’ai vu moi-même ce tableau, je ne doute plus qu’il soit attribue a tort a Kenibrandt. C est une tres-belle peinture , mais où je ne reconnais pas la main du maître. Ce sera soit de Victor, soit de Eeckhont.

• On sait qu’il n’y a [wint de traces qu’une femme de Rembrandt fût originaire de ce lieu. Le village est nommé aussi Raasdorp ou Raarep.

d'un mbbin, belle tête au ton doré, à la National gallery, et le Chrid ajrjmraissant à Marie, au musée de Brunswick, sujet dt‘jà peint en 1638. Ici Rembrandt a traité la scène avec une poésie mystique, qu’il a admirablement rendue au moyen de tons les mystères et de tous les charmes de son clair-obscur. Au milieu des grandes masses d’ombres, formées par les arbres du jardin, et où l’on n’entrevoit qu’une petite percée de lumière dans le fond , apparaiss(*nt les deux figures dans une lueur surnaturelle; cette lueur émane de Jésus et se relléte sur le buste de la femme extatique qui l’adore à genoux. Elle veut baiser les plis du suaire de son seigneur, mais il lui dit: Ne me touche pas. Je ne sache pas que jamais peintre ait exprimé cette scène d’une manière approchant davantage du simple récit des Evangiles. La femme surtout est admirablement peinte.

Les eaux-fortes de 1651 nous présentent deux fois le Vieux Tobie aveugle cherchant la porte en tâtonnant , expression et mouvement saisis sur le vif, et une jolie Fuite en Egypte, effet de nuit , dont Rembrandt a essayé plusieurs manières d’impression , obscurcissant la planche chaque fois davantage, mais à la fin la chargeant trop de noir.

Puis un superbe portrait, celui de Clement de Jonghe, artiste et éditeur d’estampes, dont le nom est associé aux plus belles productions du burin hollandais, et qui tenait son commerce de planches et de cartes dans la Calverstraat *. Ce beau portrait, si plein de vie, si largement compris, a beaucoup occupé Rembrandt, qui en a tiré plusieurs états diflérents.

La campagne de Uijtenbogaerd , grand paysage daté 1651, nous atteste que les relations amicales subsistaient encore entre le peintre et le receveur. Ce joli paysage panoramique représente un grand espace avec une ville et la mer à l’horizon; au milieu un village dans une touffe de bois, la maison de campagne, et des terrains où sont occupés des moissonneurs. Cette plaine , c’est la bruyère dans le Gooiland , contrée de la

' A l’enseigne: In. de gekroonde contl- en caartwinckel. La collection du Uosey (1864) contenait une fine eau-fortc de la main de Cl. de Jonghe: Vénus et l'Amour dormant sous des arbres, épiés par un Satyre.

Hollande qui longe le Zuiderzee, à deux lieues de Muiden et à quatre lieues environ d’Amsterdam ; la ville dans le lointain , est Naarden. C’est là que le receveur avait sa campagne, qu’il avait défriché le terrain aride et planté des bois. Iluijgens nous apprend ces particularités dans une petite pièce de poésie qu’il fit en l’honneur des elîorts tentés par Uijtenbogaerd pour convertir un sol inculte en bois et en champs fertiles ‘. On peut supposer que Rembrandt, (jui dessina une quantité de vues aux environs de cette contrée, a fréquenté la campagne du receveur. Celui-ci se maria en juin 1642. «J’ai changé mon projet d’aller à l’armée, «écrit le poète Barlaeus à son ami Wicipiefort à la Haye. «Trois jours après la Pentecôte je dois assister aux noces du receveur Uijtenbogaerd et je ne dois pas manquer une fête si solennelle. Il y aura des matrones distinguées d’air et de costume, dont je préfère l’aspect aux visages des soldats; il y aura des veuves pacifiques dont j’aime mieux le caquet spirituel que les éclats des trompettes; il s’y trouvera des jeunes filles, dont les rires joyeux me plairont mieux que le hennissement des chevaux» ^

La muse latine de Barlaeus célébra ces noces par une élégie, qui nous apprend le nom de la fiancée, Lucretia van Hoorn. Ces vers curieux sont un jeu de mots continuel sur l’emploi du receveur •■* *. Johannes Augustinus Uijtenbogaerd était.

‘ OP DE PLANTAOIE VAS DEN HEER VUTENBOGAERl) BU XAERDEN.

Dees’ hooge, dorr’ en droog’ aerd Was qualick een goed oogh waerd,

En ghij vernuftigh man,

Treckt en geniet er van,

Wat ick en mijn gelijck van vett’ aerd niet en kan.

Gaet aen, Heer Uijtenbogaerd,

Die vreughd en voordeel zoo gaert,

Gaert meer vruchts nyt het Bosrh ah yeinand nyt den Bogaerd.

Hnijgens, SneldicM , 23' boek, n». 81.

• Cette lettre, écrite en latin, suivant l’habitude de van Baerle, a été publiée par M. le prof, van Vloten, ÜoofU hrieven, IV. p. 356 et ss.

* IN NVPTIAS AMPL. VlRl JOHAN. WTEXBOOARIII QUESTORIS