C. Renesse

De eerste tijckening getoont bij Rem Bramt (sic) in jaer 1019 den 1 October het waert voor de tweede mael dat ick bij Rembrandt (sic) geweest bin.

C’est-à-dire :

Le premier dessin montré à Rem Bramt (sic) l’année 1019 le 1" octobre; c’était la seconde fois que j’allai chez Rembrant.

Cette inscription de la main de Renesse démontre qu’il a été chez Rembrandt en 1049, soit comme élève, soit pour lui montrer ses dessins. R a fait aussi des eaux-fortes dans le goût du maître.

Je possède un dessin de A. Schouman, daté 1782 et représentant le portrait d’un jeune peintre traçant une esquisse sur une grande feuille. Sous cette pièce curieuse, Schouman a écrit: «Dit geteekent uijt een groot familje stuk van 7 feguren.

Con A. S Renessen 1051 denke dit pourtret van de

schilder is. Was in de manier van Rembrandt.» Ce qui signifie qu’il a copié ce portrait d’après un grand tableau de famille avec sept figures peint par Renesse en 1051 dans la manière de Rembrandt, et qu’il pense que c’est l’image du peintre. J’ai eu le plaisir de retrouver ce tableau. C’est la Famille faLmnt de la musique y dans la coll. Czernin à Vienne, où il est attribué à Rembrandt. En effet la peinture ressemble à celle du maître, sans en avoir la vigueur. Mais elle nous montre Renesse comme un très-bon peintre de portraits.

Heiman Dullaert, né en 1030 à Rotterdam *, aurait été chez Rembrandt avec S. van lîoogstraten , selon la préface ajoutée à ses poésies. Cependant il doit y avoir erreur, car lorsque ce dernier y allait en 1040, Dullaert n’avait que quatre ans. Dullaert était lié d’amitié avec le frère de Samuel, François van Hoogstraten, libraire et éditeur à Rotterdam, et de la sorte il aura connu Samuel, mais non dans l’atelier de Rembrandt. Il

* Le 6 février et mort le 6 mai 1684, d’après l’inscription sous son j^ortrait par Honbraken.

KLÈVES DE 10r)0— 54

était d’une santé faible, mais d’un esprit vif, bon musicien, doué d’une belle voix , et il a laissé plusieurs poésies , où une expression mâle se joint à beaucoup d’esprit. Comme Decker, il était de l’école de Vondel.

Lorsque Samuel van Iloogstraten partit pour Londres, Dullaert lui consacra quelques jolis vers. La Théorie de l'art de la Serre fut traduite par lui. Mais, chose curieuse, nous ne rencontrons chez ce poète, élève de Rembrandt, aucune mention de ce peintre ! Peut-être ses sonnets sur la Résurrection de Lazare et sur la Femme adultère concernent-ils les tableaux de Rembrandt, mais il ne le dit pas. Nous lisons dans la préface de ses œuvres ‘ , qu’il sut copier son maître à tel point , qu’un tableau de lui d’après Rembrandt fut vendu comme étant de celui-ci. 11 cultiva le portrait, les ligures de genre, les intérieurs L Il fixa sa demeure à Rotterdam et, selon Campo Weyerman, il conserva par écrit ses relations amicales avec van Rijn et Ph. Koninck, qui fit son portrait.

Vers cette époque un artiste allemand, Michiel Willemans, né en 1630, vint demeurer en Hollande. On le voyait ordinairement dans la société de Rembrandt et de Backer, dont il suivit les principes dans ses portraits et sujets historiques. La renommée de van Rijn attira plusieurs autres artistes allemands. Nous avons déjà recontré chez lui Paudiss. Johann Ulrich Mayr, d Augsburg, également vint prendre ses leçons; comme il naquit en 1630, on peut admettre que ce fut encore vers 1650. Sandrart le nomme un jeune homme plein d’enthousiasme et qui, dans la peinture d’histoire et surtout dans le portrait , s est distingué par la vérité et l’harmonie de son coloris.

Franz Wulf hagen , de Brème , est cité comme un bon discii)le

■ Éditées à Rotterdam 1719 chez D. van Hoogstraten.

> Dessin vigoureux de Stolker d’après Dullaert. intérieur avec figures et beaucoup d’accessoires.

Id. vieille lisant, portrait de Sophia Mélisdijk, mère de Dullaert; très-fin et vigoureux. Vente de Jongh 1810.

Un tableau représentant une cuisine, avec une servante qui nettoie un chaudron et nne batterie de cuisine; selon IVeijerman, ce tableau iieint dans la manière de Rembrandt se trouvait à Rotterdam.

Mattacre des innocents, collection Liechtenstein à Vienne.

ÊLftVES DE 1650 — 54.

de van Rijn Bernard Kiehl aussi aurait fréquenté l’atelier de Rembrandt pendant huit ans; M. Kolloff ajoute qu’il se rendit ensuite à Rome et qu’il y raconta à Baldinucci les détails sur la vie du peintre que rapporte cet auteur.

Parmi les élèves de Rembrandt, on nomme encore Gérard Ulenburgh fils de Hendrik. Il a peint le paysage, et Iloubraken raconte qu’il a décoré une grande salle dans une maison à Amsterdam. Une toile de sa main, représentant Adonis blessé par le sanglier, fut chantée par un poète du temps, qui fit encore des vers à ses noces en 16GG R

Gérard s’occupa aussi du commerce d’objets d’art. Sa salle «spacieuse,» célébrée par Vondel et par Antonides van der Goes, contenait une collection remarquable d’œuvres italiennes; c’est chez lui que les amateurs se procuraient les tableaux italiens, dont le goût se répandait de plus en }>lus. L’authenticité de ces peintures fut contestée, mais les deux poètes que je viens de nommer le défendirent à cet égard. En 1675 cependant, son commerce aboutit à une déconfiture, et ses meubles furent vendus par la Chambre des insolvables. Dans le curieux inventaire de ses tableaux on trouve des hollandais, des flamands, des italiens. De Rembrandt, il y a une Juive, une Petite Danaé et un portrait de femme commencé. On y retrouve aussi plusieurs tableaux, entre autres de Brouwer, Porcelles, Hercules Seghers , etc. , qui paraissent provenir de la vente de Rembrandt , laquelle avait eu lieu en 1656.

On peut supposer que le commerce de Hendrik et Gérard aura fourni à Rembrandt une partie de ses collections \

' C’est C. Weijerman qui l’assure, et qui le dit excellent dans l’imitation de son maître Rembrandt; il fleurit en 1660. Weijerman nomme encore (dans ses MaandcUjktche berigten uil de andere waerelt, p. 335) » le grand amateur d’art Kornelis Brouwer, qui fut aussi un disciple de Rembrandt. •

* P. Verhoek, Poêzij. Ulenburgh épousa Elisabeth Juste.

‘ Pour son affaire avec la cour de Berlin, au sujet de tableaux italiens, les bruits qui coururent sur sa manière d’agir, etc., on peut consulter Houbraken II, p. 294, Vondel, Poèzij II, p. 372 (édit, in 4®), J. A. van der Goes, Poésies.

li’inventaire a été publié par M. Scheltema, dans l’édition française de son Rembrandt, édition de 1866.

REMBRANDT PAYSAGISTE

FARNERIUS, LEUPENIUS, ESSELENS, VAN DE GAPELLE ETC.

Le paysage constitue une partie si considérable de l’œuvre de Rembrandt, qu’il exige une attention s])éciale de notre part. Nous embrasserons ici dans son ensemble cette partie de notre étude, parce que ses paysages peints ne portent pas de dates, ce qui nous empêche de suivre la méthode chronologique.

Van Goijen, Wijnants, Waterloo, Cuijp, Saftleven, Salomon Ruijsdael, qui venait d’achever en 1642 la superbe toile qui est au musée de Berlin, Rogbman, Pb. Koninck tenaient le premier rang pour le paysage hollandais. D’autres étaient survenus, (jui, formés en Italie, s’en tenaient surtout au j)aysage étranger, aux sites montueux , tels que Pijnacker, Rreenberg, Both, Berchem, Asselijn, Dujardin.

Il importe de savoir lequel des deux genres a surtout charmé Rembrandt. Il avait dans ses salons et ses ateliers quebjues paysages de Lievens, de Govert Jansz., de Porcelles. Dans ses cartons il avait des estampes de divers paysagistes, de Roeland Savery entre autres , dont il possédait un grand recueil avec des vues du Tyrol. Il avait aussi une petite grisaille de Simon de Vlieger, peintre spirituel de figurines, de marchés, de charlatans, mais aussi paysagiste et peintre de marines, dont le talent si naturel, si large et si fin à la fois, devait avoir toutes ses sympathies. La collection de Rembrandt ne contenait pas de tableau de Rogbman, ni de Ph. Koninck. Pour ce dernier, cela m’étonne. Quant au premier il a peu peint, mais énormément

nEMDRANDT PAYSAGISTE.

dessiné. De ces dessins Rembrandt en possédait assurément, et il doit avoir beaucoup goûté le talent large et viril de son ami. Nous savons aussi que les rares peintures de Roghman sont dans le même sentiment que les paysages de Rembrandt. Les deux paysages que possède la galerie de Cassel sont dans une gamme foncée de vert et de vert brunâtre, largement brossés dans la pâte, le feuille massé et non détaillé. Roghman, Koninck et Rembrandt ont pratiqué une manière de peindre toute dilTérente de celle des autres paysagistes hollandais. Roghman, l’ainé de Rembrandt, Ta certainement devancé dans ce genre et a eu de l’influence sur lui. Mais Koninck? Procède-t-il de Rembrandt ou de Roghman, ou est-il créateur lui-même? Voilà ce qui est difficile à préciser. Ils ont entre eux de fortes ressemblances dans la couleur, dans le ton, dans le sentiment de rendre ce qu’ils voient, dans la manière surtout de donner les grands aspects d’ensemble.

Le paysage de Koninck a encore un caractère spécial. Ce sont de grandes vues panoramiipies. Ils sont connus, tous ces paysages à horizon étendu où Koninck fait pénétrer l’œil dans des lointains immenses à travers plusieurs plans. Rembrandt aussi aima ces vues étendues. Le lointain du Paysage aux trois arbres est tout à fait dans ce caractère, qu’on retrouve aussi dans plusieurs de ses eaux-fortes et peintures.

Koninck était chez Rembrandt vers 103T) ou 40, à une époque où le maître avait peint déjà quelques paysages comme fonds. Rembrandt a toujours compris le paysage dans son enseignement, et Koninck peut l’avoir appris chez lui, bien qu’il y ait peint surtout la figure. Le souflle du maître n’a pas été sans influence sur cette grande manière de peindre non ]ias des sites, des vues , ou des parties de la nature, mais la nature prise en bloc, l’espace. Mais son œuvre est très-personnelle dans sa forme et dans sa disposition, et il serait injuste de ne regarder Koninck que comme un imitateur; son paysage est bien à lui.

Maintenant nous touchons à un homme presque inconnu , dont les œuvres sont d’un intérêt piquant. Dès qu’on entrait dans le vestibule de la maison de Rembrandt , on trouvait un paysage de Hercules Seghers; on en trouvait encore dans chaque

REMBRANDT PAYSAGISTE

appartement, liuit au total de ce même- peintre. 11 faut cpie cet artiste ait exercé un attrait spécial sur Rembrandt; et puisque celui-ci a fait tant de cas de Seghers, il nous intéresse ici. Les biographies ne nous apprennent presque rien, mais Iloogstraten nous fournit des données dont on n’a pas assez apprécié l’importance. Il dit: «Seghers, méconnu quoique grand artiste, fleurit, ou pour mieux dire, languit et mourut dans ma première jeunesse.» Iloogstraten est né en IG27, Seghers doit donc être mort avant 1650. «Il avait bien et beaucoup observé, poursuit-il, son dessin était sûr, il était plein d’inventions et comme enceint de provinces entières , qu’il mit au jour dans ses tableaux et ses estampes, avec des perspectives étendues à l’infini. C’était un homme d’un zèle inépuisable, mais on ne daigna pas regarder ses ouvrages. Ses estampes servirent aux épiciers; un marchand d’estampes voulut à peine payer le prix du cuivre d’une de ses planches, et le pauvre artiste, après en avoir tiré quelques épreuves, la coupa disant: un jour on payera une seule épreuve quatre fois plus que ce que j ai demandé pour la planche même. Ce qui arriva en elTet, puisqu’on les a payées depuis 10 ducats. En attendant , 1 infortuné avait vendu, pour l’impression de ses planches selon sa nouvelle méthode, jusqu’à ses draps et ses chemises, et l’indigence le poussa au désespoir.»

C’était assez pour mourir; cependant Iloogstraten ajoute qu’il chercha à noyer son désespoir dans le vin et qu’iin jour étant ivre il mourut en tombant d un escalier.

Seul, un grand homme comprit ce talent aux prises avec l’insuccès, et un coup d’œil sur ses œuvres nous expliquera cette sympathie. On ne connaît qu’un seul tableau signé du nom de Hercules Seghers; c’est le joli panorama, une vue sur la ville de Rhenen, découvert par M. R. Suermondt, qui l’a possédé dans sa galerie: peinture d’une pâte un peu opaque et un peu dure de couleur, mais pourtant d’un bel effet et d’un coloris vigoureux. Dans la collection Albertina à Vienne j’ai remarqué un dessin de lui, signé Hercules Seghers; c’est un paysac^e avec des rochers, légèrement lavé de teintes verdâtres et à fencre de Chine, dans le genre de ses estampes. Seghers

REMBRANDT PAYSAGISTE

cherchait à rendre rétendue, à creuser des lointains infinis, à figurer le pittoresque des terrains mouvementés. Ses estampes sont extrêmement remarquables. La plupart sont imprimées sur du papier teinté en bleu, en gris, en brun, d’autres sur linge, avec des couleurs à l’huile à deux ou trois teintes. Il a donc devancé tous les imprimeurs connus en ce genre. On y remarque deux espèces de paysage. Dans les uns il prend pour thème le terrain plat à horizon étendu. En voici un exemple dans une petite estampe en largeur: un terrain uni à horizon élevé. Il est gravé légèrement; les plans sont coloriés par bandes; la couleur, jaune en haut, passe du vert fade au vert brun, puis au brun, tandis que les maisonnettes au bord de l’eau à l’avant-plan sont légèrement teintes de rouge. C’est le panorama ainsi que Ph. Koninck l’avait compris. Comme si tout conspirait pour anéantir la mémoire de ,cet artiste, Waterloo a utilisé ce même cuivre pour en faire son Villaiie au bord du canal (Bartsch 91), connu sous son nom et auquel il n’a ajouté que de légères variations au premier plan.

Dans d’autres pièces , imprimées en I)leu sur papier brunâtre , c’est une nature sauvage, très-accidentée par des groupes de rochers, des sentiers escarpés et des pins, ressemblant à quelques paysages de Bril et de Breugbel. On y remarque aussi des conformités fort remarquables avec les vues à l’eau-forte du Tyrol par Rogbman. D’une de ces estampes, j’ai vu quatre épreuves diversement teintées et dilTérentes d’effet. Il y a encore une ruine, imprimée sur toile en couleurs rougeâtres à l’huile, et un intérieur de boutique à effet rembranesque. Tout cela montre les préoccupations constantes de cet esprit. Le paysage de Seghers se range à côté du paysage panoramique peint par Koninck et Rembrandt, et du paysage poétique à effet, dont ce dernier a laissé de si beaux exemples. Voilà pourquoi Rembrandt a tant aimé les créations de cet esprit novateur, analogue au sien.

Une nouvelle surprise nous est réservée à propos d’une de ces estampes de Seghers. On connaît le grand et beau paysage, appelé dans l’œuvre gravé de Remlirandt la Fuite en Éijyple dans le goût d'Elsheimer. Voilà que celte gravure n’est pas de Rem-

UEMDUANDT PAYSAGISTE.

brandt, et se trouve être imprimée avec le cuivre même de Seghers! J’ai examiné au cabinet d’estampes d’Amsterdam une épreuve du cuivre original. Celle-ci est imprimée en vert bleuâtre. Seghers s’est inspiré, en gravant cette planche, du paysage familier à Elsheimer, et a mis sur le versant de la montagne les deux figures de l’ange avec Tobie portant le poisson, exactement copiées par lui d’après celles qu’on trouve sur une estampe de Goudt d’après Elsheimer. Rembrandt a pris le cuivi-e et n’y a fait que de légères retouches, dans quelques branches, dans les plantes du premier })lan, augmentant l’elfet dans le paysage et accentuant les dilîérences de tons et de couleur. Il a encore effacé les deux figures et y a substitué Joseph et Marie montée sur l’âne. Cependant les traces de l’étal primitif n’ont pas absolument disparu. Dans les arbres on voit distinctement les restes de l’une des ailes et du talon de l’ange, tandis qu’une branche ajoutée sert à masquer d’autres traits mal effacés. Cette découverte nous fait connaître un palimpseste bien singitlier ‘.

Voilà les paysagrstes qui ont attiré l’attention de Rembrandt. Voyons-le maintenant à l’œuvre lui-même

L’étude du paysage fut constante dans l’enseignement et la pratique du nraitre. Presque tous ses disciples ont peint ou dessiné le paysage : Lievens , Sal. Koninck , Roi , Flinck , Eeckhout , Hoogstraten , Pb. Koninck. Victors peignit même un site panoramique. Quant au maître, sorr inventaire contenait une quantité de « livres avec des paysages d’après natur-e , » dont les feuillets depuis dispersés dans diverses collections, prouvent son activité en celte matière. Parmi ces croquis il doit s’en r’encontrer de sa première période. Car dès 1632 plusieurs œuvres avec fond de paysage témoignent de son talent en ce genre. Toutefois le paysage n’y enti'ait que comme accessoire. Bientôt il entreprit de le traiter pour lui-même. Comme il s’appuyait toujours sur la nature, il dessina tout ce qui s’offrit à ses yeux, son entourage direct, son vestibule, des vues dans la ville, une tour

• J’eu suis redevable à MM. Klinkhamer et Engelberts , les obligeants directeurs du musée d’Amsterdam, avec qui j’ai comparé les deu.x estampes.

REMBRANDT BAYSAGISTE,

d’église qu’il voyait de sa fenêtre. Quand il sortait, son calepin dans la poche, il escpiissait les remparts, les boulevards avec leurs portes et leurs moulins; puis, allant plus loin, des vues d’Amsterdam , ou des villages avoisinants , Diemen , Omval , Slootcn; des hameaux, des fermes avec leurs granges et leurs boiiquets de bois, des digues où passe un carosse ou un troupeau de moutons, des canaux avec des barques. Parfois dans les dunes, il montait sur une hauteur et dessinait l’horizon que son œil embrassait. Encore aujourd’hui , on reconnaît aux environs d’Amsterdam le paysage avec le même caractère et les mêmes vues que nous offrent plusieurs pièces de Rembrandt.

En comparant les paysages de Rembrandt aux estampes contemporaines, j’ai reconnu plusieurs sites retracés par lui. Dans le dessin d’une église en ruine par exemple (gravé en facsimilc par Laurentz), on reconnaît l’église du village de Slooten près d’Amslerdam ’. Dans l’eau-forte. Paysage à la tour, je crois retrouver le village de Loenen, avec sa tour près des pignons du château de Kronenburg.

Rembrandt a poussé ses promenades artistiques plus loin que le voisinage immédiat. C’ést surtout la contrée à\\.& Ilel Gooiland , qui lui a fourni une quantité de sujets. Cette contrée s’étend d’Amsterdam jusqu’aux limites de la province d’Utrecht et longe le Zuiderzee. C’était un lieu chéri des riches Amsterdamois. Ils y avaient des campagnes, à deux ou trois lieues de leur ville et y chassaient, comme Uytenhogaerd , Hooft, Tromp, les ITinloopen, et en 1672 Jan Six. On y rencontrait une grande variété de nature, des bois, des prairies, de petits lacs, des canaux, des champs cultivés, des campagnes; on y défrichait, on y endiguait des terrains, ou comme Uytenhogaerd on convertissait les parties arides en belles plantations. Enfin il y avait la bruyère et les sables des dunes avec vue sur la mer. C’est dans cette contrée que se trouvent les villes de Muiden , Naarden , Weesp , les villages de Diemen , Muiderberg , ’s Graveland , Loenen

* On j)eut comparer l’estampe dans Rademaker, Kabinel vav Nederlandsche Oudheden I, p. 11; la gravure y est datée 1640. On pourra de cette manière donner un nom à plusieurs paysages de RcmLrandt.

REMBRANDT PAYSAGISTE

avec le château de Kronenburg, Laren, etc. lloofl, bailli {drosmarl) du Gooiland, y habitait le vieux manoir de Muiden, connu par les assemblées littéraires qui y réunissaient les savants et les beaux esprits. A Muiderberg, tout près de là, le fils de Cornelis Sylvius était pasteur, de 1G30 à 1G53. Voilà que nous trouvons dans la collection Muibnan deux dessins par Rembrandt de l’église de Muiderberg. La collection Goll avait une vue dessinée du village de Diemen, celle de Rurlet une vue d’Amersfoort, celle de Ploos une vue dans les dunes près de Naarden.

Les amis que Rembrandt avait dans cette contrée, les dessins et eaux-fortes qui en retraçent les vues démontrent que le peintre la fréquentait souvent , peut-être en compagnie de ses intimes Rogbman et Eeckhout L

Rembrandt étendit plus loin ses excursions. Dans les anciennes collections on trouve une vue de Dordrecht. Au musée de Dresde j’ai vu un joli croquis à la plume et à 1 encre brune, une \ue du marché de Rotterdam , avec la grande tour au fond et la statue d’Erasme à droite. Dans la collection de Jongb ^ est mentionnée une vue du Belvédère et Kalverbos à Nimégue, dessin en couleurs. Ploos van Amstel avait une vue de Clèves. Plusieurs croquis et tableaux montrent des contrées montagneuses. Il est vrai que quelques-uns de ces paysages peints ne sont pas des sites, mais des tableaux composés. Cependant ils portent un cachet trop vrai pour qu’ils aient été faits d’imagination. Rembrandt a donc vu des pays montagneux, soit celui de Clèves, soit celui de Bentheim, que Ruijsdael aimait aussi à retracer.

De ces dessins il y en a de toute espèce , croquis à traits rapides et pris à la hâte, esquisses à la plume, quelquefois lavées à la suie ou à l’encre brune, ou avec de légères teintes en couleur L Notes exactes quand il s’agissait de conserver des détails

■ Eeckhout aussi dessina plusieurs vues aux environs de Harlem et d’Amsterdam. Celles de Roghmau sont bien connues.

• Rotterdam 1810, vendu / f.6, avec un autre dessin de Rembrandt, à Le Brun. ^

. Met roet of met rood krijt gemengde iukt of . sapjes aaugewasschen . . a.nsi qu on disait alors. Comn.e on n’avait pas de s^pia, on mélangeait souvent l’encre de Chine avec

REMBRANDT PAYSAGISTE

justes, aperçus rapides s’il fallait retenir ou créer des effets. Rarement ces dessins sont plus achevés, comme le Remjxirt de ville et le Paysage aux trois arbres que possède M. de Vos, et presque jamais ils ne sont datés; ce qui se comprend de reste, n’étant le plus souvent que des croquis ou esquisses.

C’est en 1632 que Rembrandt commence à traduire sur le cuivre quelques-unes de ces impressions. \jU Chaumière entourée de planches est de cette année; jolie et line gravure reproduisant exactement la nature dans ses détails. Dans ce style il a gravé plusieurs pièces, le Paysage à la vac//c, vue panoramique de 1634; le Chariot à foin de 1635; V Homme au lait, la Maiwn au bord du canal, la Grange à foin de 1636; la Vue d’Amsterdam de 1641. Ces planches sont d’un travail fin, souvent à l’eau-forte seule, sans grands effets ou contrastes. Les arbres sont faits au moyen de petits griffonnages traçant les contours des masses, et le feuillé est ombré par des teintes plates à l’aide de hachures.

Rembrandt a dessiné dans cette même manière une foule de petits paysages, des fermes, des granges, un bouquet d’arbres où est niché une maisonnette. De ce genre sont la Ferme dans un bouquet de bois et quelques autres de la collection Albertine; le Grand arbre auprès de la maisonnette, du musée de Berlin, la Ferme entourée d’arbres, superbe dessin de la collection J. de Vos, d’un beau ton nourri à l’encre brune; et une foule d’autres dont le travail fin et soigné indique la manière de cette période.

Dans cet espace entre 1632 et 1640, nous rencontrons aussi plusieurs fonds de paysages dans les peintures de Rembrandt: dans le Moise sauvé des eaux, vers 1632, il a peint un joli lac entouré de grands arbres; dans la Susanne du musée de la Haye, de 1637, un beau fond au feuillage doré et largement empâté; le magnifique fond de paysage derrière les portraits d’une dame et d’un homme de 1636; dans la Smanne de Reynolds, de 1641, un fond pareil ; dans le Ituth et Boos de 1641 , une vue étendue. Dans les eaux-fortes aussi le paysage entrait souvent comme

de la sanguine broyée , ou on préj)arait d'autres encres brunes et jaunes. J’ai une quantité de dessins de J. de Bissehop, au dos desquels il a noté scs observations sur les différentes encres qu’il préjMirait.

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ornement, par exemple dans le Christ porté au tombeau de 1G32, dans y Annonciation aux bergers, de 1G34.

Enfin le beau petit paysage d’hiver, le Canal gelé, du musée de Cassel, porte la date 1G3G, et nous offre donc la première œuvre peinte par Rembrandt dans ce genre. Il est fait dans des tons gris et bruns , tonalité neutre qui rend à merveille l’ellet d’un jour d’hiver.

Il existe un autre petit paysage que je range dans cette époque; c’est la vue panoramique de la ville d’Amersfoort. De la galerie Suermondt il est entré au musée de Rerlin, et dans ce trajet il paraît avoir perdu tous ses charmes. Les directeurs de ce musée l’ont débaptisé et ont cru y reconnaître une œuvre de Seghers. On y voit le même site du tableau de Seghers, du côté opposé. Mais l’œuvre est bien de Rembrandt. C’est une vue très-étendue prise d’une hauteur; un grand ciel gris uni, s’éclaircissant et se fondant vers l’horizon dans des nuances jaiinfitres, y répand un jour couvert et sans effet de soleil; le gris du ciel et des lointains, les bruns assourdis des buissons et des ombres et le rouge imperceptible des maisonnettes, se marient dans une harmonie charmante au vert fin et pfde des terrains. Pounpioi faut-il prendre à Rembrandt ce morceau exquis et si distingué de ton? Si l’on se laisse aller à douter, tous les autres noms (pi’on propose me semblent bien plus contestables.

Toute la lignée de van Goijen, Wijnants, Ruijsdael, Ilobbema, impossible. Van der Meer de Harlem? Il est plus emprité, et je ne crois pas que ce soit sa touche. Molijn? On a voulu l’y reconnaître , et c’est sa couleur et un peu son faire. Mais a-t-on un second exemple chez lui de cette finesse dans le ton, de cet esprit dans la pointe du pinceau? Comment a-t-on jamais pu penser à Seghers! Le seul paysage signé par Seghers que nous possédions, est justement l’antijmde de cette page si fine et si aérée. Seghers est un homme de talent, mais qui a beaucouj) plus cherché que trouvé. En tout cas, dans sa peinture comme dans ses dessins, il est opaipie et un peu dur, il n’a pas la main délicate et légère; il fait des choses intéressantes, mais sans la facilité de Rembrandt.

REMBRANDT PAYSAGISTE

Au contraire le petit paysage panoramique que je persiste à n’attribuer à nul autre que Rembrandt , est tout ce qu’il y a de fin, de spirituel; c’est écrit d’un pinceau facile, et si petit qu’il soit, il est plein d’air et d’espace.

Smitb nous a conservé une date, IG38, sur un paysage avec figures et bestiaux ; je ne connais pas cette peinture , ni le lieu où elle se trouve. C’est encore le cas d’un paysage montagneux avec cascades et un ciel nuageux, dans le genre du grand paysage de Cassel et de celui de Brunswick. Mais j’en ai au moins la gravure par de Frey, dont la marge porte la date de 1C30. Il est à coup sur de la main de Rembrandt et la peinture doit être belle. Mais on ne saurait certifier si la date ajoutée est exacte.

Dès 1G40 il se fait un changement notable dans sa façon de traiter le paysage. La manière s’est agrandie considérablement. Rembrandt traite maintenant le paysage comme sujet principal et le fait participer de tous les charmes et de toutes les forces de sa couleur et de son clair-obscur.

Voici une couple de fameux dessins, à date certaine, dans la collection de M. de Vos à Amsterdam. L’un, daté IGiO, est un rempart de ville, à l’extérieur, avec des arbres, des maisons. C’est largement et vigoureusement lavé en couleurs et d’un effet superbe.

Le second reçoit sa date par le rapprochement avec l’eau-forte , le Paysage aux trois arbres de 1G43. C’est également un paysage avec trois arbres auprès d’une digue et avec des habitations villageoises qu’on aperçoit sous la feuillée. Ce superbe dessin est magistralement lavé à l’encre brune (préparée à la suie). Les arbres sont faits à larges et gros contours, le feuillage à teintes piales, sans détails.

La Chaumière au grand arbre est une eau-forte de 1G41. Dans une autre eau-forte, de 1G42, Saint Jérôme écrivant près d'un tronc d'arbre, le paysage et le saule rappellent une belle étude d’un arbre pareil, lavé à l’encre brune. Mais dans l’œuvre gravé la perle est le Paysage aux trois arbres. Une digue auprès d’une mare d’eau, trois arbres sur la digue, au fond une suite de prairies coupées d’eau et s’étendant à perte de vue, voilà tout

IlEMBUANDT PAYSAGISTE.

le sujet. Mais un ciel orageux et un nuage épais qui se déploie en rideau au coin gauche, étendent sur ces simples objets une grandeur et une poésie mystérieuses. Immensité dans l’horizon, grandeur dans le ciel tourmenté. C’est le seul paysage que Rembrandt ait entièrement achevé avec toutes les ressources de l’eau-forte et de la pointe sèche; c’est, avec le Pay.sage à la lüiir, le plus beau qu’il ait gravé.

Dans le travail des Trois arbres Rembrandt a une manière tout autre qu’auparavant. Ici non seulement les contours , mais aussi l’intérieur des masses de feuilles sont obtenus au moyen de petits demi-cercles, ayant la forme d’un 3; le même procédé se retrouve dans le feuillage du fond de la Pathséba, de 104:1, dans le petit paysage du musée de Munich , et dans une œuvre capitale que j’ai eu l’avantage de voir chez M. Miethke à Vienne. Cette dernière est un superbe i>aysage, signé Rembrandt 1040; signature qui me parait authentique. Le paysage, qui mesure à peu près un mètre de haut sur un et demi de large , figure un gi-and bois aux arbres touffus et vigoureux; au milieu, sur un banc, sont deux figures, Jiula et T/uwnir; par ci par là broutent des chèvres et des brebis. La couleur dominante est un vert, rougi par l’automne et le soleil du soir. En bas quelques lueurs qui traversent le terrain; en haut, les sommets des arbres sont éclairés de gauche par une lumière dorée et brûlante.

Une pâte abondante brille et scintille dans les parties lumineuses, et les contours des feuillages sont empâtés de ces ronds que je faisais remarquer.

Auprès de cette œuvre grandiose se range immédiatement le petit paysage du musée de Munich , qui est moins important mais aussi beau. C’est une llaque d’eau , au bord de laquelle s’étend un bois , avec une ferme et une grange entrevus dans le feuillage. Un ciel gris jette les ombres du soir sur tous les objets; seuls les sommets arrondis de (luelques arbres reçoivent cette même lueur dorée (pie nous avons remarquée dans le grand paysage avec Juda et Thamar. C’est grassement peint et les clairs des arbres fortement empâtés d’ocres. Notons encore dans cette époque les eaux-fortes le Berger et sa famille, de 1644, le Paysage au dessinateur , la Grotte et le ruisseau, le Pont de SLr,

REMBRANDT PAYSAGISTE

à l’eau-forte seule, et la Vue d'Omval, village des environs d’Amsterdam, de 1G45. Dans ces planches la pointe est plus grasse et plus large que dans les gravures de 1032 — 30. Dans le Omvitl les arbres sont détaillés et dessinés avec une grande sûreté de main.

Plusieurs dessins montrent la même manière de faire: tels sont par exemple quelques feuilles de la collection Albertina: le paysage hollandais avec moulin et canal, largement esquissé; le bois avec château et pont-levis, à la plume, à l’encre de Chine et à l’encre brune , belle pièce ; le superbe paysage avec de grands arbres vigoureusement lavés de brun, et un coin très-lumineux où l’on aperçoit une ferme; c’est barbouillé de brun, de jaune, de blanc, et plein d’effet. Enfin la perle de tous ces paysages, le bouquet d’arbres avec la percée lumineuse au milieu. Au premier })lan, qui est clair, une route conduit en zig-zag vers un groujie toulTu d’arbres et s’y fraie un passage vivement éclairé dans le fond. Les arbres à grands contours sont couverts de teintes brunes, plates et fondantes, sans clairs ni détails. C’est d’un effet sublime et profond.

Les deux charmants paysages peints, l’un du musée d’Oldenbourg, l’autre de la galerie Wallace, peuvent se ranger entre les œuvres autour de 1043.

Ils se distinguent par leur exécution fine et achevée dans les détails, par leur touche délicate, par un choix de couleurs dans les tons d’ocre jaune et brune, de verts mélangés, et par des clairs très-prononcés.

Le paysage d’Oldenbourg, large 40 cent., est un site avec des montagnes dans le fond; la partie gauche est occupée par un lleuve, qui au loin passe sous un pont à plusieurs arches. A droite la rive légèrement inclinée; des maisons, où s’arrête un charriot , et des arbres. Cette partie est dans l’ombre ; la lumière principale se concentre au milieu du tableau, sur un groupe de grands arbres vivement éclairés par le soleil. Cette partie claire est peinte dans des tons jaunes et roux. L’exécution est très-finie.

Le paysage de la galerie Wallace offre un site i>areil; une rive couverte de bois, des remparts et des maisons d’une ville, à

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droite; la rivière est couverte de vaisseaux, et on y voit des cygnes. Une bande de terre forme l’avant-plan, qui est dans l’ombre, dans des tons liruns et rouges. On y remarque un chemin avec un carrosse tiré par deux chevaux, et un chasseur avec deux lévriers. Sur la rive gauche des fermes, du bétail, des gerbes de blé. La lumière n’éclaire que le second plan; les arbres y sont d’un jaune d’ocre; le lointain est dans des tons rougeâtres. Le ciel, gris-brun et rouge dans la partie gauche, est obscurci à droite par des nuages chargés d’orage.

Tous les détails sont finement achevés et caressés; l’exécution est empâtée d’un fin émail.

La couleur de ces paysages est singulière ; elle est conventionelle, et cependant il s’en dégage un charme pénétrant et mystérieux. Rembrandt évidemment a voulu exprimer ces moments où la nature est affectée par les étranges et poétiques effets que produit le combat du soleil et des nuages, par les temps d’orage, et par les soirées d’automne.

La plupart des paysages peints de Rembrandt sont â effet de lumière et à ciels nuageux. Ils se rattachent par là au Paysage aux trois arbres de 1G43, mais par les couleurs et le faire il y en a dans le style des œuvres des années suivantes, jusqu’en 1054. Reflélent-ils le sentiment sombre et mélancolique qui peut avoir rempli l’âme du peintre, soit après la mort de Saskia en 1042, soit sous le coup du désastre de 1050? Je pense que nous devons ne pas nous aventurer en de pareilles fantaisies.

Poète oui , Rembrandt l’était ; et par cela même il a dû connaître des amertumes ; il aimait aussi â avoir son individualité propre ; il ne se mêlait pas beaucoup â la société ; son art lui était tout. Mais il ne faut pas se représenter ce peintre, heureux par ce qu’il pouvait réaliser de ses rêves de beauté, comme un homme triste, sombre et misanthrope. Ses paysages, comme toutes ses œuvres, sont remplis de fantaisie, de passion; mais ils ne sont pas mélancoliques. Les paysages de Ruijsdael rellétent la mélancolie, ceux de Rembrandt, même remplis d’orages, connaissent toujours le rayon de soleil.

Je range vers 4045, époque où il a gravé et dessiné plusieurs

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paysages, peut-être vers 1050, le superbe paysage que Bùrger a possédé, qu’il a tant aimé et qu’à son lit de douleur il avait fait poser devant lui sur une chaise.

Tout le premier plan est dans l’ombre, l’eau brun vert, le terrain brun rouge, les arbres vert bnm largement massés et en pleine pâte. Le second plan se compose d’une plaine avec une rivière , un moulin et des fabriques ; au fond , des montagnes. C-ette partie ainsi que le fond sont dans de superbes tons gris , les clairs empâtés de jaune; la lumière du soleil l’éclaire d’un rayon vif et subit, contrastant avec les ombres du premier plan. Ce magnifique tableau est largement brossé, les deux cygnes sur le devant sont comme sculptés en deux ou trois coups.

C’est en 1650 que Rembrandt a gravé le Paysage aux trois chaumières, celui à la tour carrée, le Canal aux cygnes. Le Bouquet de bois de 1652 est entièrement fait à la pointe sèche; dans d’autres pièces le peintre graveur emploie les barbes du cuivre pour obtenir des ombres nourries et veloutées; il s’occupe moins des détails que des grands partis pris d’elïet. Dans la belle pièce, la Tour carrée, il n’y a pas de fouille dans les tailles, mais les vigueurs sont obtenues de cette manière. De même dans le paysage Aux trois chaumières avec leurs pignons pointus, l’encre s’accrochant aux bords des tailles fortes produit des ombres veloutées, tandis que les arbres sont traités largement et les feuilles ovales, comme dans les dessins de Farnerius et de Lievens.

Je range encore à l’année 1650 un des plus beaux paysages de Rembrandt que je connaisse, celui à la tour, probablement une vue sur le village de Loenen, estampe d’une grandeur de composition et d’elîet admirable. Tout l’avant plan ainsi que la partie droite du ciel sont laissés sans aucun travail; les arbres et les maisons du second plan ont de gi'andes masses de lumière. Seule une partie des bois à gauche est couverte d’ombres nourries, en harmonie avec le ciel, sombre de ce côté. Laisser de grandes parties sans travail, disposer ses clairs et ses ombres par grands plans, s’abstenir du trop de détails, voilà le système dont Rembrandt a tiré des effets frappants. En 1653 il grava la Vieille tour carrée, en 1659 le dernier paysage à l’eau-forte.

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celui Aux palissades. Nous pouvons donc présumer qu’à celle dale à peu près ses paysages prennent fin.

Nous avons remarque dans ces œuvres après 1650 un sentiment grandiose, une grande vigueur d’expression; quelques dessins superbes appartiennent évidemment à cette époipie: les Fermes som les bois, avec quelques figures et un ciel nuageux, plein d’elTet à l’encre couleur de bistre, et l’étude d’une Ferme, tous les deux à l’Albertine,

Dans cette même collection, si prodigieusement riche, se trouve aussi un paysage montagneux , avec une rivière , un pont avec un cavalier, des maisons et des arbres sur la rive, un carrosse à quatre chevaux, et au fond des rochers. Quelques détails rappellent les paysages d’Oldenbourg et de la collection Wallace, d’autres le grand paysage de Gassel.

Le Canal aux cygnes, l’eau-forte de 1650, rappellent aussi ce paysage de Cassel. Dans ce site une rivière coule au milieu, passe sous l’arche d’un pont en pierre et va serpenter au loin au pied des montagnes. Sur la rive à gauche du spectateur, dans l’ombre, un pêcheur et un cavalier; sur la rive droite un moulin , des bouquets d’arbres et des maisonnettes ; deux cygnes nagent au milieu de l’eau; contre la rive quelques vaisseaux, dont un yacht à poupe ornée et dont le pavillon pend dans l’eau. Gomme la vue est prise de haut , on voit au-dela du pont des rochers étages sur lesquels s’étendent des murs, des maisons, une tour à contreforts séparés. Fond de ciel bleu, sur lequel s’étend dans le coin droit comme un rideau, un nuage noirâtre. Le premier plan est enveloppé d’ombres chaudes, les rochers du second plan sont éclairés ainsi que le ciel à gauche. La couleur dominante est vert brunâtre, brun rouge et ocre jaune. Gette harmonie produit un elfet intime et puissant.

11 est remarquable qu’un paysage de J. van Ruijsdael, au Louvre, présente le même effet elle même caractère. G’est évidemment le même site, mais pris d’un autre ])oint de vue. On y retrouve les plaines, les monts escarpés avec des bâtisses, la rivière , le moulin , le pont , même le cavalier.

Dans le paysage de Brunswick, les montagnes se trouvent â

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gauche, la profondeur du tableau à droite. Sur les hauteurs qui s’avancent jusqu’au milieu du panneau, s’étend une ville en pleine lumière, un pont à deux hautes arches et des arbres. Au fond une chaîne de montagnes.

Vers le centre, un lleuve, tombant en cascade traverse la plaine et s’avance jusqu’au premier plan à droite. Le soleil pénètre à travers les nuages fauves d’un ciel orageux, presque entièrement couvert d’ombres, illumine la ville, et jette quelques rayons sous les arches du pont, sur la cascade et les terrains du second plan. Le premier plan est entièrement ombré. La couleur, comme dans le paysage de Gassel, est de fantaisie , plus rougeâtre encore, plus fauve. Effet dramatique, fantastique et d’une grandeur imposante.

Dans le superbe tableau. Saint Jean prêchant dans le désert, daté 1656, le fond se compose d’un paysage montagneux, dont le caractère et les divers détails, tels que la ville située sur la pente, le pont à arches élevées, l’eau qui se précipite en cascade, montrent autant d’analogies avec le paysage de Brunswick.

C’est le même pont encore qu’on voit dans le fond de l’eauforte Jésus ramené du temple, de 1654. Ces dates sont importantes pour fixer celle du paysage de Brunswick, lequel d’ailleurs a les mêmes tons fauves et roux que le Saint Jean L

Voilà comme j’imagine la marche qu’a suivie chez Rembrandt l’étude du paysage.

Où a-t-il pris ces vues? Assurément il ne les a pas faites uniquement avec sa fantaisie. Elles portent trop leur cachet de vérité malgré ce (pi’elles ont de fantasque et d’idéal. Aussi trouvons-nous des feuilles d’étude sur lesquelles Rembrandt a tracé des sites pareils.

Il a procédé dans le paysage absolument comme dans ses autres ouvrages. C’est l’union de la réalité consciencieusement étudiée et d’une fantaisie puissante. Dans la manière de dessiner

' J’ai une gravure par A. P. C. F. 1827, d’après un paysage montagneux du cat, du romte de Stadion à Vienne, attribué à Rembrandt et portant selon la gravure la date 1653. Il a tous les earactères du paysage de Uoghinan.

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le paysage, d’abord des vues et des études finement rendues; puis des compositions à traits larges, à contours forts, remplis de simples lavis, le feuille non détaillé. Dans la gravure également, d’abord les arbres finement fouillés et gritîonnés, plus tard des contours remplis de hachures formant des teintes plates.

Dans les paysages peints, d’abord les feuilles détaillées et dessinées, puis de plus en plus le feuillé traité largement et par masses.

Comme dans les portraits d’hommes, des premières périodes, le rendu simple, naturel, plus prosaïque domine aussi dans les présentations de la nature. Mais peu à peu la touche enhardie s’épate, le coloris devient plus chaud, plus fougueux, plus audacieux; la fantaisie s’élance. Alors le peintre ne veut plus rendre tel site, telle vue, tel arbre. 11 veut traduire en couleur et par le clair-obscur le grand drame de la nature entière. Il procède non en historien, mais en poète. 11 prend dans la réalité une partie de la nature, la retrempe, la transfigure dans son sentiment , et la rend ainsi en poésie.

11 a commencé le paysage de bonne heure, mais ce n’est que vers 1640 que l’imagination prend son élan; vers 1050 il est grandiose.

L’inventaire de 1650 montre que Rembrandt possédait alors une dizaine de ses paysages ; un clair de lune , qu’il n avait fait que retoucher, trois petits paysages, un plus grand, un autre qui n’était qu’ébauché, un paysage montagneux, un coucher de soleil et deux peintures d’après nature; puis des études de maisons d’après nature *.

> Il y a, à la Hation(U gaUery , la belle contrée boisée et montagneuse avec la flaque d’eau . que Tobie et l’ange ainsi que le petit chien vont passer à gué. C’est d’un effet superbe dans le contraste des masses d’arbres avec la i>artic claire d’un ciel nuageux.

Le peintre s’est souvenu ici d’une superbe planche de Goudt d’après hlshcimer, qui représente le meme sujet dans un paysage analogue. La figure du jeune Tobie. qui tient sous son bras le grand poisson , est presque identique à celle d’Elslieimer. (^uant à l’espnt des figures, ce dernier est positivement sni.érie«r; le mouvement du petit barbet qui se ramasse pour sauter d’une pierre à l’autre est charmant.

Pourtant je suis porté à attribuer ce tableau à Seghers plutôt qu à Rembrandt.

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Plusieurs paysagistes furent inspirés par le paysage de Rembrandt. Parmi eux, il en est un qu’il nous faut tirer de l’oubli, Farnerius J’ai eu la satisfaction de trouver au cabinet de dessins à Dresde plusieurs œuvres de cet artiste inconnu, qui indiquent et son nom et sa manière de faire Quelques-uns portent le nom Abraham Farnerius, en vieille écriture hollandaise. Ce sont des cabanes avec des arbres, une vue étendue avec un village et un moulin dans le lointain, une étude d’arbres et autres. Ces morceaux sont lavés à l’encre brune couleur séi>ia et d’une touche large. Le caractère est celui du i>aysage de Rembrandt; les feuilles souvent dessinées en ovales comme celles do Lievens.

Qu’il a fréquenté en effet Rembrandt entre 1640 et 40, c’est encore le précieux livre de S. van Hoogstraten qui nous l’apprend, dans le passage déjà cité d’où il résulte que Farnerius, étudiant alors la figure et discutant sur la théorie de l’art historique, ne s’appliqua que plus tard au ^laysage.

Un autre artiste bien peu connu est J. Leupenius, qu’on nomme aussi élève de Rembrandt. Je ne connais de lui que ipielques œuvres. Une vue de l’Amstel prise de la haute écluse, dessin à la plume et lavé à l’encre brune, est conservée au musée Fodor. 11 n’a pas beaucoup de charme, mais il rend bien l’espace. Rembrandt a fait un beau et vif croquis de cette même vue

Son eau-forte, une vue d’Omval, datée 1671, ne trahit pas l’école de Rembrandt, mais de ses deux paysages à la plume

* On ne le rencontre pas dans les biographies, mais dans les anciens catalogues, par exemple la coll. de Bosch, 1785, un paysage montagneux, avec des arbres et des fabriques.

Dans la coll. Aluilmau, dont le catalogue fut rédigé sous la direction de Ploos et de l.Ivcr, il est dit disciple de Rembrandt; il y avait de lui un des.sin très-achevé à la plume, paysage avec fabriques, h. 4J, 1. 5| pouces, vendu /" 5 à v. d. Dussen, dans la coll duquel on le retrouve.

* Elles sont mêlées aux œuvres de Rembrandt. Ses dessins ressemblent tellement à ceux lie Rembrandt, que je pense qu’on en aura mis souvent sous sou nom. Le nom de Farnerius est souvent écrit Feruerius et Furnerius.

* Patc. 172.

* Chez M. .1. de Vos Jz.

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et largement lavés à l’encre brune, dans la collection Letunbruggen, l’iin, signé et daté IGGG, est traité dans la manière de Farnerius et de Lievens * *.

La façon large de comprendre et d’exécuter le paysage, se retrouve aussi dans plusieurs croquis à l’encre jaune ou à la plume, par Bisschop et par Constantin lluijgens jeune.

Jacob Esselens, demeurant à Amsterdam, est aussi dit élève de Rembrandt. Je connais trop peu de ses ouvrages, paysages, vues de ville, marines, pour décider la question L Si^s œuvres sont rares; cependant le musée Boymans possède de lui un grand paysage montagneux avec ])lusieurs figures, une Halle de cluisse ; la touche large des arbres , d’un ton brunâtre , l’exécution des terrains, rappellent beaucoup Pli. Koninck.

Abraham van Boresum ou Borssern pratique le même système d’éviter les détails pour rendre les grands partis pris d’etfet, et dans ses vigoureux dessins il est plus près de Rembrandt que des autres paysagistes hollandais.

J. Borner, qui a beaucoup- de van Borsem , est encore nommé élève de Rembrandt. 11 est certain que plusieurs de ses œuvres — il fit des paysages, des vues de ville et des marchés avec figures — sont d’un eiVet rembranesque et remplies de soleil *.

Enfin Johannes van de Cappelle a fait aussi des marines , des paysages , des hivers avec patineurs et joueurs de Ao// , montrant des aflinités avec Cuijp , avec S. de Vlieger et avec Rembrandt, dont il aimait beaucoup les œuvres. Telles de ses toiles sont d’un effet, d’une couleur qui trahissent ses sympathies

■ La coll. OüderdewijngaerJ Cautzius avait de lui deux portraite au crayon, datés 16:'..'.; La coll. Ploos V. A. plusieurs vues. Au museé Hoymans, de Lupenius deux études, une figure et une vue de ville, lavées de brun. Dans les coll. Kolas du Kosey et Ca.nberlin se trouvaient deux eaux-fortes de lui.

* Son dessin de la rupture de la digue de Uoutewaal nous fournit la daU- 1651. Il y a de lui trois dessins au musée Fodor.

• 11 paraît que Rembrandt a fait son portrait, puisque Iz. de Wit Jansz. l'a gravé d’après ce maître. C’est un nouvel argument eu faveur de ma supimsition que le Doreur e.t le jx>rtrait de Domer.

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pour le grand maître d’Amsterdam, dans le cercle duquel il paraît familier.

Mais la liste de ceux qui de prés ou de loin ont subi l’influence de l’art de Rembrandt deviendrait trop longue. Dans le paysage, comme dans la figure, on remarque partout le rayonnement de son génie initiateur.

Je ne connais pas de peinture portant la date de lGr)2.

Les deux dessins de l’albuin de Jan Six, un beau dessin à l’encre brune sur papier du Japon représentant l’iiûtel de vilU; d’Amsterdam après l’incendie de '1G52, une étude des édifices qu’on voit dans le fond de l’eau-forte la Petite Tombe (coll. de Vos), sont de cette époque. L’année suivante nous trouvons quelques peintures, parmi lesquelles on remarque encore une Susanne surprise par les vieillards. Au cabinet d’estampes à Berlin j’ai trouvé un petit croquis, intéressant en ce qu’il offre un nouvel exenq)le de l’attention accordée par Rembrandt aux œuvres d’autres grands artistes. Déjà j’ai parlé des dessins (à Berlin et chez M. J. de Vos) d’après la Cène de Léonard; voici un St. Sébastien, croquis léger à la plume et lavé de quelques touclies d’encre brune, fait en 1G53; le Saint debout contre l’arbre, lève le bras droit sur la tête et retire la jambe gaucbe. C’est la pose du Sébastien de Léonard, d’après lequel Rembrandt a exécuté ce croquis. Une autre fois (si l’on peut hii attribuer ce dessin) c’est la Vierge délia sedia , dont il fixe le souvenir en quelques traits de plume grossiers. Dans ce joli morceau, au musée de Dresde, les deux enfants ne sont qu’indiqués à l’aide de traits rapides. Une Mise an tombeau de Raphaël paraît avoir été traduite aussi par Rembrandt. En 1G39, il fit d’après le Castiglione de Raphaël le croquis remarquable conservé dans la coll. Albertine. L’on voit qu’il s’occupait plus des maîtres italiens qu’on ne le pense. Au lieu de l’antagonisme contre les Italiens, que lui prêtaient ses con-

leinporains, tout prouve qu’il a fait une étude profonde de leurs œuvres; que leur dessin même n’a pas-^té sans inlluence sur lui, et qu’il a surtout admiré les grands coloristes, le Titien et Giorgione.

Une ligure de femme nue, de grandeur naturelle, fut peinte, en i()54, dans cette disposition d’esprit; c’est la Balhséba de la collection Lacaze à Paris. Elle est assise et vue de trois (piarts, la tète penchée, presque de profil. Entièrement déshabillée, elle est occiqiée à sa toilette, et vient de lire le message du roi David — une lettre cachetée de cire rouge. Pensive, elle laisse un peu aller la tête, et s’appuie de la main gauche sur son linge, déposé à côté d’elle sur un coussin rouge; l’autre main, qui tient la lettre, est retombée sur la cuisse. A sa droite, est une étoile jaune , dans le ton de la manche de l’homme au musée van der lloop. En bas, essuyant le pied droit de la belle, on voit la tête et le buste d’une vieille, dans un costume et une pose qui rappellent la servante de la Balhséba de la collection Steengracht. La tête, aux cheveux bruns, coilTée d’une chaîne en corail et de rubans rouges, est jolie et pleine de sentiment; le profil du visage est régulier. Les couleurs rouges, jaunes, brunes dominent. A l’exception du côté inférieur de la jambe, qu’enveloppe une ombre grise, le corps ressort entièrement en lumière, contre les ombres du fond et brille, entre le jaune, le rouge et le blanc des draperies, d’une lumière dorée, couleur d’ambre, particulière aux femmes du Titien et de Giorgione. La touche est large et empâtée, les ombres dans la tête fortement accusées de brun. C’est une œuvre importante et d’une grande beauté de couleur. Le Louvi’e possède une étude de femme nue, lavée à l’encre brune, qui paraît être la première pensée de ce tableau.

Tout en étudiant le génie des autres, Rembrandt n’en restait pas moins lui-même. Sa Baigneuse, à la National Gallery, figure une femme ayant les pieds dans l’eau, couverte seulement d’une chemise qu’elle retrousse; elle baisse les yeux, la tête penchée, llésite-t-elle à entrer dans l’eau, ou s’y mire-t-elle? Ses vêtements, pendant jusque dans l’eau, sont posés sur le rocher qui ferme l’horizon. La pâte et la touclie brillantes.

la couleur chaude et vigoureuse, les demi-teintes, le modelé extraordinaire font le charme et la valeur de cette peinture, dont l’exécution donne plus de vraisemblance à la date de 1054 qu’à celle de 1044.

C’est le ton d’ambre dans les chairs des portraits de cette période, entre 1050 et 1054, qui me fait parler ici du magnifique portrait de femme qui est au Louvre. Par cette couleur ambrée et dorée, qui reluit dans la chair et qui enveloppe tout le portrait, il se rapproche de la Bathséba de Lacaze. Au Louvre, où il est suspendu à côté du beau Titien, la Lucrelia Crivelli, on est frappé de la ressemblance dans le ton de ces deux belles figures. Celle de Rembrandt ne le cède en cela ni au Titien, ni au Giorgione; la lumière, pleine de soleil, y est aussi intense que Rembrandt l’ait jamais faite. La femme est coilfée d’un petit bonnet de velours vert avec de minces rubans rouges, comme la Bathséba de M. Lacaze; les cheveux, d’un brun ambré, tombent sur les épaules ainsi qu’un voile. Une mante fourrée, brun fauve, largement brossée, lui couvre le corps, mais laisse apercevoir la chemisette, dont les reflets d’or se mêlent au ton de la gorge. Tout est dans cette gamme, ravivé seulement par des rouges délicats sur les lèvres, les joues, les coins des yeux. Les ombres du visage ont des reflets de lumière C’est largement brossé, mais cei>endant moelleux et plein de morbidesse. Ce portrait magnilique, la perle de ce que le Louvre possède de la main de Rembrandt, est une des merveilles du maître pour l’expression et pour le coloris.

Parmi les portraits peints durant cette année, un autre de la plus grande beauté, mais d’un faire plus strapassé, est le Vieux Babbin, au musée de Dresde. Le vénérable personnage est assis de face; sa main, peu visible, tient un bâton. C est dune puissance de couleur inconcevable, d’une exécution audacieuse, presque sauvage. On dirait les couleurs de la palette mélangées et posées au moyen de quelque brosse émoussée. Une large simarre bordée de velours noir et de fourrure, entoure le corps, mais laisse apercevoir sur la poitrine une ceinture splendide en pierreries. Les manches, rudement sabrées, sont foncées avec des reflets dorés. Le grand bonnet plat en velours noir est couvert

d’or et de pierres fines. Et le visage! En harmonie avec les couleurs carminées et dorées du costume, la tête et la barbe blanche sont d’une magie de couleur incomparable. La figure, entourée de longs cheveux blancs , est magistralement brossée avec du carmin, et du jaune pour la lumière; les clairs posés en pleine pâte; la grande barbe blanche est peinte avec du jaune et du vert. L’effet est écrasant pour tout le voisinage. Mais malgré cette fougue extraordinaire, gardons-nous de penser que ce soit une peinture décorative et grossière; au contraire, elle est très-travaillée et fouillée, le ton mûr et profond, et la largeur du faire n’exclut pas la finesse du sentiment.

Un très-beau portrait de vieillard, dans la même salle du musée de Dresde, rappelle un peu celui que nous venons de décrire, mais ne peut cependant y êti-e comparé. Le musée de Brunswick possède un portrait de guerrier, que j’aime à rapprocher du premier Rabbin. Ce guerrier est peint dans la même gamme de carmin, assez originale. Il est debout et porte un bausse-col peint de bistre et de jaune, une écharpe, couleur de carmin, un grand casque à visière prolongée, à plume rouge et surmonté d’un dragon pour cimier. Il regarde un peu de travers et cause une imi)ression analogue à celle du Chevalier de la mort de Durer. L’exécution est puissante et mystérieuse.

C’est probablement vers cette époque que Rembrandt dessina le joli portrait dans lequel on croit reconnaître Titus. L’enfant , qui paraît avoir une douzaine d’années, regarde avec un léger sourire par une porte dont le battant supérieur est ouvert, et s’appuie des deux bras sur l’autre battant. Ce charmant dessin à la plume, à la sanguine et lavé d’encre brune, est connu par le beau fac-similé de Ploos van Amstel

L’eau-forte a suivi chez Rembrandt la marche de la peinture. Plus son pinceau fouille la toile, plus sa pointe devient grasse et coloriste. 11 manie la pointe parfois comme la pierre noire; les tailles sont alors plus nourries; dans plusieurs pièces de cette période, des hachures courtes, parallèles, non croisées, forment les demi-teintes. Cette manière se remarque dans la Petite Tombe, la Descente de croix aux (lambeaux, la Mise au tombeau de 1654, Jésus disputant avec tes docteurs, David priant, etc.

La Pelite Tombe ^ ou, pour mieux dire, la petite estampe de la 1 ombe , est le nom de la belle gravure Jésus prêchant . Pieter de la Tombe était courtier en objets d’art. En relation avec Rembrandt , il possédait en commun avec lui un grand tableau de (liorgione, la Samaritaine , et un Ilonwie riche de Palma Vecchio. Ce courtier avait son magasin sur le Vijgendam, à l’emblémeenseigne de la Bible française L De la Tombe paraît avoir possédé le cuivre ou le droit d’éditer l’estampe qui depuis a porté son nom. Dans cette composition, les figures ressortent presque toutes en lumière sur le fond noir velouté du réduit, où se trouvent le prédicateur et son auditoire, composé des mêmes personnages qu’on rencontre dans la Pièce de cent florins. Par une porte au fond on voit des maisons vivement éclairées. Le fond est très-travaillé; les figures, largement éclairées, présentent en divers endroits ces ombres à simples traits parallèles particuliers à cette période. Cette estampe, charmante par l’efTet pittoresque, par la composition et l’expre.ssion des physionomies, est une de celles qui ont été le plus recherchées par les amateurs, même du vivant de Rembrandt. Le style et la gravure la font ranger entre 1650 et 1654.

Un joli paysage, le Bouquet de bois, portant la date 1652, est remarquable par la gravure à la pointe sèche.

C’est en 1653 que nous trouvons encore un joli paysage, C(dui à la Vieille tour carrée.

Une douzaine d’eaux-fortes de 1654 nous font admirer de nouveau le génie créateur. Voici un Saint Jérâme, et plusieurs sujets du Nouveau Testament: une Sainte famille avec Marie posant le pied sur un petit serj)ent, Jésus disputant avec les docteurs, très-belle composition, Jésus ramené du temple, avec le beau paysage au fond, une Fuite en Egypte, avec le passage de l’eau, qui rappelle Elsheimer; la Fuite en Egypte dans le paysage de Hercules Seghers. Dans plusieurs de ces pièces le travail est sobre, large avec de grands plans de lumière et d’ombre. Dans d’autres, il règne un effet vigoureux, comme dans la Mise au tombeau, qu’il

In lie fransohe Bijbel.

faudra l’anger ici , dans la Descente de croix aux flambeaux , composition pleine de poésie et de grandeur.

Enfin, comme délassement à tous ces sujets plus élevés, un sujet populaire, les Joueurs au kolf. Des portraits de Titus et du peintre lui-même, offrent aussi le style de cette époque.

SAINT LUC ET APOLLON

Le 20 Octobre 1653, la fête de Saint Luc avait été célébrée à Amsterdam avec un éclat inaccoutumé. Depuis quelque temps, les artistes se plaignaient de se rencontrer dans une même gilde avec les vitriers, les brodeurs, les tapissiers, etc. Les voyages aidant, les esprits s’étaient cultivés. Il existait des relations plus intimes et plus fréquentes entre les artistes et les gens de lettres. Les peintres éternisaient les poètes et les littérateurs par le pinceau et la pointe , et ceux-ci illustraient de leurs vers les œuvres des premiers. Vondel, Vos, de Decker, Asselijn et plusieurs autres étaient liés avec van der Helst, Flinck, Bol, Rembrandt, etc.

Dans cet état des esprits on convint de célébrer l’union des arts et des lettres, ou, comme on disait dans le langage du temps , « l’union d’Apelle et d’Apollon. » On choisit dans ce but le jour du patron de la peinture , Saint Luc. Confusion assez bizarre des mythologies chrétienne et payenne, mais qui rendait à merveille la physionomie du temps, résultat de deux civilisations, l’une procédant de la Bible, l’autre de l’antiquité payenne.

Quoique ce fût la fête de Saint Luc, Saint Apollon reçut les hommages du jour. Une centaine d’artistes, de littérateurs, de Mécènes, s’assemblèrent au tir de Saint George (Sint Joris doelen). La grande salle était ornée de festons et d’emblèmes , symbolisant la paix, la guerre, la musique, les attributs artistiques, le tout exécuté par Cornelis Brizé, peintre renommé de natures mortes et d’ornements. Des légendes en vers expliquaient ces trophées.

Le Mécène qui présida cette fête fut le seigneur Johan Iluydecoper van Maerseveen, bourgmestre et chevalier de Saint

SAINT LUC ET APOLLON

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Michel; le héros en était Joost van den Vondel. Lorsqu’on lut à table, Apollon se montra et prononça quelques vers élogieux en l’honneur de Vondel , qui , sur un siège élevé , occupait le haut bout de la table.

Cela fait, le dieu lui posa sur la tête une couronne de lauriers.

Puis, dans une pièce de poésie, il complimenta les convives et décréta les lois de la table: on était averti par ces lois, qu’on ne devait pas se griser, qu’il était permis de laisser reposer le verre , quand on avait porté , la tête découverte , trois santés ; les querelleurs étaient priés de se retirer, et tous exhortés à se comporter les uns envers les autres de bonne amitié.

Alors vint Mercure, qui, en vers aussi, déclara que l’heure de la paix avait sonné; que l’art lleurirait et surpasserait celui de Rome. Le poète Asselijn prononça encore quelques vers en l’honneur de Vondel.

A la suite de cette fête, on convint de fonder une nouvelle confrérie de peinture, dont la constitution fut célébrée le 21 octobre 1654 par des «peintres, statuaires et amis des arts,» dans la même salle du doelen. Cette confrérie fut érigée par M. Kretser, Barth. van der Helst, Nicolaas de Ilelt Stockade et .1. Meures. A cette occasion, il y eut des fêtes plus splendides encore. Entre autres, on donna une représentation, arrangée par le poète Asselijn, dans laquelle Pallas, Apollon et Mercure, prenant les choses d’assez haut, c’est-à-dire du siège de Troie, exposèrent comment Neptune bâtit une ville sur l’IJ. Après une dissertation sur cette ville et ses splendeurs, ils en vinrent enfin à la fondation de la confrérie. Alors Pallas dit à Mercure: Allons Mercure, priez la déesse de l’art de montrer dans la noble peinture, un Phénix célèbre par son pinceau, et un autre dans la statuaire.

Il parait qu’il y eut alors un défdé de noms ou de figures.

Voilà les plus grands, dit Mercure, et ainsi de suite.

Malheureusement les noms de ces « plus grands » ne se trouvent jias dans le récit. Certes, qui de nos jours retracerait ces deux fêtes de 1653 et 1654, ne manquerait pas d’y faire figurer en premier lieu Rembrandt van Rijn. Et cependant il est dou-

SAINT LUC ET APOLLÜN

mi

teux qu’il y ait assisté. En tous cas, dans la description de ces fêtes par Asselijn, son nom n’est pas prononcé.

Du côté de la littérature tout était en règle; la place d’honneur était occupée par Yondel, et de droit. Depuis une quarantaine d’années l’illustre et courageux poète tenait le premier rang parmi les hommes de lettres. Seid Hooft allait de pair avec lui. L’auteur de tant d’œuvres suj^rbes et qui, en cette même année, venait d’achever sa belle tragédie de Lucifer, un des monuments de son génie, méritait la couronne offerte par Apollon.

Mais assurément on voudrait voir dans une fête d’artistes, à côté de lui et partageant ces honneurs, le grand peintre, génie non moins fécond et créateur que Yondel, et, à mon avis, plus universel et plus original encore que ce dernier. Si Apollon a fait son devoir. Saint Luc a manqué au sien en n’offrant pas aussi une couronne à Rembrandt, comme au peintre sublime qui remplirait de sa gloire les siècles futurs et qui, dépassant les limites de son pays, prendrait place parmi les plus illustres artistes du monde. Mais voilà ce que son temps n’a pas compris.

J’ai dit qu’on ne saurait affirmer si Rembrandt assista ou non à ces fêtes. J’avoue que tout me portait à penser qu’il n’y était pas, jusqu’à ce que j’eusse trouvé dans les poésies de Jan Yos une pièce intitulée:

Combat entre la mort et la nature, ou triomphe de la peinture.

Le poète y représente la peinture comme triomphant de la mort, et finit son récit par une vision prophétique, — mais écrite, paraît-il, un peu après ces fêtes — dans laquelle la nature prédit la gloire d’Amsterdam , où « fourmilleront peintres et poètes.»

« Là , sur l’avis de Kretser , dit-il , ils élèveront une confrérie

«Pour vous honorer à la fête de Saint Luc;

«Brizé y peindra des festons et des emblèmes;

«Apollon s’y unira à Apelle.»

Puis ;

«Ici l’on voit Rembrandt, Flinck, de Wit, Stockade,

Là van der Helst, les Koninck, Quellinus,

SAINT LUC ET APOLLON

Van Lo, Verhulst, Savry, van Zijl,

Bronkhorst, Kalf et Bol,

Et Graat et Blom,» etc.

S’ensuit-il de ce passage curieux, que le poète, qui trace visiblement un tableau des fêtes que nous venons de décrire, ait voulu parler de ceux qui étaient présents? Il se peut aussi que ces noms ne figurassent que sur des allégories peintes, qu’Asselijn avait arrangées, et au sujet desquelles il fait dire à Pallas; «montre nous, Mercure, un Phénix dans la peinture » etc.

Quelle toile doublement intéressante nous aurions eue si le peintre de la Sortie eût été invité à éterniser cette compagnie d’artistes et de poètes! Quel pendant superbe pour le Repas de la compagnie de Witsen (de schuttersmaaltijd) de van der Helst! Au milieu de la table , dans un groupe vivement éclairé , de cette lumière qui dore la belle Saskia au festin de Samson, le vieux Vondel et Rembrandt, entourés de Huydecoper, deTulp, de Six, de Witsen; plus près de Vondel que de Rembrandt, le gros van der Ilelst, au sourire débonnaire et sans souci de théories ni de haute poésie, et Flinck trinquant avec van der Helst , qu’il admirait déjà plus que Rembrandt. Tout près de ce dernier, ses amis fidèles Roghman, Eeckhout et les Koninck; puis le vieux Dubbels, l’ancien de la confrérie, discourant avec ses successeurs en peinture de marine, Bakhuysen et de Vlieger. A l’un des bouts, Asselijn, le peintre, avec son beau-frère Stockade, Bercbem et Lingelbach parlant de leurs voyages, et de Rome, et du bizarre Bamboots, qui était revenu en 1637. D’un autre côté Jan Vos et de Decker s’extasiant sur le Lucifer et s’indignant contre les prédicateurs qui déclamaient contre le théâtre et les pièces bibliques »e Vondel. Là, pêle-mêle, Bol, Moyaert et Brizé ; van Campen discourant avec Quellinus et Symon Bosboom du nouvel hôtel de ville, la superbe création de son génie; Aarl van der Neer avec Jan van de Cappelle; le turbulent et causli(pie Emanuel de Wit discutant avec les jeunes Maes , Dullaert , Willem van de Velde, sur le choix entre Rembrandt et van Dijck, sur la manière «rôtie» et la peinture «délicate et claire.» Et tout cela allant et venant, assis et debout, trinquant et ver-

SAINT LUC ET APOLLON

sant, écoutant, discourant, s’échauffant, jusqu’à ce (jiie le vieux Vondel dise tout bas en badinant à Flinck :

Govert ! ik verschrik van kampcn ,

Vechten , drinken ....

Wilt ge blijven? ik ga schampen. '

Quel sujet que tous ces hommes de talent, et tant d’autres dont Amsterdam abondait à cette époque, et quel tableau, si le pinceau de Rembrandt nous l’eùt tracé, comme il l’a fait pour les médecins, les arquebusiers et les syndics de la balle aux draps !

« Govert! moi je n’airae pas les rixes,

Les disputes, les libations;

Veux -tu rester? moi je m’éclipse.

C’est M. le prof, van Vloten qui a eu l'idée ingénieuse de mettre ces vers eu rapport avec ces fêtes.

MAUVAIS JOURS

De hoogste takken sckudden meett Six, Maiderberg 1675.

Je trace un portrait et n’écris pas un éloge. La réalité a donc .ses exigences. Josi, le premier, a dit en l’honneur de Rembrandt ce mot si juste, depuis assez répété:

He was a man, take him for ail in ail,

I shall not look upon his like again.

Rappelons-nous ces mots, prenons-le dans son entier, — For ail in ail — en ce moment où nous touchons à une époque de sa vie qui demande quelque indulgence.

Depuis douze années, Rembrandt était veuf et son enfant touchait à sa treizième année. 11 ne paraît pas qu’il eût tenté jusqu’alors de se refaire un intérieur domestique. Sa vie était simple et bourgeoise; occupé de travaux assidus, il n’avait pour divertissements que ses collections d’art et le commerce de quelques amis. Jamais auteur n’a parlé de lui comme d’un homme adonné à Vénus ou à Bacchus. Pourtant l’on sait combien les anciens biographes des peintres étaient prompts à noter ces vices. On peut donc hardiment conclure que rien de pareil ne se disait au sujet de Rembrandt. Cependant le consistoire de l’église réformée à Amsterdam a relevé à sa charge un fait que nous n’osons pas passer sous silence.

* Les branches les pins hantes sont le plus agitées.

MAUVAIS JOURS

Il ])araUrait que dans l’été de 1054 llendrickie Jaghers, demeurant comme servante chez Rembrandt, fut accusée de commerce illicite avec le peintre , et comparut devant la commission ; qu’elle reconnut le fait et reçut une réprimande sévère, avec défense d’assister à la sainte Cène

M. Kramm, en mentionnant cette histoire, ajoute: «A la mort de sa femme, en 1642, il parait qu’il mena une vie difiérente, de telle sorte que le nombre de ses œuvres en décrût. 11 vécut en joyeux compère et dissipa ses biens, de façon que les gens comme il faut cessèrent de le voir.»

Pourquoi ces accusations en l’air? Pourquoi, en apprenant ce fait unique d’une relation libre avec une femme, en conclure à une vie déréglée dès la mort de sa femme en 1042? A-t-on jamais lu chez Houbraken , qui aime pourtant la chronique scandaleuse, chez Sandrart, chez Hoogstraten et autres contemporains, que Rembrandt vécût en débauché ou en libertin?

Ainsi voilà un fait, mais isolé, en admettant sans réplique l’unique assertion de sa servante: êtes-vous autorisé à en déduire toute une vie déréglée? D’ailleurs réclamons ici une mesure égale. Que cette fille se fût appelée la Fornarina , et tout le monde eût adoré son portrait et idéalisé cet amour non sanctionné par la loi. Ce qu’on a d’excuses pour le divin Raphaël , je les revendique pour un génie non moins grand , même si la belle porte le nom très-réel de llendrickie Jaghers, et non quelque doux sobriquet italien ou français.

Puis ces sortes d’histoires ne sauraient être jugées qu’en parfaite connaissance de cause, ce qui n’est pas le cas ici. Peutêtre Rembrandt a-t-il réparé ou voulu réparer par le mariage une légèreté passagère.

Mais cette époque fut bien autrement funeste pour notre peintre, par l’accroissement de gêne pécuniaire qui le conduisit à une complète insolvabilité

Bien qu’en 1638 il se dise «ea; superalnnulmUi iiourvu de

» M. Mülies, professeur eu théologie, a découvert cette pièce, qu’on trouve dans les Vûts dei peintres etc. de M. Kramm

» Scheltema, Redevœring etc. p. 72. IHscours, p. 80.

MOUVAIS JOURS

biens,» nous le voyons déjà en 1C39 presser Huijgens pour la remise de la somme que le Prince lui devait.

Le 29 janvier 1653 il emprunta à Gornelis Witsen, conseiller et ancien échevin à Amsterdam, la somme de /" 4180, remboursable à un an de date. Le 14 mars de cette même année il emprunta pour un an à Isaak van Hertsbeeck f 4200. En décembre 1654 il comparut devant les échevins, déclarant être redevable à Ghristofîel Thijssens de 52 tlor. 11 sous 4 d. de rente , pour une hypothèque sur son terrain et sa maison dans la Breedstraat, s’élevant à 1168 flor. 4 sous.

Deux ans plus tard, le 17 mai 1656, «ses affaires avaient tellement empiré ‘ » qu’à la Chambre des orphelins il transféra le terrain et la maison à son fds Titus, âgé de 15 ans; «et cela par provision , jusqu’au moment où il aurait la volonté de convoler en secondes noces, époque à laquelle il délivrera à son fils l’entière succession de sa mère. En attendant il restera dans l’administration des charges et des revenus, et cela du consentement des parents de la mère. »

Dans cette dernière stipulation on peut voir encore une preuve de bonne entente entre lui et cette famille.

Cependant rien ne put empêcher sa ruine. Dans cette même année il fut déclaré insolvable; tous ses biens furent inventoriés le 25 juillet 1656, par ordre des commissaires de la Desolate Boedelkamer (chambre des insolvables). Vers la fin de 1657 les commissaires susnommés autorisèrent le concierge Thomas Jacobsz. Haring à vendre ses biens, ce qui fut effectué la même année, en l’hôtel de Barend Jansz. Schuurman, aubergiste du Keizerskroon (de la Couronne Impériale) dans la Kalverstraat.

Dans cette vente ne fut pas comprise la majeure partie des estampes et dessins , qui furent vendus en même lieu par Adriaan Hendriksen, en septembre 1658.

Spectacle navrant! A la porte d’une auberge, un placard, portant l’annonce d’une vente judiciaire d’estampes et de dessins de maîtres italiens , français , allemands , hollandais , et

* » waema ... aoo aïs sijn saecken begosten te verargeren . . . . • Arrêt du Graud

Conseil de 1665.

MAUVAIS JOURS

d’une quantité de dessins de Rembrandt , « tous rassemblés avec une grande curiosité par Rembrandt van Rijn» * *. Dans cette même auberge, logeait le pauvre grand homme, sans foyer domestique, seul avec un enfant de quinze ans; et dans la salle de vente de cet hôtel s’envolait par morceaux en quelques heures, sous le marteau du commissaire priseur,.une collection exceptionnelle, prodigieuse, d’œuvres d’art, de curiosités, composée à force de temps avec l’arnour, la passion d’un collectionneur, en un mot toutes les affections d’un artiste!

Quel caractère énergique , quel esprit indomptable ne devait pas posséder Rembrandt, pour n’avoir pas plié sous ce coup ! Certes il a souffert de voir se disperser ce qu’il aimait tant, mais à ne consulter que son œuvre peint et gravé, nul vestige de faiblesse ni de défaillance. Au contraire, il montra une activité incessante et un esprit toujours créateur et fécond en nouvelles ressources. En 1654, le magnifique Rabbin de Dresde, et peut-être le Guerrier de Rrunswick; une dizaine d’eaux-fortes; en 1655, plusieurs peintures et sept eaux-fortes; en 1656, l’année même de sa déconfiture, la superbe Prédication de Saint Jean Baptiste, un de ses chefs-d’œuvre et une autre œuvre hors ligne, Jacob bénissant les enfants de Joseph; une Leçon d’anatomie du professeur Deyman , et des portraits et des eaux-fortes. En 1657 , l’année de la vente, Joseph accusé par la femme de Putiphar, l'Adoration des mages, des portraits; en 1658, plusieurs peintures et eaux-fortes, au rang des plus belles qu’il ait faites; en 1659, Moïse; en 1660, toujours des œuvres nouvelles, sans relâche. Et encore ne nommé-je que celles qui sont datées!

Mais terminons le triste récit de ses revers.

Le 1" février 1658, la maison de Rembrandt fut vendue, à la réquisition de Mr. Henricus Torquinius , curateur de la faillite. Elle fut adjugée à f 11218. Il fut permis à Rembrandt ^ de con-

‘ ' . . . . bij den selven Rembrandt vau Rijn met groote curieuaheyt te samen versamelt. >

Josi a publié cet avis dans son catalogue.

* Cette permission fut donnée au «propriétaire» (den eigenaar), c’cst-à-dirc vau Rijn et non pas à l’acquéreur, comme il est dit par méprise dans la traduction du Discours de Scheltema, p. 84.

MAUVAIS JOURS

server deux poêles — celui que l’on voit dans l’eau-forte de la Femme près du poêle en fut peut-être — et plusieurs cloisons du greider ayant servi aux élèves.

Titus reçut en fin de compte, le 5 novembre 1665, pour son héritage f 6952 9 sous, provenant de la vente de la maison et de l’héritage de son père et de sa mère. Somme qu’il ne toucha qu’en donnant caution aux commissaires de la Chambre des insolvables h Toutes les collections du peintre ne produisirent ([u’environ f 5000! Là encore le malheur le poursuivit. Ces collections ^ auraient dù rendre le quadruple, même en ces temps, si le moment n’avait été défavorable au commerce.

Après dix années de peines et de longues procédures, cette affaire fut terminée; les créanciers furent payés, Titus reçut ce qui lui revenait , et Rembrandt , dénué de tout , devait à 58 ans refaire son existence.

Comment parvint-il à cet état de détresse? Certains faits nous en donnent une explication assez claire.

Fiembrandt était généreux , sans aucune prévoyance à l’endroit de l’argent. Il en gagnait beaucoup, tant par ses élèves, que par la grande fertilité de son pinceau, dont les produits étaient bien payés, et il possédait une quarantaine de mille florins, venant de sa femme. Il crut donc naïvement que sa caisse serait inépuisable.

Ajoutez à cela sa manie sans bornes d’acheter des objets d’art et de curiosité.

Voici enfin des circonstances qui offrent quelque intérêt. En 1651 , son frère Adriaan van Rijn vendit la moitié de son moulin ; en 1654, la veuve de ce dernier donna le reste du moulin en prêt; en 1652, un autre frère est mentionné dans les listes pour le 200' denier, comme «notoirement pauvre», et sa sœur Elisabeth comme «à moitié insolvable (balf slecht), ses alTaires vont très mal.»

Dans sa famille à lui il y avait donc gêne pécuniaire, et on peut admettre que Rembrandt, qui seul était dans l’aisance

' Pièce publiée par J. Burnet, TLemhrandt , p. 7.

' Aujourd’hui elles vaudraient plusieurs centaines de mille florins.

MAUVAIS JOURS

et gagnait de l’argent, eut cette famille plus ou moins à sa charge.

Il n’est pas non plus invraisemblable que le malaise général, qui régna quelque tenips à Amsterdam, ait influé sur la vente de ses œuvres. De 1653 à 1655, les fortunes et le commerce eurent beaucoup à soutîrir; des centaines de maisons restaient inoccupées; les rentes étaient diminuées; des réglements furent faits pour refréner le luxe; on voulut diminuer d’un étage le plan de l’botel de ville en voie d’érection. Mais ce malaise ne dura que peu.

Il est encore quelques circonstances qui ont aggravé le mauvais état des affaires de van Rijn , et que je crois avoir trouvées dans les deux arrêts rendus par la Cour provinciale en 1662 et par le Grand conseil en 1665, dans la cause engagée entre Isaac van Hertsbeek et Louys Graeyers, le tuteur de Titus. 11 résulte de l’exposé des faits, contenu dans ces arrêts, que peu après la mort de Saskia, et ensuite en 1647, Rembrandt fut contraint par quelques parents de Titus, nonobstant la stipulation du testament, de faire un inventaire de ses biens, qu’il évalua alors à /' 40750; qu’on réclama pour Titus la moitié de cette somme et en outre une hypothèque légale sur la moitié des biens que Rembrandt possédait de son propre chef.

Toutefois il parait que le droit de Titus à cette moitié ne fut pas reconnu, puisqu’à la fin il ne reçut pour sa part légitime que /’6952 '.

Voilà donc Rembrandt attaqué non seulement par les créanciers, mais encore, et dès 1647, par une partie des parents de Titus.

Voilà enfin comment ces parents imprudents tuèrent la poule aux œufs d’or, et comment van Rijn fut obligé de se désaisir de ses biens.

Mais, se demande-t-on alors, où sont donc restés ses amis et ses protecteurs? L’ont-ils tous délaissé? Il est prudent ici de ne rien affirmer.

’ Pour les amateurs de détails j’ai consigné dans l’Appendice l’examen dee deux arrêts, pièces qui n’out pas encore été publiées.

MAUVAIS JOURS

Donnant carrière au seul sentiment, on serait tenté d’écrire quelque diatribe sanglante contre une régence et contre des personnages qui laissèrent dans l’embarras un des plus grands génies de la peinture, comme ils laissèrent dans l’indigence leur plus grand poète, Joost van den Vondel, qu’ils gratifiaient en 1658 — coïncidence singulière! — d’un misérable petit emploi au mont de piété, emploi qui lui rapportait quelques centaines de Horins !

On pourrait demander, ce que firent ces protecteurs de l’art, ces amis puissants , Huygens , Uytenbogaerd , Witsen , Six > ?

Que faisait Tulp? C’était un autre maintenant qui exécutait son portrait, le représentant avec une chandelle auprès de lui et avec la devise: aliis uiserviendo consumor. Aliis, mais pas à Rembrandt. Où restait Flinck? Lui, qui était riche et tenait une maison opulente, renfermant une belle galerie remplie de statues et de tableaux italiens?

Quoiqu’il me soit toujours inexpliquable qu’ils aient laissé le peintre dans de telles difficultés, il se peut qu’ils n’aient pu faire autrement ; qu’en hommes pratiques ils aient compris la nécessité que l’alTaire fût nettoyée de fond en comble et réglée par la loi ; qu’ils lui aient conservé leur soutien et l’aient aidé à rétablir ses affaires.

Nous trouvons même plusieurs preuves que les amis ne rompirent pas avec lui. En 1655, nous le voyons en relations avec Menasseb, en 1656, avec Lutma; en cette même année il peint le superbe portrait de Six ; en 1661 , il eut des relations avec Ileyblocq, Goppenol, Decker, Somer et les fidèles Roghman et Eeckhout.

J’en conclus que les amis ne l’ont pas délaissé, qu’ils l’ont au contraire mis en état de se relever du coup qui l’avait frappé.

Le 23 juillet 1654, Hendrickie Jaghers avait comparu devant les commissaires du consistoire. Le vendredi soir du 30 octobre de cette année, une enfant de «Rembrandt van Reijn» et de

* Van Eijuden et v. d. Willigen, Hist. de la peinture etc. I, p. 391, disent qne le prof. Konijnenburg mentionne les démarches faites par Six pour empêcher la vente judiciaire des effets de Rembrandt. Je n’ai pu trouver son article qui doit avoir paru dans une de nos revues avant 1816.

MAUVAIS Jüuns.

« Hendricktie StofTels» ' fut baptisée et reçut le nom de Cornélia, que le peintre lui aura donné en souvenir de sa propre mère, ainsi qu’il l’avait fait déjà deux fois pour des enfants qu’il avait bientôt perdus.

Rembrandt a donc reconnu comme sien cet enfant. On s’est demandé s’il a épousé la mère. Mais si ce mariage avait été contracté , comment se serait-on servi en 1050 de l’expression : «par provision jusqu’au moment où il aura la volonté de convoler en secondes noces Jusqu’en 1050 ce mariage n’avait donc positivement pas eu lieu.

Mais voici une autre difficulté. Le testament de Saskia avait laissé Rembrandt en pleine possession de son héritage sa vie durant et jusqu’à un second mariage. Rien que quelques «amis de l’enfant du côté de Saskia» se fussent opposés à cette stipulation, il ne paraît pas que leur opposition ait eu quelque suite. Le tuteur de Titus pouvait avoir soin d’as.surer à son pupille l’argent nécessaire à son éducation et sa part légitime, mais Titus ne pouvait prétendre à la succession entière de sa mère rpie dans le seul cas d’un second mariage. Si donc Rembrandt a transféré en 1050 à son fils sa maison comme héritage de sa mère, par provision et jusqu’à ce qu’il lui livrât l’héritage entier en cas de secondes noces, il est à présumer que ce cas était prochain. Et ici se présente un fait récemment découvert par M. Scheltema. Dans le livre mortuaire (doodboek) de la Westerkerk , la mention concernant la mort de Rembrandt est immédiatement suivie de ces mots;

«Le 21 décembre 1074 Catharina van Wijck, la veuve, a déclaré n’avoir aucun moyen de démontrer que ses enfants aient eu quelque chose de l’héritage du père, ce que Catharina Theunis Rlanckerhoff, la tante, a témoigné être vrai. Présent M. Hinlopen »*.

Voilà donc une autre femme de Rembrandt, inconnue jusqu’ici.

' Nul doute que cette Hendrickie Stoffels ne soit la même que Heudrickie Jaghers, qui preud ici le nom de son père. Fut témoin de la déclaration du baptême Anne Jans. M. Scheltema a trouvé cette mention dans le registre des baptêmes de la Vieille Eglise (oude kerk), Scheltema, Discours, 2' édit. i>ag. 152.

’ Scheltema, Discours, 2* édit. pag. 15.S.

MAUVAIS JOURS

Fut-ce la troisième, ou est-ce avec celle-ci que le peintre contracta ce second mariage qui paraît procliain en 1050? Il se peut aussi (pie cette expression «en cas de secondes noces» n’ail été qu’une feinte, et qu’il n’ait transféré sa maison à son (ils que pour la sauver du naufrage qu’il voyait prochain.

De nouvelles difficultés à propos de ce mariage surgissent des arrêts de la cour de Hollande de ICG^ et du Grand Conseil de 1665 '. Il en résulte que quelques amis ou membres de la famille avaient soutenu, peu après la mort de Saskia et jusqu’en 1665, que Rembrandt devait céder à son fds la moitié des biens de sa femme, mais qu’ils n’ont jamais prétendu que Titus eût droit à l’héritage entier. Ce n’était donc pas en vertu de la clause résolutoire d’un second mariage qu’ils ont exigé ces biens pour Titus. Dans aucune de ces pièces judiciaires il n'est question d’un tel mariage. Et cependant, surtout dans les procès de 1662 et 1665, on n’aurait pas manqué d’en faire un des arguments les plus efficaces. De tout cela il faut à mon avis déduire que van Rijn ne se remaria pas avant janvier 1665.

Après la vente de sa maison, Rembrandt en loua une autre sur le côté nord du Rozengracbt, canal situé à l’extrémité occidentale de la ville. Un jeu bizarre du sort plaça Rembrandt en face d’un établissement nommé le Labyrinthe. C’était un labyrinthe aussi que sa vie durant les dernières années. Peutêtre Catherine van Wijck fut-elle l’Ariane qui l’en délivra. Ce lAxhyrinthe donc, le Doolhof renommé d’Amsterdam, était un lieu d’agrément avec jardin. Une porte en pierre en formait l’entrée. Déjà depuis longtemps on avait à Amsterdam de ces sortes de jardins publics, mais qui furent souvent de mauvais lieux «où se trouvaient toutes espèces de truands et de courtisanes.» David Lingelbach de Francfort sur le Mein , le père du peintre, qui possédait en 1639 un Labyrinthe — le nom était devenu générique — sur le Loyergracht, acheta en 1646 un jardin et des maisons sur le côté sud du Rozengracbt , entre les deux derniers ponts , et y

Voir les pièces à l’Apiwndice.

MAUVAIS JÜUKS.

fonda un nouveau Labffrinthe, établissement honnête qui surpassait tous les autres en splendeur et qui devint le Labyrinthe jiar excellence.

On y donnait de la musique et tous genres de représentations , et on y prenait des rafraîchissements. Le jardin était arrangé en labyrinthe avec des bosquets, des bancs, des baies, des sentiers tournants, des grottes et des rochers, avec un pavillon au milieu. Des fontaines étaient ornées des Quatre parties du monde, des Quatre saisons, des Quatre vertus, des Quatre vices, des Quatre éléments, le tout couronné par le Grand Christophe; il y avait aussi (les jets d’eau avec surprises, où l’on s’amusait surtoul avec les jeunes demoiselles. Le jardin renfermait une foule de ligures et de groupes empruntés à la Bible et à la mythologie: Bacchus, avec trois Satyres et C4upidon, sur un char attelé de deux tigres, allant consoler Ariane délaissée. C’était de l’invention de Vinckenbrinck. On y voyait encore Thésée combattant le Minotaure et St. Jean Baptiste prêchant dans le désert devant la foule du peuple, le tout très-curieux par ses mouvements. Plusieurs de ces ligures étaient à mécanique.

Oui sait si Rembrandt ne trouva pas là l’idée de son magnifique tableau de la Prédication de St. Jean, qui est justement de 1050.

Il y avait enfin le palais de Salomon, la farce de Jlansje , le martyre des ap(3tres, la fille d’Hérode dansant et apportant la tête de Saint Jean; un coq qui chantait toutes les heures; le tyran duc d’Albe; la Saint Barthélemy; Esther et Assuérus; et un joueur de violon en Neptune, qui de son coup d’archet faisait jaillir l’eau des cordes.

Curieux et bizarre assemblage qui nous oflre un coup d’œil sur les sujets goûtés du public d’alors et qu’on retrouve dans les productions de la poésie et de la peinture du temps!

Au milieu de ses infortunes, dont nous avons poursuivi le récit jusqu’en 1660, le pinceau et la pointe de Piembrandt ne connurent ni trêve ni défaillance.

Si quelque chose indique l’état de son esprit dans ce temps, c’est une tension plus forte encore, comme si le besoin d’efforts plus grands se fût fait sentir, à mesure que les difficultés s’accumulaient autour de lui. L’artiste prend un élan vraiment sublime. Il se dégage plus que jamais du passé et découvre des horizons nouveaux. Ici se placent le Jacob, la Prédication de Saint Jean, VEcce homo, le Portrait de Six, etc., œuvres qui constituent une période très-marquée et très-dilïérente , par l’exécution et par le coloris.

En 1655, nous trouvons d’abord V Intérieur d'étable avec un bœuf abattu et suspendu à une poutre (musée du Louvre) , peinture puissante de couleur et de modelé; puis deux Portraits (à la galerie de Cassel), dont l’un, daté, est plutôt une étude. C’est un homme portant cuirasse et brassards de fer et tenant une lance. Peinture couleur de fer; la tête avec des ombres grisâtres en harmonie avec les tons de l’armure; touche large et vigoureuse.

L’autre, sur une toile de dimensions égales, n’est pas daté, mais appartient évidemment soit à cette même année, soit à 1656 à cause du ton et des couleurs particulières à cette époque. C’est le portrait d’un porte-drapeau de la garde civique, pareil à celui de la collection de M. J. de Rothschild. Il est fièrement campé, le bras droit sur la hanche, un coutelas dans la ceinture, tenant par la hampe un drapeau blanc qui lui retombe sur

:hi

l’épaule gauche. La tête, peu éclairée et couverte d’un bonnet à plume rouge, se détache en vigueur sur le clair du drapeau. 11 tourne vers le spectateur sa face vigoureuse, ornée d’une longue moustache polonaise. Le dessin à l’encre de Chine de ce portrait, est au musée de Dresde. Personnage de Frans Hais comme type e1 comme pose, il rappelle aussi par la touche ample et plate la manière de peindre de celui-ci L Quant au.v couleurs, on y remarque ces tons jaunâtres, mélangés de brun, de noir et de gris, qui se montrent aussi dans le Jacob bénissant.

Enfin un Ecce homo ou Jésus présenté au peuple, peint en grisaille, la même composition que l’eau-forte de cette année. l..e bourgmestre W. Six a possédé ce tableau, qui se trouve aujourd’hui en Angleterre.

r/année 165G a vu naître une grande peinture, dont on a perdu la trace; la Leçon d'anatomie du docteur Joan Dei/man^. 11 est à remarquer que les médecins les plus renommés d’Amsterdam ont été en relation avec Rembrandt. D’abord ce furent Tulp et Kalkoen. Puis Ephraim Bueno, Tholinx, van der Linden; maintenant Dcyman, qui fut en 1653 Inspedor du collège médical, ayant succédé au docteur Franciscus Sylvius. Ce tableau ornait la salle des chirurgiens à Amsterdam. Wagenaar, dans sa Description d’Amsterdam , et Reynolds , dans son Voyage , ont conservé le souvenir de ce tableau , sur lequel , de nos jours , M. le docteur Tilanus a publié des documents intéressants. Il a trouvé dans les registres et manuscrits de cette corporation , que ce tableau fut peint en 1656, et qu’il contenait, outre le docteur Deyman, huit autres portraits de docteurs.

Reynolds le vit en 1781, et voici ce qu’il en dit: «Au premier étage (dans l’édifice où se tenaient les séances des chirurgiens), il y a encore de Rembrandt un sujet pareil (à la Leçon d'anatomie de Tulp): le professeur Deyman, debout près d’un cadavre, qui est si foit en raccourci que les pieds et les mains se touchent pour ainsi dire; il est couché sur le dos, les

■ Les anciens Hollandais avaient pour désigner cette manière le mot aanzwabhereu , ou overzwadderen , ou bien comme disait Jordaens: lustich toe zabberen.

• Un Cornelis Sylvius avait épousé une Margareta Deyman. C’est j>eut-être encore une explication des relations de Rembrandt avec le docteur Deyman.

pieds tournés vers le spectateur. Il y a quelque chose de sublime dans le caractère de la tête, qui en rappelle une de Michel- Ange. Le tout est bien peint et le coloris tient beaucoup de celui du Titien.»

Je possède un dessin à la pierre noire, fait en 1760 par J. Dilhoir, d’après Rembrandt. Ce curieux dessin représente un cadavre couché sur une table, fortement en raccourci; les ineds el tes mains se touchent presque et les pieds sont tournés vers le spectateur, juste comme le décrit Reynolds. Près du cadavre est un homme debout (Deyman), la tète couverte d’un chapeau et tenant comme une coupe la partie supérieure du crâne du mort. C’est assurément d’après une étude peinte par Remlu’andt que ce dessin est copié, et tout fait croire que ce fut une étude pour la Leçon de Deyman. S’il en est ainsi, il resterait un souvenir remarquable de cette peinture égarée depuis, et peut-être un moyen de la retrouver.

Il en existe un autre non moins intéressant, un petit cro- (piis à contours larges avec quelques lavis à l’encre de Chine, que possède M. Six à Amsterdam. Théâtre anatomique; au milieu le cadavre dont on voit la plante des pieds exactement comme dans le dessin de Dilholf; derrière et autour neuf personnages qui regardent et écoutent. Le tout compris dans un encadrement retraçant un dessus de cheminée, comme celui de la chambre où le tableau paraît avoir été placé. C’est sans aucun doute l’esquisse pour le tableau représentant le professeur Deyman.

J’ai parlé d’une manière spéciale de peindre adoptée par Rembrandt durant cette période. Le coloris forme la transition de la manière dorée de la Sortie, entre 1640 et 50, aux éclats fulgurants de la Famille de Brunswick et aux chaudes et vigoul'euses harmonies des Syndics.

Ce système de coloris consiste en une couleur fauve dominante, harmonisée avec des couleurs secondaires et subordonnées â la principale; dans l’emploi de bruns, de jaunes, de gris perle et d«î couleurs neutres, avec des tons plus vifs de rouge, mais d’un rouge assourdi et pâle, qui se lie avec les bruns et jaunes.

Deux superbes tableaux, des chefs-d’œuvre, en sont des spé-

(KUVRKS inî 1655 -1G56.

cimens. Une grande toile, qui se trouve à Cassel, rej)résente sur la gauche le vieux Jacob à demi-couché sur son lit et soutenu par des coussins. Sa tête vénérable ornée d’une longue barbe blanche et couverte d’une espèce de calotte , est vue de profil. 11 étend les mains sur les enfants de Joseph et de sa femme Asnalb, (pi’on ne voit qu’à mi-corps derrière le lit. La femme joint les mains et Joseph veut diriger la droite de son père vers la tête de Menassé, son aîné. La pensée, le sentiment et la couleur s’unissent ici dans une expression sublime. La figure du patriarche, le caractère de la femme, la naïveté des enfants, surtout le bambin blond, qui reçoit la bénédiction, ses petites mains croisées sur sa poitrine, tout cela est plein de grandeur et de poésie. On dirait qu’il est impossible ([ue cette scène se soit passé autrement; car ce tableau est l’expression humaine et poétique à la fois de la nature pri.se sur le fait. 11 y a plusieurs toiles superbes de Rembrandt qui portent le cachet de son temps. 11 en est d’autres qui semblent appartenir à tous les temps, comme les chefs-d’œuvre de la plastbiue grecque. Les figures duPartbénon, belles absolument, sont de notre siècle tout aussi bien ipie du cinquième avant notre ère De même pour cette œuvre, tellement absolue et universelle (pi’elle parait moderne, en ce sens qu’elle est tout proche de nous.

La lumière, qui vient de gauche, éclaire Jacob par derrière et laisse son visage dans l’ombre. 11 a la tête couverte d’une capt* jaunâtre bordée de fourrure de couleur claire; la manche du bras droit d’un beau ton gris; la main peinte, comme celle de Six, par larges touches plates. Le lit est couvert d’un linge et d’une couverture d’un rouge pâle et fauve. Joseph est coiffé d’un turban. Sa femme i»orte un haut bonnet, d’où pend un long voile, et un vêtement de couleurs gi'ises et brun fauve. L’enfant d’un blond jaune, porte une veste jaune; sa tête, éclairée par reflets, a des tons extrêmement fins et d’une délicatesse superbe. On voit quelles sont ici les couleurs employées, les gris, le brun fauve, qui dans sa plus haute note n’est que du rouge assourdi, et le jaune. Tout cela est d’un aspect mystérieux, dans une lumière fine et tamisée, rempli de tons et de demi-tons d’une indicible finesse. La touche est d’une liberté,

d’une ampleur, d’une légèreté surprenantes; en détail on dirait souvent une esquisse , mais l’ensemble si harmonieux et si complet indique au contraire la maturité et la profondeur du travail.

Ce chef-d’œuvre est un des jalons dans la carrière du maître ; — VAnalomle 1032, le Festin de Samson 1638, la Sortie 1642, le Jacob 1056; bientôt les Si/ndies de 1001, et enfin la Fiancée de van der Hoop et la Famille de Brunswick.

Dans le même style de coloris que cette toile monumentale, Rembrandt exécuta un tableau à petites ligures, la Prédication de Saint Jean Baptiste. Je ne connais ce tableau que par l’eauforte de Norblin, que j’ai devant moi, et par les renseignements d’un peintre de mes amis qui l’a vu dans la galerie Fescli. 11 parait que cette composition ne comprenait à l’origine que le groupe formé par le prédicateur et par les personnages de son entourage direct. Puis Rembrandt a agrandi la scène et autour de ce noyau il a ajouté quatre bandes de toile, pour les figures à cheval, celles derrière St. Jean et quelques groupes sur le devant. Enfin il a ajouté plusieurs morceaux pour le paysage lointain et pour le premier plan. Le tout consiste de cette manièie en huit à dix morceaux. La composition a grandi pour ainsi dire chemin faisant. En théorie on n’admettrait pas qu’une œuvre d’art pût recevoir de cette façon une unité bien complète. Et cependant cette œuvre, avec une centaine de figures, prouve une fois de plus et le plus péremptoirement peut-être le talent supérieur de Rembrandt pour la composition. Le magnifique paysage où se passe la scène, représente un long versant de montagne, d’où s’élève un rocher qui couvre la moitié du fond à gauche jusqu’au bord du cadre; à quelque distance de ce rocher, un pont à deux arches donne accès à des montagnes sur lesquelles une ville forme le lointain à droite. Un bout dp ciel de ce côté est couvert d’un rideau de nuages. Sous l’une des arches du pont, un grand lleuve s’échappe en cascade. Près de la paroi du rocher, non loin d’un obélisque à buste d’empereur. Saint ,lt“an est debout, prêchant , la main étendue. Point d’auréole, point de croix, point de peau de chameau. Rembrandt parait à la hauteur de la critique moderne; son St. Jean est un personnage liustorique et vrai. Autour de lui , une centaine de figures, divisées

(KuviiES i»K Ui5T) — 1()5().

l)iir groupes ([ui s’enchaînent et s’enchevêtrent admirablement sur le terrain entier. Impossible de décrire toutes ces lignes et ces masses pleines d’art et de naturel. C’est tout un monde de types, de caractères, de gestes, de physionomies, de costumes. Les meetings religieux, que notre temps a vu se renouveler, pourraient olîrir un équivalent à cette scène. On y voit de tout. Une caravane avec ses chameaux; des cavaliers richement costumés; un saltimbanque avec sa caisse surmontée d’un singe ; des cbiens (jui aboient et se battent; des gens du peuple écoutant avec onction; des curieux à l’air moqueur; des femmes avec leurs marmots, des enfants qui se (pierellent pour une grappe de raisins, un autre jouant au cocher avec un fouet ; enfin des Arabes armés de piques et d’arcs. Il n’y manque |)as non plus de ces traits d’une réalité vulgaire, comme la femme au premier plan, qui .... soulage son enfant !

«Je me souviens», dit notre ami Hoogstraten, «avoir vu certain morceau bien composé de Rembrandt, représentant une Prédication de St. Jean; on y voyait une componction remar,quable dans les auditeurs de diverses espèces; mais on y voyait aussi un chien qui d’une manière très-peu édifiante carressait une chienne. Je ne nie pas que ce soit naturel et que cela n’arrive, mais je soutiens que , dans cette scène , c’est d’une inconvenance détestable. On pourrait dire à cause de ce détail que c’est plutôt une prédication de Diogène le Cynique que de St. Jean. De telles rèjmésentations révèlent l'esprit borné du maître. »

Il faut que j’observe d’abord que Hoogstraten se trompe à l’égard des chiens. Au moins sur l’estampe de Norblin, les deux chiens se battent. Mais Hoogstraten aurait pu nous opposer la femme et l’enfant. Je réponds que ces sortes de traits résultent directement de ce qui distingue de nous, hommes d’une époque rétléchie, les artistes naïfs et francs. Ils donnaient dans ces grandes compositions épiques et dramatiques ce que la vie oITrait dans son échelle entière, le haut et le bas. Ils y gagnaient des contrastes puissants, qui, comme les scènes hurnoristi([ues des tragédies de Shakspeare et comme un scherzo dans une symphonie sévère, reposent, ravivent l’attention, et par leur opposition, font valoir davantage les parlies sérieuses.

ŒUVRKS DE 1055 — 1050.

Mn (les gî'oupes les plus fins et les plus spirituels est celui des (rois pharisiens ou docteurs qui tournent le dos au sermoneur austère et s’en vont épiloguant sur ses paroles. O l’impayable Irio! Impossible d’imaginer trois figures d’un comique touchant d’aussi lires au sublime, et surtout trois physionomies aussi diaboliipiement moqueuses! Jamais je n’en ai vu de pareilles.

Ce chef-d’œuvre, pour la composition, le dessin, le caractère, l’expression, en est un aussi pour la touche et l’effet.

Du ciel , qui est clair au milieu du tableau , part un beau rayon de soleil , qui dorant avec finesse et légèreté les montagnes du fond, le pont et la cascade, éclaire vivement le prédicateur et son entourage, et se disperse alors en fines demiteintes, laissant par-ci par-là quelques réveillons. Toutes les ombres, liien que d’un effet puissant, sont fort transparentes; tout est harmonieux et tranquille, malgré l’immense variété; tout est spirituellement caressé et dessiné avec le pinceau. Les couleurs sont grises, jauncâtres, brunes, rouges, tous les tons infiniment délicats et distingués qu’on remar([ue dans le Jacd) à Cassel. C’est pourquoi les anciens auteurs nomment ce tableau une grisaille, un camaieu.

Cette toile a fait partie du cabinet de Jan Six. Zomer, (jui en dressa le catalogue en 1702, ne mancpia pas d’en faire l’éloge: « tableau aussi original et d’un art aussi extraordinaire qu’on peut l’imaginer» '.

Le magnificpie portrait de Six, dont j’ai parlé, est exécuté d’après les mêmes combinaisons de couleurs et dans le même style large, si profond et si fin, malgré sa rudesse apparente. La galerie de Cassel possède un portrait dans ce style. Un mathématicien ou constructeur est assis à une table couverte de papiers , sur laquelle repose son bras droit. Sa chevelure grise est parsemée de cheveux noirs; son manteau rouge fauve , couleur répétée sur la palette de cette année, est bordé de fourrures brun clair. La main droite tient une plume, la gauche une équerre; mains veinées et d’un faire magistral ; tête pensive et pleine de caractère.

' St. .(ans prcdioatie, iii 't j;rauw, van l’cmbrand van Rijn, zoo raar en ongemeeu konstig al.s te bedenken is. f "10.

Au musée de Leipzig, j’ai remarqué un buste où le peintre s’est représenté de face avec une toque brun foncé (lui ombrage son front; la joue droite, le menton et le bout du nez sont seuls éclairés. Une partie de la chemise rouge se montre sous l’habit brun entr’ouvert. Fond brun clair, légèrement frotté. Cette étude, largement brossée, appartient évidemment à cette époque. File fait penser à Fabritius, mais j’incline cependant à l’attribuer à Rembrandt.

Un grand et beau tableau, trop peu admiré, est le Maître de ta vifjne, de 1656, qui se trouve au musée Stâdel à Francfort. On trouvera la description du sujet dans le catalogue. Ici j’ajoute qu’il est peint largement, mais sans beaucoup d’empâtements. Le coloris est vigoureux et pourtant un peu retenu. L’harmonie consiste dans le tapis de table rouge à fleurs foncées, le vert bronzé de l’habit du jeune écrivain à droite, le brun bronzé dans l’habit et le turban du maître, et dans le brun verdâtre du fond et des figun's accessoires. Même les mains sont presque sans coideurs et en des tons brun bistre; ces mains sont d’une grande beauté. Tout l’ensemble de cette peinture, en un ton neutre et mineur, est fort beau. Il frappe peu parcequ’il est simple et d’un eiïet tranquille, qu’il n’a pas cette splendeur (pii éblouit les yeux , mais c’est une des œuvres très-sérieuses et très-belles du peintre, qui ici encore a su varier son coloris.

Nous voyons le peintre-graveur occupé d’abord de quatre petites estampes pour un livre curieux de son ami Menasseb. Ce livre , la l'iedra Gtoriom ' , contient un exposé des vues de l’auteur sur la vision de Daniel et le songe de Nabuchodonosor. Les sujets illustrés par Rembrandt sont V Échelle de Jacob, le Combat de Goliath , la Statue de Nabuchodonowr et la Vision d’Kzèchiel. Dans cette dernière jiièce se trouve la seule représentation (pie Rembrandt ait faite de Dieu au ciel. 11 l’a indi(pié en (piel- (pies traits légers, sous une auréole circulaire et dans une gerlx' de lumière rayonnante. Le graveur a tiré ces planches avec plusieurs sortes d’effet, changeant les lumières et les ombres. Ces épreuves sont fortement chargées d’ombres veloutées.

‘ Il parut à Amstnîriiaiii en 16.5.T, in lü.

I/histoiro d’Abrîiham lui olTrit en 1655 le sujet du Sacrifice il'Isaac, belle composition gravée d’une pointe très-délicate, et en 1656 Abraham recevant les trois anges ^ ou pour mieux dire, Dieu et les deux anges, composition étrange mais bien sentie et pleine de grandeur, gravée d’une pointe grasse et large.

Les deux pièces capitales de 1655 sont la Présentation de Jésusan peuple ' et les Trois croix. Une estampe de Lucas van Leyden l’a inspiré pour la première de ces compositions, car on retrouve dans celle-ci plusieurs détails et le môme arrangement général. Elle est d’un gi’and caractère. C’est une de ces feuilles (pi’on peut regarder des heures. Rembrandt a fait plusieurs expériences avec ce cuivre, dont il existe sept états différents, l'out le fond de la composition est formé par un grand édifice vu de face, espèce d’hotel de ville, tel que la Renaissance les avait bâtis en Hollande. Sur le perron sont Jésus et Pilate avec sa suite; devant eux , sur les marches , aux fenêtres , une quantité de figures , indicpiées la plupart au trait et légèrement ombrées ça et là, toutes d’une merveilleuse finesse d’expression et de caractère.

Dans un état suivant, Rembrandt a modifié l’aspect de la pièce ; il a elTacé le peuple devant le perron ; celle-ci est à moitié dans l’ombre et on y remarque deux voûtes d’un souterrain avec un mascaron au milieu. Par là, le groupe de Jésus et de Pilate est devenu principal au lieu de secondaire. Nous regrettons les groupes si spirituels, mais par ce sacrifice f effet a gagné en grandeur. Puis reprenant par-ci par-là sa [ilancbe et la parcourant la pointe à la main, il a ajouté ici (pielques travaux, là un détail, ailleurs il a accentué la touche, de sorte qu’en divers endroits l’estampe montre plus de manière noire. Le contraste des clairs et des ombres est plus saillant, l’effet général est augmenté.

C’est ainsi que cet esprit toujours à la recherche du mieux a travaillé cette planche. Il en a agi plus librement encore avec une autre gi’ande planche les Trois croix. Comme gravure, c’est un des coups les plus hardis du maître.

* C’est la composition que Kembrandt a peinte aussi en grisaille.

* Elle est de l'année lfir)5 et non pas de 53 , ainsi qM’on l’accepte ordinairement. La vieille tonne de.s 5 donne souvent lien à des erreurs.

ŒUVUEs UE 1655 — 1656.

Dans ce Calvaire, les trois croix sont au milieu, inondées de la lumière céleste; elles sont entourées de cavaliers, de soldats, de parents et amis de Jésus. Au coin droit, le terrain raboteux avec du feuillage ; au coin gauche dans l’ombre , des groupes de Juifs, s’éloignant à grands pas, comme ces Juifs (jui s’éloignent dans la Prédication de Saint Jean; un autre se cachant le visage avec un geste supérieurement rendu; au premier plan, au milieu, deux figures s’enfuient. Les ténèbres miraculeuses, couvrant la terre en ce moment, les saisissent tous d’épouvante. Aux deux coins de la composition, des nuages noirs se ruent sur la scène. Cette pensée, Rembrandt en a voulu poursuivre l’effet. D’une grosse pointe, maniée avec une fougue inouie, il a repris la planche entière. Par des coups vigoureux il avait d’abord accentué la charpente des figures. Maintenant il les change presque toutes. Un des deux fuyards au premier plan disparaît; le groupe de ceux qui s’éloignent à gauche également. Un cavalier d’un beau dessin , qu’on remarquait au deuxième plan dans l’ombre, fait place au cheval qui se cabre et à l’iiomme au triple turban. Par des traits raclés, non ébarbés, il renforce les ombres, qui en ce moment d’agonie se massent autour de la croix. Jamais la pointe sèche n’avait encore été employée à des effets aussi hardis. L’impression est étrange , fantastique , lugubre et au plus haut degré sublime!

L’œuvre gravé nous présente plusieurs nouveaux personnages ; les Ilaring, Francen, Lutma, Tholinx, nouvelle série de portraits admirables. Après les magnifiques portraits de Six, Asselijn, Bueno, comment trouver quelque chose de plus beau encore? Et cependant c’est bien le cas pour le portrait du vieux Haring. C’est pour moi le nec plus ultra de la gravure, qui atteint ici à des effets qui ne semblaient réservés qu’au pinceau. Le vieux Haring est assis dans son fauteuil , couvert d’un manteau velouté d’où sortent les mains; sur les pénombres du fond se détache sa belle tète. Dans cette tète, modelée avec une délicatesse et une morbidesse incomparables, et à vrai dire dans toute la pièce, le travail, la taille, la matière, disparaissent entièrement. L’impression est immédiate; l’idée de se rendre compte des moyens d’exécution ne vient qu’après avoir long-

ŒUVRES DE 1055 — 10r)().

temps admiré, et on se demande à la fin, comment il est possible de faire de tels prodiges avec une pointe à graver. C.e n’est ‘{lie dans les rarissimes épreuves de première qualité qm* ce portrait offre ce degré de perfection; celle du cabinet d’Amsterdam par exemple, où l’éclat doré du papier fort du Japon ajoute encore à la magie du cbef-d’œuvre.

Le (ils, Thomas Jacobsz. Haring ’, était concierge à la Chambre des insolvables, ainsi que son père, et devait vendre en 1657 les collections de Rembrandt. Présidant aux encans, il aura connu Rembrandt comme un des habitués des ventes d’objets d’art. Rembrandt lit son portrait en 1055. Superbe* portrait encore! M. Blanc a fait cette juste remarque; «Quelle* n’est pas la puissance du génie! Voilà un simple concierge, et dés qu’il pose devant Rembrandt, je ne sais quel rayon de poésie pénètre dans son étroite demeure. Il se transfigure* sous l’œil du peintre .... »

C’est là le caractère distinctif de l’art de Rembrandt.

Abraham Francen, qui était marchand et amateur d’objets d’art, fut certainement un ami du peintre. Il lui servit de caution dans sa déconfiture; en 1605 il se rendit caution pour Titus, et appuya encore de sa signature une requête de Titus, déclarant qu’il le connaissait très-bien. Rembrandt fit son portrait , probaldement vers 1655, et le représenta entouré d’objets d’art. Francen regarde une estampe; un portefeuille est devant lui sur la table; au mur pendent deux tableaux et un triptyque, dont le centre représente un crucifiement. Il est assis, le dos tourné vers la fenêtre d’où vient le jour. Le travail de cette estampe, qui tient du Jeune Haring et du Lntma, la fait ranger ici. Dans les états divers de ce poitrait on remarque une particularité qui se répète ailleurs. Dans le premier état , on ne voit pas le paysage , le visage du personnage est différent et celui-ci est assis sur une chaise ordinaire, indiquée en quelques traits. Dans les états plus avancés, Rembrandt a ajouté le paysage, derrière la fenêtre, rajeuni le visage et changé la chaise ordinaire en

‘ Dans une représentation de la garde civique, à l’hotel de ville d’Amsterdam, peinte ]>ar Theod. de Keyser en 1632, figure nn Thomas Jacobsz. Heringh. Est-ce le même personnage?

ŒUVRES DE 1655— U)5(i.

un beau fauteuil sculpté. Ainsi dans la toute première épreuve (lu Ministre Uytenbogaeni , celui-ci a devant lui un de ces grands livres que les collectionneurs emploient à garder leurs dessins et estampes Dans l’état suivant, ce livre est devenu une Bible. On a reproché aux vieux peintres hollandais de suivre la nature sans discernement; on a démontré au moyen de leurs croquis comment un Raphaël , un Michel-Ange , après avoir fait leurs études d’après nature, les embellissaient, les idéalisaient en achevant leurs compositions. Eh bien, voici des preuves que Rembrandt ne procédait pas autrement. Il ébauchait sur le cuivre d’après nature le modèle tel qu’il le voyait sur une chaise ordinaire, ou avec un des (partons de son atelier devant lui , etc. Ensuite, il embellissait, il idéalisait dans son style. Cette remarque réfuté une erreur bien générale chez ceux qui se sont représenté les peintres hollandais comme des appareils photographiques.

Johannes Lutma, le père, dont van Rijn fit le portrait en 165G, doit aussi avoir été des intimes du peintre, puisqu’il lui fit un si beau portrait. Le vieil artiste, né à Groningue en 1584, mais venu bient(3t à Amsterdam, s’y était fait un renom comme sculpteur ^ , comme orfèvre , par ses œuvres repoussées et par ses dessins et compositions d’ornements. Lutma, qui avait visité Rome, en avait rapporté beaucoup d’estampes; il était amateur et collectionneur, lui aussi. Rembrandt l’a représenté assis , tenant une statuette, et près de lui les objets de son art, une soucoupe repoussée, une boîte de poinçons, un maillet. Une exiiression fine et attentive anime le visage. La gravure est aussi libre que ])Ossible, et comme tout est senti et rendu! Quel relief, quelle richesse de tons et quelle infinité de ressources pour rendre differentes espèces d’étoffe! En cette même année son fils, l’auteur des gravures au poinçon , fit un portrait de lui dans une attitude analogue. Lutma a ôté ses lunettes et sa main, tenant un [)ortecrayon , se repose. Il regarde une feuille de dessin , assurément une

■ Eea kuastboek.

’ Eu 1649 il avait fait pour le compte de la ville plusieurs médailles commémoratives de la paix de Westphalie.

ŒUVIIKS DE lf>55 — 165fi.

(le ses compositions , que son fils grava sous le titre de Diverseft fantaisies jdaisantes à U mage des orfèvres, etc. ‘ Dans cette superbe eau-forte le jeune Lutma se montre inspiré de Rembrandt , au cercle de qui il appartient et dont il fut un des admirateurs

Il est encore un beau portrait qui, par le genre de la gravure, se rattache à quelques pièces de cette période. C’est celui (ju’on appelle l’avocat van Toi. Le personnage est assis devant une table couverte de livres, et près de lui se trouvent trois bocaux de pharmacien.

Cela a fait soupçonner le malheureux avocat d’expériences alchimiques. La vérité est que le soi-disant avocat n’est autre que le docteur Arnoldus Tholinx, un des Inspectores du collège médical et médecin en renom. Rembrandt l’a donc très-bien représenté avec les objets de ses études

Je retrouve ce même personnage dans le beau buste de vieillard de. la collection van Brienen , daté 1656 * , vigoureuse et belle ])einture, d’une touche empâtée, d’un relief et d’une couleur puissantes, qui rappelle les têtes des Sgndics.

' Verscheyde snakerijen Jienstich voor Goiitsmits , Bcclthoiiwcrs, Steenhoiiwers enz. 12 feuilles iii folio.

’ Ou a de lui quelques gravures d’apres Lieveus, Eeckhout, Rembrandt, et des ornements enmposés par son père. Vondel a fait des vers sur Lutma le [jère:

De vader toont zich uitgeleert,

Als hij uitvindingeu schakeert, etc.

’ Tholinx était Insi)cctor des 1643, et en 1653 .loanues Deyman lui succéda.

Ces inspecteurs étaient tenus de veiller à la stricte observation du nouveau Dispeiisatoriiini ou livre i>onr les apothicaires, composé par Tulp et ses confrères. Tous ces noms, on le voit, sont familiers dans l’œuvre de Rembrandt.

Tholinx est cité comme médecin dans les vers de Heijblo<-q sur la mort de P. Proelins en 1663, mort

.... qu’un Tulp savant Ni un Tholinx ne pouvaient prévenir.

' Selon d’autres 1665; je crois que c’est bien 56.

' XXXVll.

l'Adoration des Mages, conservée au palais Buckingham, a joui, (lu vivant même de Rembrandt, d’une grande célébrité, qui se perpétua dans les catalogues des ventes subséquentes, où ce tableau apparaît sous le titre du « célèbre tableau des trois Mages avec le toit en tuiles de Woerden ‘ » a superbe et vigoureux , de sa meilleure manière. » Cette grande composition (4 pieds de haut sur 2) est disposée avec tout le pittoresque auquel se prêtait un tel sujet sous le pinceau de Rembrandt. Le groupe principal , au coin droit, est vivement éclairé d’une lumière dorée; un des Mages est agenouillé devant Marie, dans une attitude et un costume qui rappellent la planche que Goltzius a gravée dans la manière de Lucas van Leyden.

Derrière les Mages se montre leur caravane — un chameau, un serviteur portant un grand parasol, et une quantité de figures. Tous les costumes et tous les détails sont d’une grande richesse et d’un goût de curieuse recherche. Cette peinture est fortement empâtée dans la lumière, d’un beau ton doré, profond et mûr.

On serait embarrassé de décider à quelle époque Rembrandt a peint ses plus beaux portraits. Décidément après 1G40 il s’y montre plus grand qu’avant; puis il devient de plus en plus magistral et poétique. Devant les gardes civiques de Cock on n’oserait dire qu’il y en ait de plus beaux. Devant madame Daey on déclare que c’est le nec plus ultra. Et pourtant il « va oultre , » ce magicien. Il nous donne le Rabbin de 1644 (Suermondt-Berlin) ; le Rabbin de 1651 à la National gallery; le Rabbin de 1654, à

Village où se fabriquaient ces tuiles.

Dresde; le portrait de femme au Louvre; puis une chose toute différente dans le Six de 1656,

Vers 1657 il produit plusieurs portraits superbes, mais qui seront encore dépassés à la fin peut-être , — car il ne faut jurer de rien avec Rembrandt, — par les Syndics, par la Famille à Drunswick, par le Rembrandt riant des dernières années. Qui sait s’il avait vécu plus tard ?

Ces portraits de 1657 sont brillants, splendides. Leur manière est inaugurée par la Femme au Louvre, les Rabbins de 1651, 1654. Voici le Portrait d'homme de 1657 qui est dans ce style. Il est à la National gallery. J’ai constaté la date, qui est 1657, et non pas — 59, ainsi que l’indique le catalogue et le fac-similé qu’il reproduit. L’homme est assis presque de face, devant une table sur laquelle est posé un livre fermé. Les mains jointes, il regarde et paraît méditer. Un beau poignard dans son fourreau est suspendu au mur, et du même côté se voit un pilastre orné d’un médaillon en bas-relief avec des figures antiques. Le costume se compose d’une ample robe brune à fourrures et d’un petit bonnet rouge. Le tableau de couleur foncée est de ceux que Rembrandt voulait être vus en forte lumière. Je l’ai étudié vers 5 heures, quand le soleil frappait en plein la toile. Alors tout s’anime, tout est visible et re}>rend ses tons chauds et dorés. La tête est seule en pleine lumière, les mains dans la demi-teinte. Les couleurs brûlantes sont du brun, du rouge, ensoleillés. T. e visage fortement empâté, mais ti’ès-fouillé et comme ciselé par le pinceau , la barl)e et la moustache grises , sont obtenus au moyen de couleurs qui tirent sur le vert, comme dans le superbe Rabbin du musée de Dresde de 1654. Le visage est i)lein de vie, surtout dans les yeux foncés. C’est une véritable merveille de couleur, d’expression, de poésie.

Il est encore un portrait remarquable de Rembrandt, datée 1657, au musée de Dresde. Le peintre s’est représenté dessinant; il tient de la main gauche un encrier et soutient du bras un cahier à dessiner; la droite tient une plume. Rembrandt est vêtu d’un justaucorps de velours noir à collet relevé et à boutons d’or, lequel sur la [loitrine et aux poignets laisse entrevoir une chemise rouge. Une pelisse ouverte couvre le tout; un bonnet noir est

posé sur la léte pleine de vie, qui vous regarde. Le visage et les mains sont seuls éclairés, le reste est sombre, la peinture très large L

L’année suivante, 1658, se distingue par des portraits extraordinaires dans ce même style, mais avec une nouvelle variante : la lumière y est très-rare et joue avec des rellets et des demiteintes vagues et mystérieuses. Nous remarquons déjà cette particularité dans un Poi trail de jeune homme de la galerie de Cassel , où il porte le nom de Bruyningh. On ne sait d’où on a pris ce nom, car dans la collection de madame de Reuver, d’où il passa dans celle du landgrave de Hesse, il est intitulé: «un portrait assis (sic) dans une chaise. » Cependant ce nom de Bruyningh ne s’invente pas et doit pai- conséquent reposer sur quelque tradition ou document anciens.

Or cette désignation nous convient parfaitement, car ce fut en 1657, date que porte ce portrait, que Rembrandt se trouva en relations avec Bruyningh, secrétaire de la chambre des insolvables. Il est donc très-vraisemblable que le portrait représente ce personnage. Tout l’entourage est enveloppé de chaudes pénombres, avec très-peu de couleurs, dans une gamme dorée et mystérieuse; la touche ample et très-fouillée. La pose est d’une grande aisance. La tête seule finement éclairée par la lumière d’en haut, n’est claire que dans les parties supérieures et légèrement ombrée en bas. De cette manière le peintre a choisi une pose et un moment des plus favorables pour faire valoir le charme du visage et pour produire un effet pittoresque. La lumière qui frappe le plein des joues, jette une ombre sur le bas, ce qui, avec la bouche légèrement relevée, produit ce sourii'e fin et pensif qui anime si délicieusement le visage du jeune homme.

Le beau portrait de Jeune homme méditant, de la galerie du Belvédère à Vienne, est peint dans le même sentiment. Le personnage est incliné dans sa chaise et tient un livret de la main gauche; un léger sourire anime le visage qui regarde hors du

* Nous retrouvons ce même type de portrait à Cassel, dans une peinture très-sombre, invisible sous une couche de vernis.

cadre. La touche est large, le coloris brun chaud. La lumière vaporeuse u’éclaire qu’une petite partie du visage; un peu sur le front, le bout du nez, le menton, la main; et encore les éclaire-t-elle plus par reflets que directement.

Un autre specimen de cette belle manière se voit dans le Portrait d'homme de la galerie de M. von Lippmann à Vienne, r/est un homme debout, de trois quarts, qui vous regarde, La tète, couverte de longs cheveux i)ondant sur les épaules et la poitrine, porte une toque noire; une large robe aux bords brodés tombe en amples plis autour du corps. M. von Lippmann a supposé que ce personnage représente Thomas Jacobszoon llaring, dont Rembrandt a fait un portrait à l’eau-forte en 1655, et qui, comme concierge à la chambre des insolvables, fut chargé de la vente des collections du peintre en 1057. Et c’est une date voisine, 1658, qui se trouve sur le tableau. En effet les mains et le visage maigres et anguleux rappellent l’eau-forte mentionnée. Et puis, le livret que l’homme tient à la main, le buste (peint en couleur) qui se trouve à côté de lui, semblent bien des accessoires ayant trait à ses fonctions.

Quoi qu’il en soit de cette hypothèse , qui a beaucoup de vraisemblance, le portrait est un de ceux qui marquent dans l’œuvre du maître. L’expression du visage est admirable de vie. La tête est éclairée dans la manière que Rembrandt affectionnait à cette époque. 11 fait briller une lumière dorée et ambrée sur le front, le nez, une joue, et la fait se perdre en dégradations délicates, en de fines pénombres dans le côté ombré du visage, sous les arcades sourcilières, autour de la bouche et dans les plans arrondis du menton. Le reste est noyé dans une ombre mystérieuse, d’où la tête seule sort lumineuse et fascinante. Ici le peintre a répété les lueurs flottantes sur les larges manches, dont le blanc touche au jaune, et sur la main qui tient le livre, et il a réuni ces parties aux clairs de la tète au moyen des tons dorés qui glissent le long de la bordure brodée de la robe.

La peinture est extrêmement large et en pleine pâte ; le coloris chaud n’a que très-peu de couleurs; tout est peint dans une dominante de brun.

Dans cette même note et d’une même facture est le PoiiraU du peintre debout, les deux mains dans la ceinture, au musée du Belvédère de Vienne, et le Rabbin de la même galerie.

Dans ses propres portraits Rembrandt se montre dorénavant vêtu très-simplement.

Plus de robes chamarrées, ni de chapeaux empanachés; un simple bonnet de velours, quelquefois un linge enroulé, couvre sa tête et laisse voir ses cheveux grisonnants ; la barbe est rasée , la moustache réduite, la face pleine et les chairs un peu pendantes.

Le portrait au musée de Vienne , représente le peintre debout , vu de face, les pouces dans la ceinture et couvert d’une casaque brune. La tête est magnifique de coloris et de modelé. Le même portrait, mais seulement en buste, se trouve aussi au Belvédère de Vienne. A côté de cette série de portraits se range encore le Portrait d'homme au Louvre, belle tête d’un lirun chaud et doré, encadrée de longs cheveux roux.

La vigoureuse gravure. Saint François en prière, est la seule estampe datée de l’année 1657.

Les eaux-fortes de 1658 comptent parmi les plus belles de l’œuvre. Une Samaritaine près du puits, superbe gravure d’une pointe large et pleine de couleur, avec un fond de paysage d’un sentiment italien; une Présentation au temple, entièrement différente des autres, pièce grandiose et mystérieuse, remplie de belles ombres veloutées; puis quatre Etudes de femme. Un même modèle a servi pour celle-ci. Ce sont: une Femme, nue jusqu'à la ceinture, assise près d'un poêle; une Femme sortant du bain, assise sur un banc; une Femme, le corps de profil, les pieds dans l'eau; et une Femme nue, vue de dos et couchée sur un linge et entièrement dans l’ombre, ce qui' l’a fait appeler la Négresse. Ces quatres pièces sont presque ce que Rembrandt a créé de plus fort comme gravure. Il n’a jamais surpassé la beauté du modelé de la chair, sa souplesse, sa vie, ni l’éclat de la couleur, ni la force et la finesse des tons. On ne sait laquelle préférer; celle qui est couchée est traitée comme une peinture, les couleurs ne pourraient rien ajouter à la puissance de l’elTet et du modelé. Ces admirables pièces ne

sont que des études, mais ces études prennent place parmi les œuvres d’art de premier ordre *.

Le peintre exécuta en 1650 une grande toile, Moïse dcscendatü du Sinaï et brisant les tables de la loi qu’il lève au-dessus de sa tête. Une expression de douleur et de colère anime le visage; une simple tunique de couleur gris vert couvre le corps , entouré d’une ceinture rouge. Peinture largement brossée, d’un coloris assez sombre et mystérieux, où l’on ne remarque pas cette lumière qui distingue ordinairement ses œuvres. Je range autour de cette même année une autre grande toile, d’une tonalité analogue. C’est le Jacob luttant avec l’ange (au musée de Berlin, ainsi que le Moïse). Jacob, en babit rouge serré par une ceinture, est vu de dos; il lutte avec l’ange, qui semble le soulever. Celui-ci, vêtu de blanc, les ailes déployées, a la main droite sur l’épaule de Jacob , la gauche sur sa hancbc. Ce tableau est largement peint dans une gamme fauve et sourde, et a plus de grandeur que de charme.

Nous remarquons parmi d’autres portraits une superbe image du peintre, où il s’est représenté avec une casaque foncée à collet montant et une petite chaîne d’or. La tète porte un bonnet de velours, d’où sortent des mèches de cheveux blancs. Le beau visage, encore plein de vigueur, est labouré de sillons. I.a lumière éclaire surtout le front aux rides parallèles, et la figure est superbe de modelé et d’expression. Il est à la Bridgewater-galleïy. Lewis l’a gravé pour l’ouvrage de Smith.

Le même caractère, comme peinture et comme figure, distingue son portrait, reproduit par la belle gravure en manière noire d’Earlom. Le visage, aux plans accentués, est vivement éclairé, et a une expression fixe et sérieuse, augmentée parles yeux foncés tout ouverts.

Une eau-forte de 1659 se rattache aux Femmes de 1658. C’est Antiope, femme nue couchée sur un lit (le même modèle que la femme couchée, dite la Négresse) et Jupiter en satyre qui

' Je ne saurais partager l’opinion de M. Blanc, qui y voit les portraits de la seconde femme de Rembrandt. Les modèles ne manquaient pas aux peintres, et Rembrandt, pas plus qu’un autre, n’aurait eu besoin de faire poser sa femme pour une titude de nu.

s’approche et soulève le drap. Mêmes qualités de velouté, de clair-obscur, d’éclat; des tons fondants et riches comme de la peinture. Mais la pointe est plus libre, plus rude encore; elle procède par hachures courtes, vigoureuses. Ainsi que le pinceau s’épate et emploie tous les moyens, pourvu qu’ils expriment le sentiment du peintre, ainsi de la pointe. L’artiste abandonne de plus en plus les travaux réguliers, et gi'ave comme si la pointe était de la pierre noire. Comme les quatre études de femme, cette estampe n’emprunte aucun charme au modèle, mais au clair-obscur et à la force du rendu.

De cette année est le dernier paysage daté, mais qui n’égale pas les autres pièces de ce genre.

Le Saint François en méditation, jadis chez le comte de Vence; le Philosophe méditant de la collection Pourtalès, le remarquable Portrait de femme âgée, qu’a possédé M. Verstolk van Soelen et qui est maintenant à lord Overstone, occupèrent le peintre vers 1660. C’est encore une fois avec un de ses propres portraits que le maître sait nous intéresser en cette année. Cette fois il se représente , non pas en grand seigneur , mais en peintre , un bonnet de toile blanche sur ses cheveux grisonnants , palette , appui-main et pinceaux en main.

Il est assis devant une toile dont on voit le châssis et vous regarde. Belle tête, pensive et ferme, au front ridé, aux traits fortement accusés et largement touchés. Autour de la tête on voit les repentirs d’un grand bonnet, que le peintre a remplacé par un linge blanc, peut-être pour avoir plus de lumière dans la peinture ; car la toile est assez sombre dans ses harmonies brunes et rougeâtres, relevées â peine par le clair du visage. Il faudrait placer cette peinture, qui se trouve au Louvre, tout près du jour, afin de pouvoir admirer la fierté et la sûreté de la touche, et pour mieux distinguer les valeurs de ton et de couleur.

Le peintre s’est représenté encore une fois dans un costume pareil, mais de face. Ce portrait, qui doit être de la même année, se trouvait dans le cabinet de Vence, où Marcenay l’a gravé.

Une grande toile domine les dernières années et demeure comme le type du style d’une certaine période. C’est la peinture représentant les Syndics de la halle aux draps, en 1661. Des portraits encore, comme les deux tableaux des chirurgiens et celui des arquebusiers. Ici rien ou peu qui intéresse en dehors de l’art pur, mais sous ce rapport c’est un chef-d’œuvre. Nous avons observé les modifications successives du pinceau. Si nous portons le regard en arriére, quelle distance de la Leçon d'anatomie! Là, une force qui se devine, mais se contient; ici, une vigueur qui a fait ses preuves depuis trente années, qui a surmonté toutes les difficultés, qui a dégagé son originalité de tout précédent, qui est sûre d’elle-même et procède avec une hardiesse étonnante. Et cependant, ohservons-le bien, avec cette science et cette pratique consommées, rien de relâché. A mesure que les difficultés sont vaincues, le peintre exige davantage. Loin de se détendre en raison de sa force, sa brosse, large en apparence, modèle toujours plus profondément et plus puissamment les formes et les tons.

Rembrandt a représenté les Syndics (staalmeesters of overlieden van het oude staalhof) ‘ dans leur appartement à boiseries de chêne. On voit obliquement la table, couverte d’un tapis turc de vives et diverses couleurs, qui repousse et ravive les tons sombres des figures. Cette table coupe les trois figures assises derrière; la quatrième est assise dans un fauteuil au coin

' Le tableau était destiué à la salle des If'aardijm dans la Staalstraat, oü se trouvaient encore d'autres tableaux.

gauche. Derrière elle le cinquième personnage se lève. Tous ils portent un simple habit noir, de grands chapeaux noirs, des collets plats. Derrière eux se tient le valet, tête nue. Le plus âgé assis au milieu, a devant lui un gros livre ouvert et du dos de la main frappe la page, comme pour appuyer ses paroles. Ils regardent tous vers le spectateur, qui se trouve ainsi admis en leur présence et comme interpellé par les cinq magistrats.

Ce qu’il y a d’abord de superbe dans cette peinture, c’est l’expression, la vie des personnages; c’est en second lieu la puissance du rendu. Le ton est élevé à une vigueur extraordinaire. Ce n’est pas une force claire et brillante, mais sonore et mâle. La lumière baigne assez également le tableau; il n’y a pas jeu de soleil comme dans la Sortie des arquebusiers. Quoiqu’elle soit fort montée, la couleur est si naturelle, que ce n’est qu’en la comparant à la réalité qu’on aperçoit sa vigueur. C’est un tout autre système coloriste et une tout autre touche que dans les œuvres de 1656 , le Six , le St. -Jean , le Jacob. Les tètes , par exemple, sont fortement modelées et comme pétries dans la pâte. Une atmosphère chaude et dorée s’étend sur toute la toile.

Voilà, ce me semble, ce que cherchait le peintre en ces dernières années. Mais les tableaux que nous voyons au Louvre, le St. Mathieu et le Portrait du peintre ne le réalisaient pas encore. C’est dans les Syndics seulement que le pinceau, tout en conservant la largeur de ce grand style, conserve la transparence et la précision. Comme rendu de la figure, on dirait qu’on ne pouvait aller plus loin. Ce Saint Mathieu, que je viens de nommer, signé 1661, n’a pas la touche aussi ferme et aussi arrêtée que les Syndics. L’évangéliste, qui a une belle tête pensive, y est représenté méditant devant son livre et écoutant l’inspiration que l’ange lui souffle à l’oreille. La peinture est dans le ton brun rouge du portrait de Rembrandt de 1660 au Louvre.

Une Circoncision, un Christ en Ecce Homo, un portrait connu sous le nom de Jansenius, une étude, V Homme au couteau, furent encore exécutées par le maître en cette année.

La Femme à la flèche, une magnifique eau-forte, rappelle un peu les femmes de 1658 et 50. C’est une femme nue, vue de

dos et assise sur un lit; de la main droite elle tient une flèche. Sur le devant du lit est placé son linge, une manche de la chemise pend jusqu’à terre. On voit dans l’ombre du fond une tête. Cette planche excelle par le clair-obscur, le beau ton velouté. Elle est faite à hachures grossières comme VAntiope de 1659, et la pointe y dessine comme si c’était de la pierre noire.

C’est avec le grand Coppenol la dernière pièce de l’œuvre gravé. Ce portrait de Coppenol le représente càgé; la tête garnie de cheveux blancs très-ras est couverte d’une calotte; elle est tournée vers le spectateur. Coppenol tient un papier des deux mains et une plume entre ses doigts. La tête est finement modelée à la pointe sèche. Ce grand portrait de Coppenol démontre que les relations amicales entre le peintre et le «phénix de toutes les plumes» ne se sont pas refroidies. Nous les retrouvons encore tous les deux en ces dernières années, dans un album remarquable ' d’un homme qu’on n’avait pas encore rencontré dans la vie de Rembrandt. Je veux parler de Jacobus Ileyblocq, pédagogue et poète à Amsterdam, lié avec les savants et les hommes de lettres de son pays, tels que Triglandus , Voetius, Heinsius , Junius, Vossius, Vondel, Cats, de Decker, Iluygens etc., tous noms qu’on retrouve dans cet album En 1658, Cojipenol lui traçait dans ce recueil en superbe calligraphie deux pièces de poésie ^

De ceux des artistes qui nous intéressent ici particulièrement, nous rencontrons dans l’album: Flinck avec un portrait de 1656, Eeckhout, Cappelle et Rend)randt. Ecckhout dessina une composition d'Airpis, et Mercure endormi dessin peu remarquable ;

’ Appartenant à M. J. Kneppclliout.

‘ Heyblock enseignait la langue latine. En 1662 parut de lui un i>etit volume de poésies latines et hollandaises, Farrago laiino-belgica of Mcngelmoei (Mélnuges). Apres sa promotion en 1646 à Leideu il se fixa à Amsterdam.

• La première contient un éloge de l’art calligraphique:

Wie kan den lof der pennen uitmeten naer behooren, etc.

L’autre est intitulée Lieven (aimer) et finit par ces mots, d’un à propos fort juste alors:

’t Geloof is sonder sucht tôt lieven doot en doof.

L’une est en belles lettres d’ancienne écriture hollandaise, l’autre en lettres italiques. Elles sont signées Lieven Willemsz. vau Coppenol, et datées 1658.

mais il y ajouta quelques vers de sa main *. Jan van de Cappelle traça en 1054 une plage gelée avec des joueurs de kolf\ joli croquis à l’encre de Chine, un peu dans le genre de A. van der Neer. Eeckhout y ajouta encore des vers , qui olTrent quelque intérêt. En voici le titre et le sens:

Sur la peinture de Joannes van der Cappelle, apprise par lui-méme et par sa seule impulsion.

Quoique dans. le chœur de cette chapelle Ou n’ait pas entendu les préceptes de Rome,

L’art du fameux Apelles Paraît ici renaître

Cappelle, ayant développé lui-même son talent, fut donc aussi familier avec le cercle des amis de Rembrandt.

Une des plus remarquables illustrations de cet album est un dessin de Rembrandt. Ce précieux croquis, signé au bas de la

• Il y a un autre Gerbr. v. d. Eeckhout, qui a fait des vers; mais comme les vers de cet album accompaguent un dessin du peintre , c’est bien ce dernier qui en est 1 auteur. Voici cette pièce qui n’a d’intérêt que pour le lecteur hollandais :

TBRSCHOONING.

lleijblock! ’k wenschte mij nu wel Konst en raatschap van Apell Om U konstlust te versadcn ,

Maar vergeef me ’k heb de bladen Niet beteekent maar bekladt ;

Uoch indien u wijsheit schadt Niet ’t ge\vight van ’t krank vermoghen Maar ’t wel mllig, ’k sal dan pogen Onder uwe gunst, met vlijt Schuylende, te sijn altijt

Amsterdam 21 juni UE. dienstwillige vrind

jg54 Gerbr. van den Eeckhout.

* AKN DOM* JACOBUS HBYBLOCQ OP UE SCIIILDKRKONST VAN JOANNES VAN DtB

CAPPELLE, BU HEM ZELPT UYT EYOEN LU8T OELEEKT.

Oft schoon int choor van dees Capelle Geen Tyber lesse oji wiert gclesen Noch schijnt in dees de const verresen Des overconstigen Apell

Cbr. ... d. E.cU.«.t

29 Jumus 1

ŒUVRES DE iOOl — 1667,

marge Rembran! f l601, représente encore une fois un Sméon, à barbe l)lanche, tenant l’enfant entre ses bras; à gauche est Marie , regardant son fils avec tendresse, les mains jointes et levées, et Joseph. Le dessin , d’un grand sentiment , est largement touché en quelques traits et frotté d’un peu de brun et de blanc L Le musée Fodor possède un joli croquis à la plume par Rembrandt, qui a beaucoup de ressemblance avec celui-ci.

Je ne trouve pas de peintures datées de 1662 ni de 1663. Nous profiterons de cette lacune pour parler de quelques œuvres auxquelles le coloris et la facture assignent une date qui doit se fixer entre 1662 en 69.

C’est d’abord le tableau dont Rembrandt prit le sujet dans l’histoire de la guerre des llussites. Le horgne Jean Ziska de Trocnow est vu de face, assis à table, jurant avec ses adhérents de venger la mort de lluss. La composition rappelle une sainte cène laïque. Ziska est assis au milieu, un turban sur la tête, le glaive étendu; d’autres croisent leurs épées avec la sienne, tandis que le reste des conjurés se lèvent et du geste se joignent à eux. L’un d’eux lève une coupe. Au bout de la table est posé le calice.

La lumière, extrêmement mystérieuse se trouve entre les personnages du premier plan ipii sont dans l’ombre et Ziska avec ses deux voisins , qui sont éclairés, L’elfet est mystique et grandiose. La peinture, qui n’est pas sombre malgré les pénombres (]ui couvrent la majeure partie, est en pleine pâte; les couleurs dominantes sont les tons jaunes, fauves et verdâtres.

Le dessin de cet album est accompagné des vers suivants, signés A. L(j’dius?) AtN DEN EERWAKKDEN E\ WELOELEEKDEX domine JACÜUUS IlEYIlLOCq.

Hier toont ons Hcmbrant hoe den ouden Simeon Met vrcucht zijn lleijlant en Messias ncemt in d’ armen.

En nu omt sterven weust, wijl zijn genade son Verschenen is, die aile mcnschen sou bescheinen,

(Vertrouwend vast op hem) voor d’ hel en eewige dont;

’t Welle leert , dat vrumen voor het sterven gants niet vresen ,

Want ’t is der bozen schrick, der goeden hulp iu noot;

W’at kan ô Hcyblocq dan ons troostelycker wescii.

Anno 1661 den 30 maert.

ŒUVHKS DK 1001 — 1007.

Dans un remarquable dessin au musée de Munich j’ai retrouvé une esquisse ou première pensée de ce tableau. La composition est arrangée dans un gi’and temple en hauteur ; plusieurs ligures rappellent celles du tableau de Stockholm, par exemple Ziska, les hommes avec leurs glaives, et l’homme vu de dos qui tient la coupe; le calice s’y trouve aussi. Ce dessin est largement lavé à l’encre brune.

11 est deux autres magnifiques peintures qui semblent appartenir à cette épo([ue , où le pinceau de Rembrandt avait les plus grandes audaces, et où son coloris se plaisait dans la couleur la plus puissante , dans des harmonies de brun , de jaune et de rouge.

Ces peintures sont connues sous le nom, l’une de la Fiancée juive, au musée van der Hoop, l’autre de Rembrandt et sa famille, au musée de Brunswick, ütons d’abord le mot juive , que rien ne justifie; pour fiancée, il se peut bien que ce soit une fiancée, cette belle femme au teint Henri, avec son sourire doux et un peu timide , que nous voyons parée de sa robe d un rouge ardent, couleur de grenade, et couverte de bijoux en or, en perles et pierres fines, dans les cheveux, au cou, aux hras, aux doigts. Le corsage pointu, à la mode de la seconde moitié du siècle , permet de voir au cou la chemisette blanche , où par des touches frottées est rappelé le rouge de la robe. Le visage , d’une couleur fraîche, a des ombres assez fortes de brun et de gris, reflétées à la joue et au cou. Près d’elle debout, est un homme d’une cinquantaine d’années, qui vient de lui mettre au cou une grosse chaîne en or et en pierreries ; une de ses mains reste encore sur l’épaule , l’autre sur la poitrine de la dame , qui , comme émue , de la main gauche touche la sienne. G est là sans doute l’action des figures , et je n’y vois pas le moindre indice d’une galanterie plus libre. Ce geste porte au contiaire le cachet d’une affection respectueuse et presque paternelle '. Ces mains sont peintes à merveille par touches larges conime celle de Six. Les deux têtes sont admiiables de vie et d’expression. Celle de l’homme, couverte d’une toque noire et

. Dans un tableau Ju Giorgione. au musée de Stuttgart, j’ai trouvé exactemeut la même comiosition, seulement il y a encore un jeune homme au fond.

encadrée de longs cheveux bruns , contraste avec les tons frais et chauds de la femme; elle est d’une tonalité plus froide et ombrée de brun. Son costume se compose d’un habit et d’un manteau jaune brunâtre; cette partie, ainsi que la robe de la femme, est très-amplement brossée dans la pleine pâte, et la manche de l’homme est même couverte de paquets de couleurs posés au moyen du couteau â palette. A distance cela fait l’effet d’une étoffe brochée ou de brocart, et je pense que le peintre tenait cette partie pour aussi bien finie que le reste ‘. Dans le fond, très-largement brossé de couleurs brunes, grises, vertes, très-foncées, on distingue à peine un mur avec quelques feuilles, tandis que dans la percée du fond à gauche on s’imagine apercevoir dans le feuillage, tantôt des Heurs, tantôt de petites figures. A droite j’ai cru distinguer un vase avec des Heurs et du feuillage. Ce tableau, symphonie sm' des tons bruns, gris, rouges, roses, jaunes, or, possède un certain idéalisme qui nous retient pensifs. En reprenant la conscience de nous-mêmes, nous nous sentons revenir d’un beau rêve, que nous ne saurions rendre par des paroles.

On se demande si ces portraits — car c’est un tableau â portraits — représentent Rembrandt et sa fiancée? Le peintre a souvent traduit sa figure et celle de sa femme d’une manière fort libre. J’en doute néanmoins. Mais la question intéresse d’autant plus, que le second tableau, intitulé Rembrandt et sa famille, représente les mêmes personnes avec trois enfants. Cette magnifique peinture, au musée de Brunswick, comprend la même femme au visage plein et frais, avec des fossettes dans les joues, vêtue de la même robe couleur de grenade, avec un corsage nuancé de jaune. Elle est assise et tient sur ses genoux une jeune enfant portant une toque et vêtue d’une robe de ce même rouge, tirant un peu sur la Heur du pommier. La main droite très-mignonne tient une Heur, et la gauche tire la chemisette de la dame ^ . Aux genoux de celle-ci se tiennent deux petites

' Smitli et autres, ainsi que M. Biirger, pensent que le tableau n’est pas achevé. .Te ne suis pas de cet avis.

• Macs a reproduit ce geste dans un portrait, peint par lui eu 1672, qui est an musée Boyiiians.

filles, de cinq à sept ans, l’une de prolil, portant un grand panier rempli de fleurs , l’autre montre sa figure ronde et souriante entre la fille au panier et la petite sur les genoux de sa mère. Dans leurs costumes on remarque les mêmes couleurs verdâtres que dans le buste de femme à Cassel. Dans le visage de 1 une se trouvent les tons de vert et de bistre qu’on observe dans le fameux buste d’homme et autres tètes de Fabritius.

L’homme, portant de longs cheveux bruns et des moustaches, est debout à gauche, et donne une fleur à l’une des petites filles. Avec son costume foncé il se trouve dans l’ombre; dans le fond sombre on remarque encore du feuillage. La femme et les enfants forment la partie lumineuse et sont, par le ton brillant des costumes et la vigueur des carnations, d’un éclat prodigieux. En le voyant, la magnificence d’un finale de Beethoven retentit soudain dans mon imagination. L’exécution est d’une furie et en même temps d’une sûreté qui ne cesse de nous imposer. De prés , diverses parties ne présentent que des empâtements , des touches larges , tantôt plates , tantôt posées en reliel , mais à distance tout se lie et se fond dans une harmonie superbe , et ce qui paraissait rude et superficiel devient proiond et délicat.

Les mains de la femme, par exemple, sont faites comme celle de Six, par amples touches brossées; mais à une distance convenable elles sont parfaites de dessin et de modelé. Ici l’on se répète la question: quels sont donc ces personnages? Se pourrait-il que ce soient Rembrandt et sa famille? Ses deux enfants, avec celle de Ilendrikie Jaghers? A-t-on bien vu que deux de ces enfants seulement paraissent celles de la dame; que 1 enfant fju’elle tient sur ses genoux a une ressemblance remarquable avec certains portraits de Rembrandt ? Mais 1 homme ne ressemble pas au peintre, — et ainsi la réponse tarde à se faire.

La grande figure assise, V Homme au bâton, de la National gallery, est sans aucun doute de la même année. La manche de son habit est peinte avec la même brosse, la même palette que l’homme du musée van der IIoop.

En 1664 l’œuvre de Rembrandt se continue par un tableau de Lucrèce plongeant le poignard ilans son sein; et par l'Officier assis auprès d'une colonne, un pistolet <i la main.

La National gallery possède un Porttait de jeune femme, daté 1 666, Elle porte une robe brune au corsage plus clair ; les mains , sont posées sur un livre devant elle; de la droite elle tient un mouchoir. Ces mains sont très-belles. Le reste est peint d’une touche plus lisse et avec plus de froideur que les œuvres de cette époque.

L’Ermitage conserve un Portrait d'homme âgé dans lequel, à l’aide de la gravure représentant le portrait de Jeremias de Decker, on reconnaît de suite cet ami de Rembrandt.

C’est donc en 1666, date que porte ce tableau, que le peintre fit ce portrait célébré par les vers du poète reconnaissant à son «ami Rembrandt.» De Decker, qui mourut en cette même année, y est représenté en buste, de face, le grand chapeau ombrageant le front et les yeux. Peinture vigoureuse, selon Waagen, d’un ton profond et doré , exécutée comme les Syndics ; voilà bien ce que rend la belle eau-forte de M. Massaloff.

En 1667, une composition, Joseph allant à la rencontre de son père. Joseph vêtu d’un pourpoint jaune, coiffé d’une toque à plumes et ayant une épée au côté, s’avance vers son père agenouillé, vieillard à barbe blanche, avec un manteau rouge bordé d’hermine. Le carrosse du ministre du Pharaon, lourd véhicule surmonté d’un large parasol et attelé de deux chevaux blancs, est arrêté à distance. Enfin des guei'riers , des pages , des femmes richement costumées. Selon M Chaumelin, ce tableau est peint dans des tons dorés, avec beaucoup de transparence dans les lumières '.

Trt'sors d'art en Provence, i>ar Murius Cluuimelin.

Rembrandt resta jusqu’à sa mort dans sa nouvelle maison du Rozengracht.

Tout ce que nous savons des dernières années de sa vie, s’oppose à ce qu’on regarde cette période comme une espèce de retraite du monde, dans un éloignement misanthropique et contemplatif. Le Rozengracht, sans être un quartier aristocratique et sans répondre même à son beau nom de « Canal aux roses » , n’était nullement un des «quartiers pauvres »’L C’était simplement un quartier de petits bourgeois et un quartier éloigné. Mais Rembrandt a toujours choisi ses demeures aux extrémités de la ville, d’abord au Rloemgracht tout prés du Canal aux roses ; puis au Binnen-Amstel , et dans la Rreedstraat. Il s’y trouvait loin du bruit des grandes rues et tout prés des sorties de la ville. Sa dernière demeure était encore à l’extrémité d’Amsterdam ; à (juelques pas il avait les boulevards avec leurs fortifications s’avançant en triangle, leurs moulins et leurs portes, tels qu’il les avait dans son voisinage à Leiden. Quand il sortait pour se promener, il était prés de la Raampoort, petite porte dans le rempart, qu’il a dessinée; plus loin, en suivant le circuit de 1a ville, il passait devant d’autres portes — de Zaagmolenspoort , het Blauwhoofd, de Weteiingspoort, — dont les noms rappellent les beaux dessins exécutés peut-être durant cette période de sa vie.

Un jour j’allai à la recherche au Rozengracht pour voir s’il ne restait plus de trace de la dernière demeure de Rembrandt, qui

■ Ainsi que l’ont nommé des biographes étrangers.

paraissait ne plus être connue. En face de l’emplacement où était situé le vieux Doolhof, au côté nord, je remarquai deux façades de vieux style, portant des écussons, avec la date 1052. Or c’est vers 165G que Rembrandt s’établit sur ce quai. Au rez-de-chaussée d’une de ces maisons, se trouve l’atelier de M. Stracké, statuaire. Dés que j’entrai et regardai autour de moi, une vive ressemblance me frappa. Rembrandt a fait le croquis d’un vestibule, probablement dans sa maison. La vue est prise d’une chambre contiguë, où au coin gauche se trouve une presse, à droite les marches d’un escalier. A travers la porte on voit le vestibule, deux fenêtres et une porte ouverte, à travers lesquelles on aperçoit le feuillage d’un arbre, un quai et les façades du côté opposé du canal. Voilà le même lieu que celui où je me trouvais! M. Stracké eut la bienveillance de me montrer toute la maison, dont l’état actuel permet de saisir celui d’autrefois. Le plancher qui séparait les caves du rez-de-cbaussée a disparu, mais on voit encore les consoles des poutres. Au premier étage deux chambres; celle qui donne sur le quai avait eu une belle cheminée, et les murs sont encore garnis de plaques en faience coloriée, recouvertes aujourd’hui d’un papier moderne. L’autre appartement, qui a bien pu servir d’atelier est derrière et a trois fenêtres sur le nord. Le propriétaire a assuré au locataire actuel que la maison était autrefois tellement garnie de marbre cjue leur valeur égalait le prix d’achat de la maison. Même une ruelle, conduisant aux parties attenantes de la maison en était pavée, et aujourd’hui encore le dallage de la cuisine est en marbre de Carrare!

On voit que la maison n’avait pas alors l’apparence d’une pauvre retraite, où Rembrandt aurait vécu dans la misère.

I.,e British muséum a un dessin qui retrace évidemment la chambre aux trois fenêtres de cette maison du Rozengracht; c’est un atelier, les trois fenêtres ont de petits carreaux et donnent vue sur un toit; sur la table devant une des fenêtres se trouve une planche ou un carton.

Dans cette demeure le travail ne languit pas. 11 est vrai que le peintre n’était plus si prodigieusement fertile qu’auparavant , mais il n’en discontinuait pas moins ses tableaux et ses por-

traits. Et quelles œuvres, depuis 1G56! C’est la période de la lumière la plus poétique et de l’exécution la plus grandiose. Nous avons suivi leur marche jusqu’en iüG8; le soleil est sur le déclin, mais il jette alors les rayons les plus splendides et les plus fulgurants.

C est du soleil, c’est de l’or que Rembrandt a mis dans cette peinture de 1008, qui est au musée de Darmstadt, peinture qui mérite d’étre répandue par une belle eau-forte d’Unger, de Pdameng, ou de cet autre enthousiaste de Rembrandt, Massalolf.

Elle représente Jésus hissé par deux bourreaux à une colonne, les bras en l’air, le corps tendu. Cette partie est inondée d’une lumière dorée, égale à celle du Titien ou de Giorgione.

Les deux bourreaux sont dans l’ombre, mais ravivés par-ci par-là par des rellets et des rayons de lumière; l’un bisse le corps de Jésus, l’autre attache ses pieds. Dans les deux figures on remarque des couleurs bleues, vertes, lu'unes. Les ombres sont fortes, mais transparentes, la touche dans la manière la plus audacieuse.

Quelques images du vieux maître finissent son œuvre. C’est le portrait du palais Pitti, qui le montre en buste, dans un habit recouvert d’une robe fourrée ; autour du cou un ruban avec une médaille, et sur la tète une toque. Les cheveux blancs sont encore bien fournis; la face sillonnée de rides, mais l’oeil toujours vif. Puis le portrait à mi-corps, de la National gallery, où il est vu de trois quarts avec un linge blanc et un petit bonnet sur la tête; les mains jointes. Belle peinture, d’un ton chaud et d’un profond modelé, mais qui est devenue un peu sombre. En troisième lieu celui du palais Corsini. Dans l’habit on voit la manche d’un poignard; la tête est couverte d’un linge blanc enroulé en forme de turban, et la main droite tient un rouleau de papier. La lumière n’éclaire que le front , la joue et le nez ; les sourcils sont relevés, ce qui avec les yeux qui vous regardent et la bouche qui ébauche un sourire, produit une expression trèsvivante et amusante.

Mais le voilà riant de bon coeur! C’est le splendide portrait de la collection Double à Rouen. Rembrandt debout incline légèrement la tète, couverte d’une étoffe ou d’une espèce de bonnet

jaunâtre; il porte une ample robe, et une écharpe pend négligemment sur son épaule. Il est chez lui, dans son atelier, devant un de ces bustes d’empereur romain que nous connaissons par son inventaire. Le visage est sillonné de rides et bosselé; il est peint d’une touche extrêmement strapassée. Qui s’y serait attendu; c’est en riant, en tenant l’appui-main que le maître nous dit adieu! Ce n’était donc pas, toutes ces images le démontrent avec évidence, un misanthrope, un maussade, un sombre penseur; ni ce vieux lion qui en grommelant se retirait dans son antre , ainsi qu’on nous l’a représenté souvent.

Après le désastre passager de 1G56, son énergie l’a entièrement relevé ; il produit des chefs-d’oeuvre toujours nouveaux ; il habite une maison confortable, il cultive et aime son gi’and art , et sa dernière image nous le montre avec un rire de satisfaction sur les lèvres.

Le vieillard se voyait entouré encore d’une quantité d’amis et d’admirateurs. De ses anciens disciples, maintenant ses confrères, plusieurs demeuraient à Amsterdam; Bol, marié en 1C53, Klinck ({ui convola en secondes noces en 165G, vivaient dans l’aisance. Rembrainlt n’était pas homme à leur envier leurs richesses ou les succès qui les appelaient là où l’on semblait oublier un peu le vieil artiste. Rien n’autorise à penser que ceuxlà, (jue Ph. Koninck et d’autres se soient éloignés de lui. Roi paraît encore avoir fait le portrait du vieux Rembrandt ’. Eeckhout, qui emprunta des motifs à l’eau-forte de Rembrandt pour son Triomphe de Mardochée, peint en 1605, et Roghman restèrent ses amis dévoués. Simon de Vlieger, Rappelle, Griffier, plus jeunes, comptaient parmi scs admirateurs.

Enlin, Coppenol, les Lutma, lleyblocq, de Decker (qui mourut en i06G), Francen, se rencontrent toujours autour de lui. Parmi ses fidèles nous trouvons encore Jan Pietersz. Zomer, courtier faisant un grand commerce de tableaux et d’estampes et possédant lui-même une collection renommée de tableaux et gravures, parmi lesquelles se distinguait l’œuvre de Rembrandt. Quoique de beaucoup plus jeune que Rembrandt (il était né en

• Chez M. Rüst ù Deïsuu.

1641 et avait donc l’âge de Titus), il se nomme son « ami spécial», au dos de la superbe épreuve de la Pièce de cent /lorint:, (jue le peintre échangea pour la Peste de Marc Antoine. On voit que le goût de posséder de belles choses n’était pas éteint chez Rembrandt, puisque ceci a dû se passer dans les dernières années de sa vie

Rembrandt eut encore deux disciples, Godfried Kneller et Arnout de Gelder. Kneller, né en 1648 n’aura fréquenté son atelier que vers 1668, car on dit qu’il reçut aussi l’enseignement de Roi, ce qui eut lieu probablement après la mort de Rembrandt en 1669.

Aart ou Arnout de Gelder apprit les éléments de l’art chez lloogstraten à Dordrecht, où il naquit en 1645. Je place son entrée chez Rembrandt vers 1665. Il resta chez lui deux ans, et s’attacha entièrement au faire et au sentiment du maître. Dans son œuvre, on retrouve les mêmes sujets qui nous sont familiers, le Siméon, VEcce Homo, la Fiancée juive, EdJicr , Mardochée, la Prédication de Saint Jean-Baptiste, Jsaac bénissant Jacob, enfin des portraits à beaux costumes. 11 vise à la couleur, aux elïets pittoresques, à une exécution large et magistrale. II est bien visible qu’il s’inspira de Rembrandt à sa dernière période. Son Ecce Homo, à Dresde, de 1671, repi'oduit l’oi^donnaiice de l’eau-forte de Rembrandt de 1656; c’est un de ses rneilleui’s ouvrages. Il y a encore de lui à Di’esde un assez bon portrait d’un guerrier avec sa pertuisane, d’une couleur' chaude.

1 s’il faut en croire les vers de .1. Goerce PMeiujelpoiiic II, bl. 172), c’était un joyeux compagnon qui avait le don de la parole. Gocrec fit les vers suivants sur son iwrtrait:

Dit ’s Jan Piet de makelaar.

In de kunst een kakelaar, lu de kunst een Jan de Doo]>er; BiJ den duistren nacht een loper.

Die, rinkinker in zijn liait,