ET LLCRETIAE VAN HOORN

Nnno aliud tibi, quod uumeres, cum matre Cupido

ŒUVRES DE 1647 — Ibol.

comme on voit, sympathique aux littérateurs et aux artistes. Lievens aussi fit un superbe portrait de lui à la pierre noire, signé I L 1650 ', et c’est à lui que J. de Bisschop dédia le 2^ volume de ses gravures d’après les antiques. Il nous importe donc de connaître un peu mieux cette personnalité liée au nom de Rembrandt.

Imperat et thalami débita ponit Àmor.

Basia jam numera, et sponsae cum basia centum Fixeris,

Posteritaa usura tua est. Cum conjuge sors es. His quae nascentur pignora, foenus habe.

Sic quaestura duplex tibi contigit. Una laboris Una Cnpidiuei dulce furoris opus.

Elegiar. lib. III.

' Coll, de Vos f 200. Coll. Verstolk van Zoelen f 320. Actuellement au musée Fodor.

LA PIÈCE DE CENT FLORINS

La Pièce de cent florins est aussi généralement citée que la Leçon d’anatojnie et la Sortie de la compagnie de Cock. Cette superbe estampe mérite en tout point sa renommée universelle. Elle occupe dans l’œuvre gravé du maître une place pareille à celle de la Sortie dans les œuvres peintes. Comme ce tableau elle se classe au milieu de la carrière de Rembrandt. Avant, sa pointe cherche toutes sortes d’effets, jusqu’à ce qu’elle arrive à ce brillant résultat. Après, elle a des allures souvent plus fières, plus osées, qui visent à d’autres effets encore; mais elle est plus âpre et la grandeur l’attire jdus que le charme et la grâce.

Rembrandt n’a mis à cette estampe ni date ni signature, mais tout porte à croire qu’elle est de 1048 à 1050. Il a commencé son œuvre gravé par des croquis, des études, des portraits, des compositions faites à l’eau-forte pure, ou presque pure, d’une pointe ordinairement fine: comme dans le gueux et la gueuse de 1030. Il se joue avec les contours, et les traits fins, pittoresques, spirituels voltigent lestement sur le vernis. Quelquelois il se sert d’une pointe plus gi’osse, et d’un trait plus nourri il trace les lourdes guenilles des gueux. Peu à peu l’elVet augmente, les ombres sont plus vastes, et c’est alors que le peintre graveur invente graduellement tous ces iirocédés qu’on a dits secrets, mais qui ne sont qu’artistiques. Puis il y associe le travail à la pointe sèche, ce travail si original dont la combinaison a été inventée par Rembrandt ou du moins portée par lui à la perfection qu’on admire. Il use de ces artifices obtenus au moyen des bords raboteux laissés aux tailles (barbes) , de sa manière d’imprimer et de couvrir certaines parties de la planche

LA PIÈCE DE CENT FLORINS

avec l’encre , de son art de reprendre les planches commencées et essayées. La variété des effets s’accroît avec celle des procédés; les uns et les autres se créent mutuellement. Peu à peu il essaie aussi de gi'andes planches. Dans VEae homo de 1636 et la Desvenle de croix de 1633 il est nsible que le graveur ne dispose pas encore, pour couvrir de grands espaces, des procédés postérieurs. Dans l'AnnoncUiÜon aux bergers de 1634 le travail à la pointe sèche supplée déjà admirablement aux tons du lavis. Le Sir de KH7, le Rembrandi à sa fenetre de 1648, le Dodexir Faxuslus, qu’il faut ranger en vertu de ces considérations entre 1647 et 50, inaugurent une nouvelle manière. La pointe sèche s’associe aux parties mordues à l’eau-forte; cou\Tant en mille directions le cuivTe nu de ses tailles croisées et denses, elle forme ce ton particulier à ces œuvres, ces ombres ou assourdies ou d’un noir velouté qui font un si admirable effet. Le peintre alors avait trouvé l’art de faire sur les grandes masses ombrées au moyen de teintes nourries et comme lavées. La taille disparaît sous la teinte générale; elle n’a pas de valeur propre, pour ainsi dire, mais elle ne fait que servir à l’ensemble. L’impression générale éclipse les moyens.

Il est évident, si l’on tient compte de cette marche, que c’est ici que se marque naturellement la place de la Pièce de cent florins. Celle-ci constitue l’expression la plus complète et la plus splendide de la gravure du Six, du Rembrandt à la fenêtre, du Rembrandt dessinant le modèle de femme, du Faustus.

Après ce temps, en 1652 (Le David), surtout en 1655 (Les trois croix), la gravure prend d’autres allures, plus âpres, plus hardies. Elle va chercher des régions nouvelles.

La Pièce de cent florins, qui a pour sujet Jésus guérissant les malades, se range donc vers l’année 1650.

«De grandes troupes s’assemblaient pour entendre Jésus et pour être guéries par lui de leurs maladies. » Voilà le thème de cette planche sublime. Sous un rocher près de quelque vieil édifice, Jésus appuyé sur une espèce de piédestal ou de pilastre, parle au peuple assemblé autour de lui, faisant un geste de la main droite. Sur les ombres du fond .se détache sa figure calme et sereine. A sa droite en lumière, sont les phari-

LA PIÈCE DE CENT FLORINS

siens, les prêtres, les incrédules, curieux et observateurs; à sa gauche, sortant de l’ombre, les malades, les possédés, les misérables de toute espèce. Superbe antithèse, comme vérité morale et comme effet artistique, qui chez Rembrandt, notons-le bien, ne tombe point dans un plat symbolisme, mais qui est l’effet naturel, à moitié inconscient peut-être, d’un sentiment aussi délicat de l’art que de la vie. Quelques malades , ceux qui aimaient à toucher les habits de Jésus , se sont avancés tout près de lui ; une femme lui présente son enfant , sur lequel un vieillard pose la main ; une femme malade (Rembrandt en a fait un croquis , publié par M. Blanc), couchée par terre sur la paille, est assistée par deux autres, dont l’une implore Jésus, les mains jointes.

Sur la droite, où, par une porte cintrée, le jour entre et inonde la scène, arrivent d’autres groupes de malades, l’un couché en travers sur une brouette, l’autre les yeux bandés, un troisième soutenu par une femme. D’autres encore sont venus (le loin, car on voit le chameau et l’âne (jui les ont portés.

I.e côté opposé, lumineux, est composé de plusieurs figures, la plupart dessinées au trait; un pharisien obèse, dans sa robi* à brandebourgs bordée d’hermine, tient les mains derrière le dos; il fait des réflexions fort pratiques; un peu plus haut, des Juifs discutent, un d’eux sourit finement; près de Jésus deux types fort remarquables, dont l’un ressemble à Socrate et dont l’autre, placé derrière, offre le type d’Érasme.

Dans ce pêle-mêle, une femme que tire par la robe un enfant aux pieds duquel est un chien; détail réel, tel que l’enfant qui joue du doigt dans le sable, dans la Pelile T’owj/^c, les enfants jouants dans la Prédication de Saint Jean-Pajdixte , etc., détails par lesquels Rembrandt se plaisait à rendre ses compositions si vivantes, si vraies, si humaines. Tout cela est senti, composé, dessiné, exécuté avec un rare génie. La gi-avure , commencée à l’eau-forte, a été achevée à la pointe sèche. Les fines demiteintes de la robe de Jésus, d’un ton argentin, et les ombres nourries sont obtenues par ce dernier procédé. La lumière et les ombres d’un velouté superbe sont disposées par grandes masses; et les détails révèlent un monde d’expressions et de caractères.

LA PIÈCE DE CENT FLORINS

A cause de la grande finesse des tons et des traits , les belles épreuves de cette estampe devaient être rares. Zomer, artiste et collectionneur, s’estimait heureux, déjà vers 1660 à 65, d’en posséder un bel exemplaire du deuxième état, et il le distingua en écrivant au revers: «Vereering van mijn spéciale vriend Rembrandt tegens de pest van m. anthony » ' . Il donna en échange de cette estampe la Peste de Marc Antoine d’après Raphaël. Lorsque Gersaint visita la Hollande dans la première moitié du 18* * siècle, il y apprit par la tradition l’origine du nom de la Pièce (le cent florins: un marchand de Rome aurait cédé à Rembrandt quelques pièces de Marc Antoine dont il avait demandé 100 florins *. C’est probablement de Zomer qu’il s’agissait, et du prix que celui-ci mettait à l’estampe du célèbre graveur italien.

• «Hommage de mon ami intime Rembrandt en échange de la Peste de M. Antoine.»

• M. Rlanc rapporte à ce sujet qne la pièce de Uembrandt reçut ce nom parce qu’elle se vendait à ce prix du vivant même de Rembrandt. Ce ii'est pas là ce qne dit Gersaint; et je doute fort qu’on ait donné alors nu tel prix pour une gravure récente.

Nulle estampe n’a atteint par la suite des prix aussi extraordinaires. En 1754 une épreuve valut 151 florins, en 1809 41 livres, eu 1835 plus de 4000 francs, en 1840 5775 francs. Depuis on s’est disputé aux enchères, à Londres, le 21 février 1867, une des rares épreuves, de la eolhîction de sir Ch. Rugge Price. L’épreuve était de toute beauté, du premier état avant les tailles diagonales sur le cou de l’âne, sur papier du Japon, à grandes marges, d’une conservation parfaite! De Zomer, qui la jx)ssc.la aussi, elle passa au signor Zauetti; la collection de ce dernier fut achetée par Denon. A la vente Denon eu 1826, l’œuvTe de Rembrandt fut acquise par VVoodburn, qui la revendit à M’ilson. L’estampe devint ensuite la l)ropriété du baron Verstolk; en 1847 à sa vente elle échut pour 3000 fr. à Smith, duquel sir Ch. Price l’acheta.

C’est M. Palmer, déjà possesseur d’une épreuve du 2>ne état sur papier de la Chine et d’une antre sur papier blanc, qui l’a acquise aux prix énorme de 29,500 fr. 1180). A la mort de M. Palmer, cette pièce a été revendue 27.500 frs. (©Ç 1.100) et adjugée à AL Dutnit de Rouen.

De ce l' état on ne connaît que huit épreuves: celle de AI. Dutuit, les deux du Brit. Mus ; celle de M. Holford; celles du duc de Buccleiich; de la bibl. de Paris; du cabinet de Vienne, qui jxjrte au dos une inscription à la sanguine en vieille écriture: • de 6 print op de plaat • (la 6<^ épreuve de la planche) et plus bas à la mine de plomb : • 48 guldeu • ; — enfin celle du cabinet d’estampes à Amsterdam.

MAES, RENESSE, DULLAERT, WILLEMANS, MAYR, WULFIIAGEN, G. ULENBURGH.

Entre 1650 et 54 l’atelier de van Rijn fnt fréfinenté d’abord par Nicolaes Maes, né en 1032, à Dordrecht. Rembrandt a eu peu d’élèves qui aient fait plus honneur à son école. Quoicpic fortement empreint du génie du maître, Maes conserve son individualité. Ainsi que Carel Eabritius, il a compris comment il était possible de continuer le grand art de Rembrandt sans le copier. Quelque plaisir que Rembrandt ait pu sentir en voyant ses idées suivies de si près par Eeckhout et Hoogstraten, je me figure qu’il aura jugé que Maes et Eabritius avaient une conception plus profonde et plus juste de ce qui constituait le côté plus intime et plus essentiel de son œuvre. Maes a travaillé dans des conditions favorables à un tel développement. Jusqu’en 1640, et même quelquefois plus tard, Rembrandt avait dans certaines de ses œuvres quelque chose de romantâpie, d’un pittoresque conventionnel, consistant dans certains accoutrements bizarres et dans la recherche du curieux. Plusieurs élèves ont fidèlement gardé cet attirail. Eabritius et Maes ne s’y tinrent pas, mais s’inspirèrent librement de l’élément vital et fondamental des œuvres du mivtre. Ils observèrent les ressources infinies de sa palette et de sa brosse , ses combinaisons savantes de couleurs et de tons, son coup d’œil profond dans la vie même des objets. De plus en plus le peintre avait laissé de côté certaines recherches, pour s’élever surtout à des vues plus générales , à une exécution plus profonde. G est dans ce temps que

Macs reçut l’impression forte et première dans l’atelier de son maître. La Jeune fille clam l'embrasure d'une fenêtre, au musée d’Amsterdam, parait de cette époque. Maes peignit presque exclusivement le genre et le portrait. En fait de genre, ce sont des scènes prises dans le salon, dans le boudoir ou le vestibule, parfois même à la cave et à la cuisine. Il excelle non seulement par un coup d’œil sûr et plein d’esprit, mais aussi par son coloris chaud, l’harmonie de ses couleurs, qui sont souvent dans la gamme rouge, par sa lumière éblouissante et en même temps moelleuse. La Femme qui achète du lait (collection van Loon), la Fileuse de van der Hoop, la Vieille qui prie, à Félix Meritis, la Diane du musée de la Haye sont ses chefsd’œuvre. Dans ses portraits il n’est pas égal; il a lâché un peu sa manière à un âge plus avancé ; mais quand il veut faire bien , il est presque aussi fort que Rembrandt. Son portrait de Jacob de Wit est digne du maître.

Par les qualités qu’il déploya dans la peinture de genre, il touche â deux autres grands peintres, qui, s’ils n’ont pas étudié dans l’atelier de Rembrandt, appartiennent aux esprits de même trempe. Je veux parler de Pieter de Hooch et de Jan van der Meer. Ils s’occupent des mêmes sujets de genre. De Hooch affectionne la gamme rouge et même les tons franchement rouges, que nous remarquons chez Maes et chez Rembrandt à cette époque. Je crois que de Hooch est l’aîné de Maes. Dans certaines œuvres ils sont si près l’un de l’autre qu’on pourrait supposer que peut-être Maes a collaboré avec de Hooch ‘ .

‘ Cette pensée m’est venue en étudiant le superbe de Hooch de la eoll. van Brienen , aujourd’hui chez lord llertford. Dans un vestibule de maison bourgeoise, ouvrant une prspective sur une cour et, à travers un corridor, sur un ([uai de ville, tout rempli de celte lumière décroissante qui rayonne dans ses œuvres, se trouve une femme à robe ronge et un jeune garçon <pii lui présente quelque chose à vendre. Ces figures éclairées à contre-jour sont dessinées et peintes à merveille et d’une touche où l’on croirait reconnaître Maes. Dans les figures de de IIoocli on constate une différence notable et pour moi incxi>liquable. Souvent elles sont faibles, même défectueuses par le dessin et quelquefois d'un ton blafard et bleuâtre dans la chair par exemple dans «luelques tableaux aux musées van der Hoop et Boymans). Dans le tableau de la collection van Brienen au contraire, dans quelques autres du musée van der Hoop et au Trippenhuis, les figures sont d’un dessin remarquable et peints avec le moelleux du pinceau de Maes en son meilleur temps. Ce dernier aurait-il i>eint queh|uefois les figures dans les tableaux de de Hooch?

Jan van cler Meer ' a été élève de Carcl Fabritius peu avant 1654. Je ne pense pas qu’il ait eu l’enseignement de Rembrandt, mais il a été certainement grand admirateur de ce maître. Quelle originalité puissante encore dans cet artiste! Mais je dépasserais mes limites si j’insistais sur ses œuvres.

Nous avons un autre élève direct qui a droit ici à une mention. G. Renesse ^ est un artiste à peu près inconnu. Les dates de ses œuvres se trouvent entre 1649 et 69. Je connais de lui deux dessins très-remarquables. T/un, au musée ïeyler, à la plume et au lavis de brun et de rouge , d’un bel effet. C’est St. Jérôme dam une grotte. Le saint est assis presque nu près d’une table couverte de livres, d’un crucifix, d’une tête de mort et d’un rouleau ouvert, sur lequel repose sa main gauebe. Il laisse pendre la droite qui tient une plume, et médite sur ce qu’il va écrire. A côté de lui un lion debout, à la manière de ceux de Rembrandt. La lumière frappe le mur et le saint assis auprès. La facture et le sentiment sont d’un élève de Rembrandt. Cette pièce est signée:

G. Renesse fecit 1652.

Mais voici un autre morceau bien plus curieux et qui nous apporte une révélation inattendue. C’est un dessin , également à la plume et fortement lavé de brun et de rouge, qui représente Daniel agenouillé dam la fosse au milieu de sept lions, dessinés dans le genre de Rembrandt; la lumière frappe le visage de Daniel. Cette pièce porte aussi la signature:

G. Renesse inventer et fecit 1652.

Mais en tournant cette feuille, lorsque je la vis lors de la

• Ce grand peintre, bien que toujours fort admiré en Hollande, est mieux et plus généralement connu maintenant par les belles études de M. Bürger, qui a été le premier à mettre en lumière l’œnvTe de cet artiste original. Voyez surtout son article sur ce maître dans la Gazette des beaux arts , 1866 oct.

> Les auteurs lui donnent pour prénoms C. , C. A. , A. C. , J. — Brulliot le nomme Daniel. Le J est évidemment une méprise pour le grand C. Le A peut provenir de van. Les signatures que je connais sont bien C. Renesse.

vente de la collection de M. Leembrugge en 1800, j’y trouvai l’inscription suivante ;