SUITE

L’émancipation des sujets, l’amour de la nature, la valeur artistique de la vie réelle, animèrent la peinture en divers sens, et provoquèrent des expressions nouvelles. L’imagination se rajeunit, les yeux s’ouvrent au charme de la nature simple, de la vie ordinaire. Le genre et le paysage modernes s’épanouissent.

Nous arrivons à un groupe de peintres, qui pratiquèrent les deux genres d’une façon nouvelle.

Un des premiers qui aient alîranclii le paysage est Jacob Gerritz. Cuijp. Il a rendu, d’une manière large et avec un coloris chaud et transparent, les environs de Dordrecht, ville où il était né en 1575. Dans ses paysages, ses pâturages avec bestiaux, ses batailles , ses campements , ses chevaux , sa tendance naturaliste et pittoresque se fait jour.

Parmi ceux qui ont élargi le domaine du genre, en traitant toutes sortes de scènes, il faudra ne pas omettre Adriaen van de Venne, né à Delft en 1580, formé dans l’atelier de l’orfèvre Simon Valk à Leide. Parmi ses tableaux se font remarquer surtout ses paysages, pleins de naturel, et ses jolies figurines. On a aussi de lui des peintures allégoriques et historiques , mais ([ui se rattachent encore un peu a une manière antérieure. Lettré et poète, il a fait en outre une quantité de dessins, d’illustrations d’emblèmes, d’allégories, etc. Lui, van Goijen et Esajas van den Velde ont fixé ce genre des petites scènes, paysages avec haltes, escarmouches, chasses, incendies, hivers avec patineurs, etc. Tandis que van de Venne les traitait d’une

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manière détaillée et très-finie, van (loijen et van den Velde, au contraire, y adaptèrent la laigeur et les allures de la grande peinture. Esajas van den Velde, voilà encoi-e un artiste des plus remarquables. Né en 1507, probablement fils de Jan, le calligi’apbe , il est déjà renommé à dix-sept ans. Il a demeuré quelque temps à Harlem, mais en 1030 nous le trouvons à Leide. Son inlluence a été grande, il a formé beaucoup d’élèves directs ou indirects, et a eu sa bonne part dans le mouvement général de notre peinture. Il a eu le bonheur d’être apprécié pendant sa vie par les artistes, qui se disputaient à l’envi ses figurines pour animer leurs paysages, et par les amateurs (jui le payaient bien. Il olîre certaines analogies avec Hais, par la vivacité et la finesse de la touche, par l’ampleur du faire et la sûreté de la main. Il suffit de citer ici le petit cavalier si magistralement peint, qu’on peut voir au musée de Rotterdam. Cette petite figure, vue de dos, carrément et aisément assise sur le coursier couleur chamois, à crinière et queue ondoyantes, semble véritablement — Bürger l’a déjà remarqué — un personnage de grandeur naturelle; c’est presque une statue équestre.

11 a peint des batailles, des incendies, des kermesses, des intérieurs de cabaret, des paysages, tandis (ju’avec sa pointe il a gi'avé plusieurs paysages et même des sujets politiques.

Toutes les faces de la vie du peuple avaient ainsi trouvé des interprètes. Quant au paysage, c’est encore cette même épo(iue qui lui vit prendre une existence propre. Déjà Breugbel , Bril , Elsheimer, de Momper, Saverij avaient traité le paysage comme sujet principal; mais presque tous avaient encore jugé nécessaire de le justifier en quelque sorte par l’insertion de figuires bistori(iues ou bibliques , ou , comme Saverij , par des scènes où les animaux jouaient un rôle, telles que le paradis, l’arcbe, Orphée. Ainsi l’indépendance du paysage dans l’acception moderne, de même que la largeur du rendu , n’avaient pas encore été atteintes.

E. van den Velde, surtout van Goijen, Wijnants et Roghman, furent les premiers à s’inspirer pleinement de la nature, à en être les intei’prètes fidèles.

Avec beaucoup de sentiment et de naturel, avec une main au.ssi

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légère f[ue preste, van Goijen savait faire fuir les terrains, répandre de l’air dans les divers plans, accentuer le feuillé. I

Sa gamme ordinaire est plus ou moins brune, aussi bien dans j

les terrains que dans le feuillage. •

Tandis qu’auparavant les paysagistes rendaient les arbres et les plantes en détail, qu’ils figuraient chaque feuille, van Goijen, van den Velde et Roghman, peignent par parties plus ;

amples, expriment le feuillage par des touches plus larges, forment de plus grandes masses, et conservent ainsi dans leurs paysages plus d’ensemble et de grandeur d’aspect. |

Van Goijen aime la nature pour elle-même. Aussi a-t-il un accent vrai dans tout ce qu’il fait. Quoiqu’il ait voyagé en France, il aime surtout les sites simples de son pays. Il a peint les villages et les hameaux au bord des rivières, les rives où passent des bacs chargés de voyageurs, les remparts de villes, |

les coins agrestes, et d’une touche légère et spirituelle il anime |

ces scènes par de petites figures, légèrement et spirituellement i

peintes. On a aussi de lui plusieurs sujets de genre, des ker- !

messes, des charlatans, qui font prévoir Jan Steen, et expliquent j'

ce que celui-ci a pu apprendre de l’artiste (jui fut son maître, avant de devenir son beau-père. |

Gontemporain de ces deux peintres Roeland Roghman, né en 1597, fit faire un pas de plus au paysage.

Ainsi que van Goijen, il a voyagé, car il a peint et gravé plusieurs vues dans le Tyrol, des paysages montagneux, des cascades , etc. Il a beaucoup dessiné d’après nature , entre autres des centaines de clïàteaux et demeures seigneuriales dans les Provinces-Unies. Il paraît qu’il n’a pas fait beaucoup de tableaux , du moins on n’en voit que rarement. Les anciennes ventes n’en ont que très-peu, les principales galeries de l’Europe n’en ont pas. Le cardinal Fesch en possédait un; un autre, paysage rocailleux avec cascade, figures et bestiaux, a paru à la vente du cabinet de M. Rleuland à Utreclit; la galerie de Cassel en contient deux, attribués auparavant à Rembrandt, celle d’Oldenburg un grand et beau paysage montagneux. M. Suermondt à Aix-la-Chapelle a eu de lui une vue extérieure de ville. L’harmonie générale y est d’un roux doré. Les premiers plans, dit

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Riirger , sont voilés de chaudes pénombres , transparentes malgré la vigueur du ton. Les lointains ont une finesse merveilleuse, à cause de l’air qui circule partout. Voilà bien le paysagiste qui a dû plaire à Rembrandt.

S’il a peu peint, il a infiniment dessiné; d’ordinaire à la pierre noire, et avec des lavis clairs et légers à l’encre de Chine ou au bistre. Ces dessins sont exécutés d’une main libre et adroite; le trait est sûr et ferme dans les édifices; les ombres et les lumières distribuées par parties très-larges. A peu de frais il obtient de l’elTet et de la couleur. Les arbres sont traités largement et à grandes masses. Il a gravé aussi une trentaine de sujets, toujours des paysages. Iloubraken lui reproche sa manière rude et ahâlée ou rôtie. y> Le fait est que le talent de Roghman était fier, ample et brusque. Sa couleur chaude, sa science du clair-obscur, la vigueur en même temps que la finesse du ton, le placent parmi les précurseurs immédiats de Rembrandt, qu’il a précédé sans aucun doute dans la conception poétique du paysage.

Un mot encore sur Pieter Molijn et Slaomon Ruijsdael. Tous les deux procèdent en partie de van Goijen. Molijn, né vers la fin du 16' siècle, à Harlem, est un des premiers qui cultivèrent le paysage indépendant. Ses eaux-fortes se font remarquer sous le rapport du clair-obscur; ses peintures sont d’un coloris naturel. Il aimait les effets pittoresques, le jeu des ombres. Un de ses paysages avec effet d’éclair, témoigne encore ce goût. Il a animé ses sites d’animaux et de figures, et il a traité aussi le genre. Jan van den Velde a gravé entre autres d’après lui un effet de chandelle, des enfants chantant des noêls devant une maison.

Salomon Ruijsdael, né vers 1600, n’a pas de biographie. 11 faut qu’il reprenne sa place parmi les créateurs du paysage. Quoiqu’il excelle dans les figures, le paysage chez lui tient le premier rang. Il en est qui se rapprochent beaucoup de van Goijen, dont il a souvent les tons jaunâtres et bruns; souvent il est plus exquis que lui. On admire dans ses œuvres le naturel, l’athmosphêre , l’esprit de la touche.

C’est ainsi que la peinture de la nature se développa en divers

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sens. Van de Venne, van den Velde, Molijn avaient partagé leurs grâces entre le paysage et les figures. Van Goijen, Roghman, Wijnants, Ruijsdael sont plus francs paysagistes. Les formes, les couleurs, l’air, le sentiment agreste, étaient exprimés à merveille. A ce paysage naturel, Roeland Roghman ajouta encore une grandeur de caractère et une poésie de couleur, telles que Rembrandt, son ami, allait les rêver.

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(fin).

Parmi ceux dont les œuvres se rapprochent le plus par l’aspect de celles de Rembrandt, une première place est due à Leonard Bramer.

L’examen de ses œuvres et de sa vie devra lui faire assigner dans l’histoire de l’art une toute autre place que celle (lui lui a été accordée jusqu’ici. Ordinairement il est regardé comme l’élève ou l’imitateur de Rembrandt. Le mettre parmi ses précurseurs, c’est lui donner sa place juste en même temps que porter sur lui un jugement plus équitable. Les dates seules que fournit sa biographie eussent dû depuis longtemps trancher la (juestion.

Né à Delft, en 1596, il précède Rembrandt de onze ans. Alors que ce dernier était dans sa première Heur, Leonard Rrainei’ voyageait et avait déjà une réputation artistique en Italie. Il se peut qu’à son retour il ait changé sa manière de voir et de faire d’après celle de Rembrandt. Mais il est hors de doute que d’abord Bramer s’est formé avant qu’il ait pu s’inspirer de Rembrandt. Je regrette que de toutes les œuvres de Bramer que j’ai vues ou sur lesquelles j’ai pu avoir des renseignements, aucune ne soit datée. Mais on ne saurait admettre que ces œuvres soient toutes d’une période postérieure; certaines d’entre elles doivent être d’une époque où l’influence de Rembrandt n’avait encore pu s’imposer, ou ont été exécutées en Italie. Aussi avons-nous toujours vu dans Bramer l’artiste qui, antérieurement à Rembrandt, a conçu et représenté ses sujets, d’une façon analogue

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à la manière de ce dernier, tant sous le rapport des costumes et des poses que sous celui des effets lumineux,

A ce point de vue, le seul vrai à ce qu’il me semble. Bramer gagne beaucoup en intérêt. Il n’est plus le mauvais pasticheur de son maître, mais au contraire un devancier intelligent, qui avec un talent très-inférieur à Rembrandt , a pourtant sur celui-ci la priorité dans la manière de concevoir et d’exécuter, surtout les scènes bibliques. Il mérite donc une attention spéciale. Son maître n’est pas nommé ; peut-êti'e fut-ce un des peintres de Delft, Miereveld ou van de Venne. A l’âge de dix-buit ans, en 1(314, il se mit à voyager, visitant l’Artois, Amiens, Paris, Marseille, Gènes et poussant jusqu’à Venise, Florence et Naples. A Rome il s’associa au groupe de Elsheimer.

Son retour dut avoir lieu avant 1G25, puisqu’il exécuta quel- <pies tableaux pour le prince Maurice, mort en cette année. 11 se fixa à Delft, où Bleijswijk le connut encore en 1G67. Là, nous le trouvons à la tête de quelques artistes, comme chef d’une gilde de St. Luc, qu’ils y avaient fondée. Leur salle de réunion fut décorée par eux, et Bramer, ayant fait faire à ses frais une voûte en bois, en couvrit les huit panneaux avec les images des sept arts libéraux, auxquels il ajouta la peinture comme huitième.

Un autre édifice public, le Doelen, fut orné en 1G55 de ses peintures, exécutées nul fresco à la manière Italienne.» ‘

Au même Doelen appartenait un curieux triptyque peint par lui, et qui se trouve actuellement à l’hôtel de ville de Delft. Ce sont des schutters allant au tir; sur un des volets ipielques personnages , dont l’un , coiffé d’un turban et portant un parasol , regarde du haut d’un perron ; sur l’autre volet des cavaliers. C’est peint légèrement, rehaussé par des touches de lumière, et cela fait penser un peu à la manière de E. van den Velde.

11 alfeclionnait les elîets de nuit ou de flambeaux; les souterrains illuminés par des torches, les incendies, en un mot ce genre des nachtslukken (tableaux de nuit), qui eurent alors un grand succès, qui valurent à Honthorst le nom de Délia Notte,

Hleijswijk , description de Delft.

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qu’aimait Elsheimer et que loua tant Sandrart. Son œuvre se compose de paysages avec temples antiques , ruines ou fontaines , de sujets mythologiques, et de quelques portraits, mais surtout de scènes bibliques, qu’il représenta de cette manière bumaine, anti-classique , dont nous trouverons une des sources dans Elsheimer,

Dans ses costumes il n’est nullement Italien. Ses personnages portent les turbans, les casaques brodées et frangées, les tuniques bordées de fourrures, et toutes ces hardes moitié de fantaisie, moitié judaïques qu’on retrouve chez Eastman, Pinas, Rembrandt. Il peint d’une pâte abondante; il pose les lumières et les couleurs claires par des touches vives et fines qui donnent l’illusion d’un émail coloré. Quelquefois ses œuvres sont dans des tons gris et bleuâtres, qui font l’effet de reflets lunaires, avec rehauts de forte lumière. Mais ordinairement sa couleur est foncée et brune , dans quelques-uns de ses tableaux d’un ton très-froid, dans d’autres d’un ton chaud, avec des clairs d’un jaune d’ocre. Il est remarquable par sa manière d’éclairer les sujets, analogue â celle de Rembrandt: c’est-à-dire qu’il enveloppe la composition dans l’ombre et ménage la lumière sur un point. Un spécimen fort remarquable dans ce genre, est une descente de croix (bridé avec le musée de Rotterdam). Dans ce tableau, au milieu des ombres environnantes, une bande de lumière descend d’en haut sur la croix et le corps de •lésus, de la même façon que dans l’eau-forte de Rembrandt.

C’est une face très-originale de l’école hollandaise, que cette peinture de sujets bibliques en dimensions restreintes, et dans une manière tout intime, familière, humaine. Comme Bramer, Moijses van Uijtenbrouck, issu d’une famille distinguée de Delft, traita le même genre. Quoiqu’on le dise élève de Poelenburg, il ne tient en rien de lui. Il descend en ligne directe de Elsheimer. On suppose qu’il est né en 1G(X). Mais il y a de ses œuvres datées de 1613. J’ai même trouvé que Willem Swanenburch, mort en 1612, a gravé d’après lui. Sa naissance doit donc être reculée vers 1590.

Il a produit une quantité de petits paysages , animés de dieux et de déesses, de nymphes, de faunes, de bergers dansants;

LES PKECURSEUHS.

d’autres avec les sujets bibluiues en vogue, teds que Moïse sauvé des eaux, Juda et Thamar, Tobie, etc. Il était fort recbercbé et ses œuvres ornaient plusieurs collections, parmi lesquelles celle du prince Frédéric Henri. '

Uijtenbrouck , comme tous les artistes du groupe auquel il appartient, a manié la pointe et le burin. Bartscb a décrit 58 de .ses estampes.

Il a connu Elsbeimer, car il a étoffé un de ses tableaux, un paysage, avec une Cléopâtre, mordue par l’as])ic, et se soutenant contre un arbre. ^ Dans ses paysages on remarque rinlluence du style et de la couleur d’Klsbeimer et de Rril. Ses avant-plans sont couverts d’une végétation plantureuse, ses lointains sont ornés de ruines, de ces temples ronds, dont celui de Tivoli est le type et (pi’on retrouve également chez Elsbeimer, Eastman et plus tard chez Rembrandt. Sa manière de composer ses paysages est pittorescpie. Son talent se révèle surtout dans le paysage, où les ligures ne sont qu’accessoires. Quand il aborde de grandes compositions, comme le tableau de la galerie de Rrunswick, daté 1027, il est faible et insignifiant. Ce qui frappe surtout dans ce peintre-graveur, c’est la naïveté de la mise en scène et des motifs, c’est la manière de concevoir les sujets bibliques. Examinez les gravures du sacrifice d’Abrabam, de l’bistoire de Toliie — Rembrandt, sauf la supériorité de l’exécution, n’eût pas vu autrement. Voyez encore l’eau-forte où la caravane de Jacob serpente au loin en une longue lile sur un terrain montagneux; à l’avant-plan, Jacob, ayant devancé sa troupe, lutte avec l’ange, qui déploie ses larges ailes, tandis (lu’un roquet aboie contre eux! Voilà de ces petits traits caractéristiques, communs au groupe spécial dont nous nous occupons, et qu’on retrouvera spécialement dans l’œuvre gravé de Rembrandt.

Au même groupe appartient encore Nicolaas Moeijart, né

■ Les ooniptes de ce prince font menti» n de trois taLlcnnx de sa main, Ponione, Europe et Orphée, payés les deux premiers f l-’OO, le troisi<'me f S.'lO, Ce dernier payement est daté 1G48.

» Catalogue de Terwesten , vendu f 54.

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en KkK), établi à Amsterdam avant 1030. Il cultivait la peinture de portrait, d’histoire, de paysage avec ligures. Son coloris est vigoureux et vise au pittoresque, ainsi que le choix des costumes. Salomon Koninck fut son disciple. Dans ses décorations, peintes à l’occasion de la visite de Marie de Médicis à Amsterdam, compositions gravées por Nolpe, la recherche du pittoresque et du clair-ohscur est visible. Le musée de la Haye vient d’acquérir (1874) un tableau de Koninck, représentant un sujet de l’Ancien Testament. Les costumes, la couleur, le paysage montagneux à ruines italiennes , tout cela montre les prédilections artistiques du groupe spécial formé ])ar Bramer, IJijtenbrouck , Lastman, Elsheimer. Le tableau du musée de Brunswick, le rapproche beaucoup de Bembrandt. Ses eaux-fortes sont entièrement dans le goût de ce maître. Ce sont des paysages avec les sujets bibliques habituels, Agar renvoyée par Abraham, le sacrifice d’Isaac, l’histoire de Tobie, etc.

Le choix des .sujets tirés de la bible et de la mythologie par tous ces peintres, est très-remarquable. La liste de leurs œuvres montre invariablement des motifs familiers à tout connaisseur de Rembrandt. Au lieu de la partie visionnaire , prophétique de la bible, c’est la partie historique et patriarcale ipii attira ces peintres. Aux scènes d’horreur on préféra les scènes attendrissantes, au côté dogmatique le côté moral. L’art évidemment s’était rapproché de la vie, du sentiment humain. Ainsi ces peintres se complurent à reproduire les bienfaits de Jésus, ses disciples, ses amis, Lazare, la femme adultère, le bon Samaritain, l’adoration des bergers, la fuite en Egypte, Siméon au temple, Paul et Barnabas à Lystres. Dans l’Ancien Testament ils recherchèrent de même la vie des patriarches, l’histoire de Joseph, de Manoé, de David, d’Esther. Tous s’éprirent des aventures romanescpies de Tobie; le jeune Tobie recevant la bénédiction de son père, le vieux aveugle, Tobie en voyage, conduit par l’ange, et portant le poisson miraculeux, Tobie cpii guérit les yeux de son père, tandis que l’ange disparait, — on trouve ces motifs chez tous, et plus tard dans l’œuvre de Bembrandt.

Elsheimer, dont le nom s’est déjà rencontré tant de fois sous

LES l’IlECUKSEURS.

ma plume, me semble l’inventeur de cette manière nouvelle de représenter les scènes mythologiques ou bibliques.

C’est un remarquable spectacle que de voir cet Allemand attiré vers l’inévitable Rome, comme le papillon vers la chandelle, sans pourtant s’y brûler les ailes.

Il paraît avoir été un homme d’une originalité obstinée, d’une humeur parfois mélancolique, sérieuse toujours, d’un esprit pensif et rentré en soi-même. Se fixant à Rome (il était né en 1574 à Francfort) il s’y maria et eut des enfants; il avait plusieurs disciples, de nombreux amis, un succès complet; ses œuvres furent payées largement, — et tout cela n’a pu le satisfaire. A quoi aspirait ce chercheur? Peut-être à une peinture nouvelle, dont il entrevoyait les merveilles. Ayant d’abord peint en grand, «il devint,» dit Sandrart, qui l’a connu, «le premier qui inventa un genre de petites scènes, de paysages et autres curiosités. »

«Un jour, dit encore le même contemporain, il exposa à Rome un petit tableau sur cuivre. On y voyait l’ange conduisant le jeune Tobie à travers un filet d’eau, tandis que le chien de Tobie saute de pierre en pierre: le soleil se lève et frappe en plein dans le visage des figures. Tout cela est si beau, si naturel, si plein d’expression, de vie, de naïveté, et dans un paysage si charmant, qu’à Rome chacun avait force louanges pour cette nmvdle manière de peindre d’Adam de Francfort. »

Dès ce grand succès il s’en tint à ce genre.

D’où vient, à Rome, en pleine Italie, où régnait dans tout son éclat le prestige du grand art, ce succès brillant d’un petit tableau bien simple, sans prétention aucune et qui s’écartait entièrement de la notion universellement admise alors de la beauté?

La raison en est dans la nouveauté de la manière.

«Cette manière nouvelle de peindre, dit encore Sandrart, est grasse, moelleuse, brillante et magistrale; elle sait bien maîtriser les couleurs, conserver les grandes masses, elle sait arrondir les objets, et garde bien les demi-teintes. C’est ce qui donne la rondeur et la force, surtout quand les couleurs ne sont pas bleues, mates et pâles, comme si c’étaient des couleurs en détrempe, mais brûlantes, fortes, chaudes et analogues à la vie. »

LES l'RECUnSEUUS.

Voilà pour le faii’e. Mais il y a encore un autre point de vue. dette nouvelle manière, c’était aussi d’oser s’écarter de la tradition, du grand style de convention, du dessin plastiijue emprunté à la statuaire, de la mise en scène, de l’idéal et des costumes convenus. C’était ce charme du naturel, de la naïveté, du sentiment intime; c’était ce ]»rincipe d’exprimer la beauté par autre chose encore que par la grandeur et le style, d’exprimer son côté intime, la profondeur et la multiplicité de la vie intérieure.

An lieu de représenter les scènes bibliques et mythologiques dans un entourage et sur une terre de fantaisie, Elsbeirner les attira auprès de nous; il les fit se mouvoir dans des paysages charmants et gracieux empruntés aux sites de l’Italie; aux personnages il prêta des costumes, des allures, des sentiments humains, il en fit des hommes.

Quoiqu’il dessinât bien et facilement, c’est en premier lieu par le clair-obscur et par le naturel qu’il voulut atteindre son but, qui réside entièrement dans l'intimité du sentiment et l’elfet pittoresque.

Il a certainement exercé une très-grande inlluence. Quantité d’élèves et d’amis l’entouraient. Ceux qui nous sont le ]ilus connus sont Lastman, Pinas, Teniers, qui resta dix années cliez lui, Thomas de llagelstein (({ui était le Dilriech de ce Rembrandt), enfin Goudt, gentilhomme d’Utrecht, son ami, (jui le protégea et propagea ses œuvres par la gravure. Rramer encore et Uijtenhrouck, Poelenburg et van der Laar ont été de son entourage.

Ce n’est donc pas une coïncidence fortuite, qui fait retrouver en partie Elsheimer dans Rembrandt. D’abord tous les amis et élèves d’Elsbeimer ont apporté chacun leur part du maître en Hollande. Puis il est certain qu’Elsheimer a été très-estimé chez nous. Ses œuvres y abondaient, et les ventes des anciennes collections en mentionnent une quantité. D’ailleurs ses peintures furent vulgarisées par les gravures de Magdalena van de Pas, de Soutman, Frisius, Hollar, .Tan van den Velde, que des éditeurs hollandais mirent dans le commerce. Surtout les estampes de Goudt lurent très-repandues et très-recherchées.

LES PRECURSEURS

11 liuulra conclure de tout ceci, (^ue Rembrandt, en partie par l’intermédiaire de I^astman, en partie de son propre chef, a été initié aux œuvres d’Elsheimer. 11 suffit de se rappeler les similitudes fréquentes de costumes, de types, et les analogies de conception. Dans une gravure assez rare de Soutman d’après Elsheimer, nous voyons des Orientaux très-analogues à ceux de Rembrandt; même un cavalier perché sur sa haute selle, armé de flèches et d’un canpiois, est pareil à celui qui dans l’eau-forte de Rembrandt contemple le baptême de reuniKjue.

Une charmante petite pièce ovale, peinte par Elsheimer, qui se trouvait au musée de Rotterdam, a malheureusement péri dans l’incendie de ce musée. C’est Jésus au jardin des Oliviers. Dans l’enclos d\i jardin, où l’on voit au loin la bande armée et éclairée par des torches, les trois disciples sont endormis dans des attitudes très-peu idéales, mais bien naturelles. L’un d’eux repose sur son bras, l’autre, les mains croisées sur le ventre, ronfle la tête renversée et la bouche béante, — mais comme il dort! Sur une éminence derrière eux, dans une petite enceinte, Jésus est agenouillé devant l’ange, qui lui apparaît dans un nuage lumineux. C’est de là que jaillit la lumière, qui reluit chaude, brune, dorée autour de l’ange, illumine l’homme do dordeur, et jette une bande de lumière jaune-ocre, avec des blancs jaunes, sur deux des dormeurs et sur le terrain. Tout cela est naïf, simple, humain et par là même vrai et touchant.

On ne peut se défendre en contemplant ce tableau, de penser à la conception, aux types, au jeu de la lumière, même à la touche et au dessin de Rembrandt.

Elsheimer n’est pas toujours si près de Rembrandt, et souvent l’analogie ne se fait pas sentir du tout; mais ne fùt-ce que par les œuvres que nous avons citées, il faut tenir compte de ce maître quand on désire étudier la genèse du talent du grand })eintre hollandais.

11 est une branche d’art qui réclame encore notre attention. C’est la gravure, qui dans ce temps subit un développement remarquable. D’un côté la gravure au burin, à tailles régulières, avait été poi'tée par Goltzius à une nouvelle perfection. Mais à côté d’elle se tenait une gravure plus libre, visant davantage

LES PRECURSEURS

au piltorosque , à des délicatesses de tons veloutés ou métalliques, et procédant par tailles irrégulières, fines et très-serrées, qui forment un tissu fort épais d’ombres. Telles étaient les planches de Magdalena van de Passe, de Soutman, de Wierix, de Wencel Hollar, de Jan van den Velde, de CfOudt. Celte gravure se rapprochait d’avantage de l’eau-forte ou du travail à la pointe sèche.

Quantité de nos artistes commencèrent à faire des eaux-fortes et ces peintres-graveurs furent justement ceux qui étaient partisans de la peinture naturaliste et pittoresque.

Cherchant suilout et partout la couleur, le mouvement, le caractère, le naturel, la vie, ils introduisirent dans la gravure la même liberté dont ils avaient usé dans la peinture.

Successeurs des Durer et des Lucas van Leijden, surgissent alors une pléiade de peintres-graveurs. Elsheimer, Molijn, Drainer, Uijtenhrouck , gravèrent leurs paysages avec ligures et sujets bibliques, Esajas van den Velde une quarantaine de paysages et quelques pièces historiques, Buijtenweg des paysages, des costumes, Adr. van de Venue des sujets de mœurs, Rogliman des paysages.

Chez plusieurs d’entre eux on remarque la liberté, le caprice de la pointe et ce ipie l’eau-forte a de spirituel et d’imprévu; chez d’autres la recherche d’une couleur profonde, des tons veloutés, et de ces elfets obtenus depuis par les procédés de llemhrandt.

En ce genre Goudt a obtenu de Irès-heaux résultats. On peut quelquefois reprocher à ses planches trop d’uniformité dans le ton et un manipie de transparence dans les ombres. Mais en revanche quelles délicatesses de premier ordre sa line pointe n’a-t-elle pas exprimées! Une belle épreuve de l’estampe qu’il exécuta en IDIO à Rome d’api és Elsheimer ■ — Ccrès raillée jmr Stelliu — est d’un velouté qui approclie de la manière noire et même des tons particuliers de Rembrandt; et les linesses exquises, dans la tôle de la vieille, dans quelques parties des vêtements de Cérès, dans la tête de Stellio, placent l’auteur au premier rang dans ce genre de gravure*.

PIETER EASTMAN

Après trois années passées sons la direction de maître van Swanenburch , le jeune Rembrandt « avait tellement progressé , » selon Orlers , « que les amateurs en étaient émerveillés et (ju’on pouvait facilement prévoir qu’il excellerait dans son art. Alors son père jugea bon de l’envoyer chez le fameux peintre P. Eastman à Amsterdam.»

Ea marche de notre étude nous conduit enfin à cet artiste. Pour le côté biographique je n’ai pu ajouter beaucoup de chose à ce qui était connu. Toutes les recherches faites à Harlem et à Amsterdam ont été jus<iu’ici infructueuses. Ainsi nous ignorons dans laquelle de ces villes il est né. Van Mander le cite en parlant des peintres d’Amsterdam. Toute sa vie il a demeuré dans cette ville, et, sauf preuve contraire, j’inclinerais à accepter aussi Amsterdam comme le lieu où il vit le jour. On ignore également la date de sa naissance.

Tenons-nous en aux dates certaines. Or la première mention de liastman se trouve dans le livre de vau Mander. A la tin de sa notice sur Ciorn. Cornelisz., il cite comme un de ses disciples (lerrit Pietersz., et c’est au sujet de ce dernier qu’il ajoute: «il a produit (juelques bons élèves, — entre autres un Pieter Eastman, de qui on a bonne espérance, et qui est pour le moment (le livre de v. M. parut en iüO'O en Italie. »

Or Eastman, un jeune homme de bonne espérance en ICO/j-, ne pouvait guère avoir que vingt ans. 11 serait donc né entre 1580 et 84, et non en 1502, comme Iloubraken le prétend.

Iloubraken et tous les auteurs à sa suite ont rapporté la phrase citée de van Mander, à Corn. Cornelisz. En lisant

PIKTER EASTMAN.

avec attention on voit qu’elle se rapporte à Gerrit Pietersz. Lastman fut donc élève de ce dernier — peintre de ligures et de portraits , formé dans l’atelier de Corn. Cornelisz. et qui après ses voyages à Anvers et à Rome se fixa à Amsterdam. Lastman a probablement été instruit d’après les principes de dessin et de style (jue son maître tenait de Corn. Cornelisz. Préparé de la sorte, il devait suivre l’usage consacré. Aussi en RiOO ou 1002 le voit-on plier bagage et partir pour 1a métropole des arts.

A Rome il trouva quantité d’artistes flamands et hollandais. 11 se lia de suite avec le cercle dont Elsheimer était le centre, Teniers, Poelenburg, Pinas, Goudt, Uijtenbrouck, Thomas van Ilagelstein, et devint un disciple zélé de leur chef commun.

Nous en trouvons la preuve dans trois tableaux très-distincts des autres. Le premier, au musée de Rotterdam, porte sur une pierre au niilieu de l’avant-plan, l’inscription Bas. 1008 — le P. formé sur la barre du L.

Cette œuvre de petite dimension a été faite, selon toute apparence, en Italie, et relève directement d’Elsheimer.

C’est une Fuite en Egypte Voyons d’abord le paysage. A gauche* du spectateur la scène est limitée par le tronc d’un

grand arbre, dont le feuillage foncé, d’un vert brun, couvre

le coin supérieur et dont le pied occupe le coin inféiieur.

Dans le lointain des arbres, des rochers et une ville for-

ment, avec un ciel nuageux, le fond du tableau. La partie droite au second et au troisième plan est occupée par des roches couvertes de plantes et d’arbustes et par une cascade; au milieu des arbres se montrent des bâtisses, un arc de triomphe; les hauteurs sont couronnées par un temple rond, celui de la Sibylle à Tivoli. Ce paysage, dont les détails correspondent à celui qui a été gravé par van Noordt en 1045 d’après Lastman, est peint dans un vert foncé au premier plan, pâle avec des tons bleuâtres au second, et éclairé par une lumière fine. C’est comme forme et comme rendu le paysage d’Elsheimer, et en remontant , de Rril. Au milieu du premier plan Marie vue de face est assise sur l’âne; le manteau vert foncé enveloppe le corps et la tête et retombe jusqu’aux pieds nus; ouvert par devant il laisse voir

PIETEU I.ASTMAN.

le front et les cheveux Ijruns, couverts d’un linge blanc, ainsi qu’une partie de la robe rouge et du fichu blanc. Dans le bras droit repose l’enfant, entièrement nu; la main gauche tient la bride. Jésus lève vers sa mère ses deux petits bras et sa tète blonde. Nulle trace de nimbe ni de lumière autour des têtes.

Le front baissé, Joseph marche à coté et regarde devant lui. Il est vêtu d’un manteau rouge, d’une tunique brune, et sur l’épaule il porte un bâton où pend le panier aux outils et un chapeau de paille. Sa tête est chauve, sa barbe grisonnante. Au coin droit du terrain de grandes plantes. Ce petit tableau est peint avec beaucoup de soin; les lumières sont posées par touches empâtées. Le dessin, un peu lourd dans les figures, est fin dans le paysage. La lumière entre â gauche derrière l’arbre, éclaire le visage et le luiste de Marie avec l’enfant, et laisse Joseph dans le demi-ton. La carnation de Marie est blanche avec les joues roses, celle de Joseph d’un rouge brunâtre, familier au peintre.

Lastman est l’enfant de son siècle, en ce qu'il fait passer par l’Italie la route de Nazareth vers l’Egypte. Au reste il est partisan de la manière nouvelle d’Elsbeimer. Aucune préoccupation de style ni de surnaturalisme. Tout le charme esl dans le sentiment et la naïveté de la scène, rendue humaine et ainsi plus touchante. Cette scène de famille représentée comme telle nous révèle donc une face de l’art de Lastman ({ue nous retrouverons dans Rembrandt.

Au musée de Berlin j’ai examiné deux tableaux, composés et conçus dans le même sentiment; l’un, sans date mais au monogramme E, appartient à cette période où la naïveté du peintre n’avait pas encore fait place â des aspirations vers le style. C’est la suite de la scène <pie j’ai décrite, un liejm en E(pjple. Couleur, facture et sentiment absolument identiques. A l’ombre d’un gros arbre aux feuilles larges et détaillées, traitées comme celles de Bril et d’Elsbeimer, est assise la Sainte famille; l’âne est au milieu. L’enfant Jésus repose sur les genoux de sa mère qui est enveloppée d’un manteau vert et vêtue d’une robe rose. Le père est babillé de bleu et d’un manteau jaunebrun. A côté de lui les bagages, le panier aux outils et un

PIETER EASTMAN

vase en faïence bleue de Cologne. A droite une percée de paysage, avec des rochers, des arbres, une cascade, des ruines.

Le sentiment de cette œuvre a le charme de la tendresse et du naturel; jamais liastman n’a si bien réussi.

A cette même époipie appartient le second tableau de lui à Berlin, signé E. 1(K)8. G’('st toujours le même genre de paysage, avec le temple de la Sibylle dans le lointain. Au milieu , Philippe couvert d’un manteau rouge, les pieds sur une pierre qui se trouve dans l’eau, et la tête nue, baptise l’eunuque; de la main droite il verse les gouttes d’eau sur la tête de ce dernier; la gauche porte un grand livre. L’eunuque se tient au milieu de l’eau, dans une attitude respectueuse. Sur la rive, des figures agenouillées, et deux Maures tenant les chevaux d’une voiture couverte. Au loin deux hommes discourant; l’un entièrement costumé à la façon des figures de Rembrandt dont il re})roduit jusqu’aux gestes.

Ce tableau n’a pas autant de charme que tes deux premiers ; la figure de Philippe est lourde et sans esprit.

Voilà pour la première manière du peintre. Son talent paraît n’avoir pu résister aux diverses intluences qui devaient nécessairement agir sur lui en Italie. Il fut ébranlé dans ses convictions, il chercha.

Cette période de transition est clairement indiquée dans quelques tableaux , dans trois notamment que j’ai étudiés au musée de Brunswick. Déjà en 1009, date écrite avec le monogramme sur le tableau , qui représente Ubjaso et Nausicaa , le changement s’opère, la naïveté disparait, mais la lourdeur reste.

A droite Ulysse — dans le costume du Mardoche d’Alfred de Musset — s’agenouille sur le rivage, suppliant Nausicaa, dont les gestes expriment la surprise. Celle-ci est habillée d’une robe jaune, aux manches blanches; une écharpe bleue lui ceint la taille. L’homme nu (carnation d’un brun-rouge dur, et dessin sans finesse) a surpris les jeunes filles pendant leur repas, dont les restes, plats, vaisselle, fruits, etc. couvrent la terre. L’une de celles qui s’enfuient, porte un turban, une autre est coiffée de joyaux et d’une aigrette; costumes

PIETER EASTMAN

familiers à toute la bande, et qu’on retrouvera dans les œuvres de Rembrandt. Les plis des vêtements sont gros et ronds. Le terrain est couvert d’une végétation à grandes feuilles, habituelle à Pdsbeimer, et très-bien peinte. Les grands arl>res à droite sont garnis de larges et grands feuillages dans le genre de Rril et d’Elsheimer. Le jour est égal et sans effets de lumière. Le ciel lourd est rempli de nuages d’un gris de plomb.

Une œuvre postérieure à celle-ci représente le Massacre des Innoccnis. Composition pleine de ligures, peinture égale à la luécédente. La couleur devient plus crue. Point de ménagement savant «le la lumière. Ilérode à cheval ressemble fort à une figure d’Elsheimer, sur l’estampe déjà citée de Soutman.

Le troisième tableau montre encore la même manière. C’est David jouant de la harpe devant un autel; composition de plusieurs figures, prêtres, officiants, chœur et musiciens. Le dessin, quoique passable, manque encore de légèreté; la couleur devient plus crue et manque de moëlleux. Ce tableau italianisé, et signé JHetro I..astman, porte la date de 1013.

En attendant l’école italienne avait subi de nouveaux développements. La grande et brillante période n’était plus qu’un souvenir. Mais à la fin du 10' et au commencement du 17' siècle une scission s’opéra, et deux partis distincts produisirent une seconde renaissance, où les hommes de talent ne man- (pièrent certes pas.

L’un des deux partis continua la tradition des grands maîires. Son éclectisme accapara ce (pie les coryphées avaient eu d’excellent, mais par là justement il érigea en école, en méthode, ce qui avait été principe vivant. C’est ainsi qu’il ne posséda plus qu’un sentiment, qu’une véiitc de seconde main.

Cette tendance trouva son expression suprême dans les Caracci.

En opposition avec ce principe, l’autre parti forma l’école naturaliste, (jui s’écarta de la tradition, pour se rapprocher de la l'éalité.

Michel Ange Amerighi, de Caravaggio (15GÎ) — 1009), fut le chef vigoureux et fougeux de ce que les Italiens ont nommé la

PIETKR EASTMAN.

manière Ibrie. 11 suivit surtout la nature réelle, et ne la sacrifia point à l’idéal des formes. Ses types ne sont nullement vulgaires, mais il ne se préoccupe pas avant tout de l’élégance des contours. 11 cherche le caractère, les passions violentes et la vigueur de l’elTet. Sans doute il vise trop à obtenir la vigueur au moyen du seul contraste d’omhres fortes et de lumières claires; et, ainsi (ju’il arrive toujours, cette exagération apparaît surtout chez ses imitateurs. Dans ses meilleures œuvres, sa couleur et surtout ses chairs, peintes et modelées avec science, sont chaudes et brunes sans rudesse.

De ces deux tendances opposées surgirent les peintres clairs et les peintres bruns. Les uns , afin de faire valoir les formes linéaires, choisissaient un jour égal et clair; les autres, afin d’obtenir des etîets pittoresques, sacrifiaient (juel<|ues parties en les noyant dans l’ombre , pour faire valoir davantage les parties lumineuses , et en montant leur gamme augmentaient l’intensité de leurs lumières. Les partisans du style , du dessin , étaient par là même claristes; ceux du naturalisme, du coloris (couleur et clairobscur) brunistes.

C4ctte tendance de Caravaggio, naturaliste et bruniste, suscita de violents antagonismes. Poussin disait le Caravagge né pour détruire la peinture; un des Caracci nomma ses nuds coslui macina carne, de la chair moulue. Néanmoins il était fort à la mode, non toujours pour ses vrais mérites, mais pour ses extravagances, et il avait une foule d’adhérents, parmi lesquels se signalaient surtout Valentini, Barbiéri (dans sa jeunesse) , Prêt i , Strozzi, Dominichino, Ilonthorst, Libéra, Guido Béni (pour un temps).

Lastman aussi, après sa manière naïve et intime, a[>rès ses tentatives transitoires, a pris le parti du Caravaggio, et compte parmi ceux (lui ont introduit chez nous cette manièr'c «.basanée et rôtie», comme les Hollandais la nommaient. Un tableau au musée de Rotterdam me fournit un spécimen de celte période de son talent. C’est le sujet, bien souvent traité, entre autres [>ar Pinas et plus tard par Rembrandt , de Manoé et sa femme à qui l'ange apparaît (Juges Xlll. 19). Ce tableau , le plus grand que je connaisse dans l’œuvre de Lastrnan, est entièrement

PIETER EASTMAN

dans le goût de l’école caravaggiesque. Les figures sont à mi-corps et de grandeur naturelle. A gauclie l’ange, debout, les ailes déployées, vêtu d’une tunique jaune, d’un manteau de velours cramoisi à franges d’or, de manches blanches, étend la main droite au dessus de la chair posée en offrande sur l’autel. Manoé et sa femme s’inclinent dans une attitude respectueuse; lui, vieillard à tête chauve et à large barbe, joint les mains. Ces mains, comme toujours chez Lastman, sont grandes et rondes. I..a lumière vient de gauche et éclaire l’ange par le dos. Derrière la tête de Manoé, enveloppée de fortes ombres brunes, se dessine bien éclairé et avec des ombres moins fortes et plus froides, le visage de la femme, dont le front est couvert d’un linge blanc. Elle regarde en haut vers l’ange, d’un air plein d’étonnement, les lèvres à demi ouvertes.

L’expression des têtes de Manoé et de sa femme est très-bien réussie. Dans la disposition de la lumière et des ombres, on reconnaît le partisan de la manière brune et forte. Leur opposition est tranchée, pas assez harmonisée par des tons intermédiaires. Les clairs sont très-vifs; les ombres très-brunes ou noires manquent de transparence. C’est par ses moyens là qu’on voulait obtenir beaucoup de force, tandis qu’on en obtient bien plus par des moyens contraires. Chez Rembrandt, les ombres sont toujours transparentes; jamais elles ne se heurtent avec les clairs, et sa force ne résulte que de l’emploi savant d’une longue échelle de tons.

Apparemment le tableau dont nous nous sommes occupés a été peint par Lastman après son retour en Hollande. Lui, Jan Dînas, Hontborst sont les principaux de ceux qui ont importé chez nous cette nouvelle manière italienne; manière brune et forte, qui a eu pendant quelcpie temps beaucoup de vogue et (pie Rembrandt lui-même a cultivée. Cependant, remarquons dès à présent qu’il ne faut pas identifier ces deux manières. Rembrandt appartient par son principe de clair-obscur à la lignée des brunistes, mais il a porté ce système à une perfection jusqu’alors presque inconnue. 11 l’a dégagé de toute rudesse.

PIETER EASTMAN

et n’en a j^ardé que ce qui était avantageu-x au mystère de sa poésie.

Toute proportion gardée entre l’emploi d'un agent et son application magistrale, je pen.se qu’il faudra tenir compte, dans riiistoire de la formation du ton général des œuvres de Rembrandt, de ces éléments do couleur et de clair-obscur, de cette entente, de cette conception de la lumière praticpiées par son maître.

De retour dans son pays, Lastman se fixa à Amsterdam et se maria. ‘ Au commencement de 1G31 il acheta pour 3,475 llorins une maison dans la Rreedstraat , au coin du Zuidcrkerkhof; la façade portait pour emblème une chaire à prêcher, qu’on y voit encore. Lastman emprunta cette somme de Jacques Chevalier, Samuel Coin et Jacobus Cfoossius, docteur médecin. -

De son mariage naquit un fils, Nicolaas, devenu graveur, et dont on a diverses planches. Il grava entre autres une estauqæ d’après un tableau de son père , Jésus dans le jardin , avec les trois disciples endormis, paysage éclairé par la lune; — St. Pierre délivré de prison, d’après Pinas; — un- Martire de St. Pierre, d’après Guido Reni; — le bon Samaritain, d’après une de ses propres compositions.

Nicolaas est sans doute di.sciple de son père, quoiqu’on cite aussi Pinas comme son maître. Des autres élèves de Lastman vers ce temps, nous connaissons Jan Lievens, Roodtseus et Nedek.

Lievens, venu de Leide, est supposé avoir fréquenté son atelier dès sa douzième année, c’est-à-dire vers 1020. Dans ses types, dans sa manière de draper, surtout dans le dessin des mains, l’enseignement de Lastman se fait quelquefois sentir. C’est apparemment une parente de son maître, la femme dont Lievens a fait le portrait et ({ui dans les vers de Jan Vos est nommée Margriet Lasmans, femme d’Eugenius Fontein.

* Après son séjour en It<ilic, il aurait fait, selon M. Nagler, nn voyage à Copen-

j hague, où il aurait exécuté des peintures pour une église, eu compagnie de quelques autres

I artistes. Je ne connais pas la source où M. Nagler a puisé ce détail biographique, et ne

I saurais donc juger de son authenticité Les auteurs hollandais n’en disent mot.

• Seheltema, Rembrandt, iHlition de 18GG.

PIETER EASTMAN

Jan Alherts Roodtsens, né à IToorn en 1011 ou 12, a peint des portraits et des tableaux civicpies. Pieter Pieterse Nedek était natif d’Amsterdam; il a peint le paysage.

I.,astman , très-recherché par les élèves , eut un succès éclatant ; ses œuvres furent très-courues et ornèrent les cabinets de divers amateurs à Amsterdam. ' Dans la préface de sa tragédie Joseph à Dolhan (lOiO) Vondel dit avoir vu chez le docteur Robbert van (1er Iloeven à Leide plusieurs tableaux remanpiables de Pierre Lastman.

Vondel faisait grand cas de son talent, mais Vondel n’était pas fort connaisseur en peinture. Il va jusqu’à le nommer l’Apelle de son siècle et à douter qui des deux Pierre, Lastman ou Rubens, mériterait la palme.

On trouve cela dans quelques vers au sujet d’ufi portrait do l^astman peint par Thomas de Keijser, portrait dont je regrette d’autant plus la perte, que je n’ai pu réussir à en trouver aucun autre de Lastman.

Vondel a encore chanté un autre tableau de notre peintre, représentant St. Paul et St. Darnahé ù Lystre s’opposant au sacrifice payen , sujet traité aussi par Elsbeimer. Ces vers sont classés par M. van Lennep à l’année 1048; date (jui pourrait peut-être se rapporter aussi au tableau. Cette composition pleine de figures se trouvait alors en la possession de Joan Six.

Nous poursuivrons l’étude de l’œuvre de Lastman par l’examen d’un de ses ouvrages postérieurs, où l’on remarque encore des qualités nouvelles et curieuses.

C’est un tableau daté de 1032

I/année de la leçon d'anatowie de Rembrandt.

Le sujet représente la Bêsurrertion de Lazare. Dans une grotte spacieuse, le groupe principal occupe a partie gauche du premier plan, et est en lumière. Le ressuscité est assis sur le bord de la tombe ouverte; deux hommes déroulent son linceul; derrière eux trois femmes en manteaux, jaune, rouge et bleu; ces dernières, comme types et comme costumes.

Voyez la liste des oeuvres de Lastman.

IMETEU EASTMAN.

inspirées par le goût italien. Le coin droit est occupé par un rabbin vêtu de blanc et de rouge, la tête couverte d’une calotte rouge A ses pieds croissent de grandes feuilles. Le second plan, un peu plus élevé, et contenant beaucoup de figures, est dans la demi-teinte. Au milieu Jésus, habillé d’un manteau violet par-dessus son habit brun; une faible lumière jaunâtre entoui'c sa tète; les cheveux, la barbe et les moustaches sont rousses. Relevant son manteau de la main gauche, il lève le bras droit. Sur son visage se dessine une expression d’étonnement. A ses pieds une femme agenouillée, le corps droit, les bras étendus, le visage tourné vers le groupe de devant; sa figure et ses cheveux sont roux; la jupe de dessous et les manches vertes, la robe jaune, découpée carrément sur la gorge. Cette femme est une figure trés-remhranesque , ainsi que le type de Jésus. Parmi les figures qui entourent celui-ci, un homme porte le turban employé souvent par Ptemhrandt. Ce qui est notable c’est le trait de lumière qui effleure celte figure. Au fond, dans l’ouverture de la grotte, une percée de ciel et quelques femmes accourant en hâte. Celles-ci en demi-ton et éclairées derrière par une lumière fine. La scène est composée selon les régies; c’est une pyramide, et tous les gi'oupes, disposés de même pyramidalernent , concourent dans la direction de la pyramide principale.

Deux tendances se montrent dans ce tableau, l’une italienne, l’autre originale. Tout le premier plan est peint d’une manière claire, déterminée; le reste au contraire est plus moelleux, a plus de transparence dans les ombres, et possède â un degré inconnu jusqu’ici dans l’œuvre du peintre, ce chai’me du mystère, de l’immatérialité qui nous fascine toujours dans Rembrandt.

Oui voilà vraiment encore un point de rapprochement, un des chaînons qui relient le maître médiocre au disciple de génie Mais une question se dresse devant nous: Lastnian a-t-il emprunte ces ressemblances, ces éléments lumineux â son disciple déjà célèbre, — ou bien oserions-nous les regarder comme des germes d’une manière de voir et de sentir (|ue Rembrandt a depuis portée â la perfection?

Je penche pour la seconde solution, parceque cette œuvre

PIETER EASTMAN

n’est pas isolée, mais s’associe à diverses autres dans le même sens. Nous en trouvons la preuve encore dans un petit tableau sur bois, (jui se trouve au musée de Harlem, et (pii porte la signature P. Lastman 1629. C’est une Adoration des bergers. A gaucbe, élevée de quelques marches, Marie est assise avec son enfant. Elle porte une robe rouge à manches blanches et une jupe verte; derrière elle est une table et la crèche avec l’enfant. Joseph étend les bras. Derrière ce groupe deux ânes. Le coin inférieur est occupé par des boeufs; à droite arrivent les bergers dont le plus avancé va s’agenouiller. Près de celui-ci deux femmes debout et un peu plus bas un vieillard. Au coin gauche de grandes feuilles, un boeuf et une chèvre. A droite vers le haut un nuage, d’un brun jaunâtre et roux, s’ouvre et deux anges apparaissent avec quelques têtes de chérubins. Qnoiipie ce tableau ait beaucoup soulîert, il est précieux comme document. Par la mise en scène et pai- le sentiment dans lequel il est conçu, il appaitient à la manière intime et familière, que Elsheimer, Bramer, Uijtenbrouck , Lastman et plus tard Rembrandt, ont pratiquée pour ces sujets.

Le type de l’ange et la couleur brun-jaune doré du nuage dans leqmd il apparaît, se rapprochent l)ien plus encore de la conception de Rembrandt. Le style est plus conforme aux œuvres antérieures, par la naïveté et l’absence d’inlluences italiennes.

Avant de déterminer le degré d’intluence exercée par Lastman sur Rembrandt, terminons l’analyse de ses productions.

Nous avons examiné sa peinture dans ses développements successifs. Il nous reste ses dessins et ses eaux-fortes. Quant aux premiers je n’ai pu parvenir à en découvrir. Ce que nous en savons, c’est que, comme les artistes de son temps, comme Rembrandt lui-même, il exécuta ses dessins soit à la plume, soit à la sanguine, soit avec des lavis à l’encre de Chine ou en brun. Rembrandt possédait de lui deux livres d’esquisses, les unes à la jdume , les autres à la sanguine.

Rartsch (suivi par Nagler) > dit, que vers 1626 Lastman a livré des épreuves d’estampes coloriées. Il aurait fait mordre

• Anleitung zur Küpferstichk. 1821, p. 25.

PIKTEH LASTMAN,

le cuivre par l’eau-t’orto, puis aurait adapté les couleurs sur la planche. De cette manière l’estampe s’imprimait en une seule fois, méthode différente de notre chromotypie.

Où sont les produits de cette opération? En a-t-on jamais vus? Le fait ne me parait donc pas encore acceptable.

Trois eaux-fortes sont attribuées à la main de f.astman ; .Tuda et Thamar, dans un paysage; une femme assise sous une voûte, la tète enveloppée d’un voile, et un personnage faisant l’aumône à un jeune garçon.

Cette dernière planche porte le monogramme M. S. (M. Sorg) et ne saurait être de Eastman. La première est signée P. L. Le premier doute contre l’authenticité de ces pièces m’a été suggéré par M. Ph. van der Kellen, l’éminent connaisseur en fait d’estampes, à Uti'echt. Et en vérité le doute est permis. Le monogramme P. \j. sur cette unique pièce, et qui ne se trouve pas môme sur les premiers états, peut n’être (}ue la reproduction du monogramme ordinaire du dessin ou de la peinture d’après lesquels l’eau-forte pourrait être faite. Quand je compare l’eau-forte de van Noordt, d’après Eastman, pansage italien avec le temple de Tivoli, avec celle de Juda et Thamar, la ressemblance dans le maniement du burin, dans le rendu et le dessin des arbres, ne peut être niée. Et il se pourrait bien, comme M. van der Kellen le suppose, que celte dernière estampe fût de la même main.

La question n’est que posé^e ; mais , quand même nous ne pourrions faire précéder Rembrandt comme aqua-fortiste par Eastman, cette même pièce nous fournirait néanmoins une preuve de plus de la connexité des deux peintres.

Le goût entier de cette estampe, les costumes et leurs détails, les types, sont tellement rcmbraneftques , qu’on ne saurait s’y méprendre. Qu’on me permette d’insister sur quelques détails, et de laire remanpier la ressemblance de la manche de Thamar, de l’habit à lacets de Juda, de ses souliers à minces crevés sur le devant, avec ces mêmes détails (ju’on retrouve chez Rembrandt.

P. Nolpe fecit et excudit, est la signature d’une grande eauforte évidemment d’après Eastman , et qui représente exactement

PIETEU EASTMAN.

les incines figures, de Juda et Thuinar, mais uti pou agrandies, dans un vaste paysage, dont le coin droit est occupé par les grandes feuilles alîectionnées par Lastman; c’est probablement une estampe d’après un taldeau dn maître.

I/intérêt que Lastman inspire, il faut bien en convenir, est dû en majeure* partie à ses rapports avec son élève, et nous ne pouvons partager l’enthousiasme du poète Vondel à son égard. Mais celui-ci regardait plus au sujet (pi’à la partie artistique. Nous avons déjà pris connaissance du couplet qu’il fit à l’honneur du porti'ait de Lastman. M. van Lennep, dans son magnifique travail sur Vondel, classe ces vers à l’année 1649, et il ajoute (|ue le poète les fit à la mort du peintre, ipii serait survenue à Harlem en cette année. M. A. J. Knschedé, archiviste de Harlem , a eu l’obligeance de faire des recherches à cet égard; mais tes registres mortuaires de 1040 à 1050 ne contiennent pas le nom du peintre, non plus que les registres des baptêmes et des mariages. Nous pouvons donc pour le moment écarter Harlem, comme lieu de naissance et <le décès, et accepter .Amsterdam avec la tradition vulgaire. Les rechercties dans cette dernière ville n’ont également abouti à rien. L’année 1049, pour la mort de Lastman, n’est donc pas non plus prouvée.

Lastman pour nous n’est qn’un talent très-secondaire. Mais il faut le juger d’après son temps. C’était un homme de transition. Supérieur à beaucoup de ses devanciers , promoteur d’idées et de manières nouvelles en peinture, il a été dépassé entièrement par le sublime élan de ses contemporains plus jeunes. En l’envisageant sous cet aspect nous pourrons rendre justice à ses (jualités, sans mamiuer à la vérité. Son dessin, .sans êti-e mauvais, manque d’élévation, de finesse artistique, et sa touche de légèreté. A ses débuts il a le charme de la naïvelé, de l’intimité; [dus tard il a quebpies qualités de coloriste, et va même dans ses essais de clair-obscur justpfà toucher une corde harmonieuse. Dans ses conceptions nous louerons sa représentation toute humaine des personnages bibliques, et ce qu’il a fait par là pour l’éclosion d’un art vraiment humain.

PIETEU EASTMAN.

SI

Nous n’aurons plus à insister sur ses rapports avec Reml)randt. Lastman traitait les mêmes sujets, le drame de la passion, Abraham, David, Manoé, Mardochée, les scènes empruntées au livre de Tobie ; deux Fuites en Egypte de Rembrandt ressemblent même à celle qu’a peinte Lastman, Leur manière de traduire ces sujets est identique, manière simple, humaine, naturelle; les costumes, le style des édilices, des temples sont les mêmes, parfois avec des ressemblances frappantes; les types, les gestes de ses figures, se rencontrent souvent dans l’œuvre de Reml)randt. Enfin la lumière, la façon d’éclairer de Rembrandt, on en peut trouver quelquefois des traces chez son maître; l’intention au moins est la même. Ce n’est que la distance immense entre le tâtonnement et le résultat sublime qui au premier abord fait douter de leur conformité.

Aucune circonstance ne nous explique assez la raison du choix qu’on fit de ce maître pour Rembrandt.

Pour nous, nous aurions regardé partout ailleurs; ou vers Miereveld avec son talent sévère et solide, ou vers llontborsl , ou van Ravesteijn; en premier lieu vers le magistral et brillant Frans liais. A Leide même on possédait un maître tel que Esajas van den Velde. Mais Eastman était une célébrité dans son temps, et le premier poète de son pays lui consacra des chants Ajoutons qu’il avait été en Italie, et (ju’il peignait des sujets religieux, tandis que les autres, que nous venons de nommer, ne faisaient que le portrait et le genre.

L’époque vers laquelle Rembrandt alla à Amsterdam, n’est pas relatée par les anciens biographes. .Si nous supposons qu’il est entré à douze ou treize ans, c’est-à-dire en 1019 ou 1020, chez Swanenbureb , où il resta trois ans, c’est vers 1022 ou 1023, à l’âge de quinze ou seize ans, qu’il aura été en apprentissage chez Lastman.

Il n’y resta, suivant Orlers, que six mois.

REïOim i\ I.EIDE.

Après un court apprentissage chez Eastman, le jeune Rembrandt paraît n’avoir pu emprunter davantage à l’école. Un autre atelier allait désormais lui ouvrir ses immenses richesses.

r.’est vers 1G23 probablement ({u’eut lieu son retour au foyer paternel.

I..a famille dans le Weddesteeg se composait alors des deux parents, de leurs enfants, Gerrit (meunier, qui acheta en 1630 un moulin, mais mourut vers la fin de 1631), Macbteld, Cornelis et Ujsbetb. L’aîné, Adriaen, avait épousé le 16 juin 1617, Lijsbetb, fdle de M* Simon van Leeuwen; il en eut trois enfants, Jan, Cornelis et Cornelia. U’abord cordonnier > , il devint depuis meunier et avait son moulin situé de l’autre côté du Rliin, vis-à-vis de celui de son père; sa maison était sur la rive du Rhin, tout jirès du Weddesteeg. Willem de son côté, demeurait alors chez Jan Gerritsz., boulanger au Koepoortsgracbt.

IjO cercle des artistes n’avait pas subi beaucoup de changements. Van Goijen était encore à Leide et continuait la série de ses paysages ; Railie s’occupait de ses portraits dessinés minutieusement à la plume et reliaussés de couleurs; van Scbooten achevait ses officiers de la garde civique pour la salle du Doelen; Esajas van den Velde, demeurant oïdinairement à Leide, était toujours inépuisable en paysages, escarmouches, chasses et autres scènes de genre.

Rembrandt se fixa chez ses parents, et y resta jusqu’en 1630.

* Cette profession est indiquée dans son contrat de mariage le 1617, trouvé par M. U. Eùcvier.

RETOUR à LElDE.

L’amour des voyages ne s’empara pas de son esprit. C’est un fait digne de remarque, qu’avec une âme avide de connaissances au sujet de l’art , et où fermentaient les plus grandes aspirations, il ne se soit pas senti attiré par le prestige de l’Italie. Certes la fortune de ses parents n’aurait pas fait obstacle à son départ. Mais cet homme d’une trempe si forte, d’un caractère si original et si indépendant, avait une autre mission. Non seulement l’art hollandais, mais encore le principe même de l’art de l’avenir allait se frayer par lui des voies nouvelles. Il faut qu’il ait eu conscience du but qu’il se proposait, avec une audacieuse conviction de sa mission. 11 savait qu’ailleurs la peinture était dans une période de stagnation, qu’une ère nouvelle se préparait dans son pays même. Rien, pas même les exemples séduisants des grands Italiens du iG' siècle, pas même la gloire et tout l’éclat du talent de Rubens , ne purent un instant éblouir ni ébranler la forte confiance du jeune artiste. 11 était soi et voulut le rester.

La nature était l’objet de ses études profondes. Vous l’auriez pu voir penché sur le rempart en face de sa demeure , épiant les pâturages, les bois et le Rhin serpentant; ou dans les environs de la ville , étudiant le paysage plat et spacieux , coupé par des eaux scintillantes, garni de distance en distance par des toullés de bois qui renfermaient des fermes et des granges; ou bien encore , scrutant les ellèts des bandes d’ombre et de lumière alternant sur la terre, â mesure que les nuages se déroulaient dans les airs; épiant les mille etfets et les éclats fulgurants du soleil, les harmonies des couleurs et des tons et la transparence des ombres. Sans doute il voit des choses auxquelles l’on n’a pas encore pensé. Constamment en relation avec la nature, il la retrouve dans l’homme. Chez lui, c’est l’homme qu’il étudie, sa physionomie, ses traits les plus délicats; il fixe ses mouvements, il saisit ses expressions au vol. Ses modèles sont, entre autres, sa famille, et surtout sa propre figure, qui lui fournit la matière de mille expériences. Et toujours, avec le caractère spécial, avec la vie de ses sujets, c’est de la lumière qu’il s’occupe. Jamais œil d’artiste n’avait découvert en Hollande toute la poésie, tout le charme mystérieux de la lumière, comme elle se révéla

RETOUR à LEIDE.

ù lui , jamais on ne l’avait posée comme principe et point de départ pour la peinture. La nature frappa cette àme poétique par son côté pittoresque, par sa couleur, sa lumière, ses formes caractéristiques, mais surtout par sa vie. Il s’associa aux efforts de ceux de ses prédécesseurs qui avaient déjà réalisé quelques parties de ses rêves, et de sa main puissante il alla porter ces principes à leur apogée; puis, pareil à Shakespeare, il réunit à un degré inconnu les formes caractéristiques du naturalisme le plus sain et le plus vivant , à une fantaisie artlente et pleine de mystère. '

Encore quelques années de ces études profondes et originales, dont les essais nous sont inconnus, et le soleil apparaît au dessus de l’horizon.

En IÜ27 nous trouvons la première œuvre connue du peintre. C’est un petit tableau en hauteur, signé RII. 1627. 11 se trouve au musée de Stuttgart, et représente Saint Paul dans la firison. L’apôtre est assis sur une pierre près de la fenêtre; la main gauche tient une plume; sur ses genoux est un livre ouvert où repose l’autre bras qui soutient la tête pensive. Le pied droit nu est posé sur une sandale. St. Paul a une longue l)arhe blanche et de longs cheveux blancs. Les yeux pensifs ont beaucoup d’expression. Une ample robe grise l’enveloppe; un lourd manteau de couleur verte est déposé à droite. A gauche, sur la pierre, «les livres, un portefeuille, un grand glaive forment les accessoires.

La lumière venant de la fenêtre à gauche éclaire vivement le mur, contre lequel la tête ressort en vigueur. Le jeune peintre montre déjà sa manière humaine de concevoir l’histoire de l’Evangile. Pour le costume il se conforme à la tradition adoptée par Eastman, Bratner, Pinas et les autres.

Peut-être Rembrandt a-t-il été inspiré par le St.-Pierre délivré de prison, de Pinas. Le coloriste se montre dans la disposition

* Il est inutile de réfuter cette ineptie, que Heinbrandt devrait en partie sa couleur foncée et ses traits de lumière concentrée au jour entrant par nue petite fenêtre dans le moulin oil il aurait travaillé. Un moulin comme celui de ces temps-li\ n’était pas habité. Et nous savons d'ailleurs que les parents vau Uijn occupaient une maison plus confortable.

RETOrn à LEIDE.

et l’etîet de la lumière. Mais cette lumière, ainsi que la couleur dominante, (|ui est dans une gamme grise et verte, est trèsfroide et sourde. La tète de l’apôtre est de ce type bien souvent répété dans l’œuvre de Rembrandt, le vieillard au nez courbé. Les plis des draperies sont rondes et lourdes. L’exécution, déjà habile, est très-soignée; la tête, les mains, le pied sont peints d’une manière détaillée et très-finie, les accessoires avec une minutie qui rappelle Dou.

Le tableau, remarquable en tout point, l’est surtout en ce (ju’il nous prouve que le peintre fantasque, sauvage, qu’on a vu un peu trop dans Rembrandt, a débuté par des œuvres extrêmement consciencieuses et étudiées. Il est bien visible dans ce petit tableau, combien il s’est donné pour tâche de dessiner et de peindre d’une manière aussi exacte et serrée <[ue possible, même jusqu’à la sécheresse. Lorsque plus tard il a laissé aller sa main au gré de sa fantaisie, c’est que cette main était devenue bien sûre à force d’un travail opiniâtre. 11 n’a pas commencé, comme le tentent souvent les jeunes aspirants au génie, par des œuvres ébourifantes.

Après ce tableau du jeune homme de vingt ans, les premières productions qu’on rencontre sont des portraits de sa mère gravés à l’eau-forte. 11 a fait d’après elle quantité de portraits peints et gravés. Parmi les bustes de femmes âgées qu’il a gravés, il s’en trouve sept où l’on reconnaît les traits de sa mère. Trois portent le monogramme RII., dont deux avec l’année 1628.

Ces petites estampes représentent la vieille dame en buste, l’une de face avec un bonnet, l’autre de trois quarts, la tête couverte d’un voile.

Le visage dénote un caractère fortement prononcé. Son lils a dû lui ressembler. Bien que les yeux soient un peu éteints ]>ar l’àge, ils ont le même galbe, mêmes accidents; autour des sourcils et vers la naissance du nez, même exj)ression contractée vers les régions visuelles. La bouche a un pli d’ironie dans les coins, et comme chez Rembrandt un cachet de décision.

Dans ces deux estampes (Blanc, 192 et 193) et dans une troisième, non datée (252), mais (|ui est évidemment une étude

8(i RETOUU à LEIDE.

pour ces deux portraits, l’artiste se montre déjà maître dans ce genre de gi-avure. Elles sont gravées légèrement et terminées à la pointe sèche. Aucune faiblesse ou indécision ne trahit la main d’un débutant. Les tailles ont toute la liberté, la spirituelle facilité des œuvres postérieures; l’accentuation des traits, le dessin des méplats du visage, le modelé de la chair, l’expression, la vie y sont rendus en perfection.

L’année 1C28 est encore remarquable à cause du premier élève de Rembrandt.

En 1009 un jeune homme, natif de Ilarlingen, en Frise, verrier de profession, épousa à Leide une jeune personne de cette ville. Il se nommait Douwe Janszoon. Un de ses enfants, né en 1G13, se nommait Gerrit Douwensz. (fils de Dou). Montrant des dispositions pour l’art, il fut placé, à sa neuvième année, par son père chez le graveur Bartholomeus Dolendo, peu de temps après chez le peintre sur verre Pieter Kouwenhorn. INIais sa vocation le portant vers la peinture à l’huile, on sollicita pour lui l’enseignement de Rembrandt, et Gérard Dou, âgé de quinze ans, entra comme élève dans l’atelier de l’artiste qui n’était lui-même qu’un jeune homme. ‘

Parmi les premières eaux-fortes il faudra ranger encore quelques tètes ressemblant à Rembrandt, et portant le monogramme des premières années. L’eau-forte de 1020 , portrait de Rembrandt , n’est certainement pas de sa main.

Aux peintures de la première période , qu’on pourrait nommer la période leidoise, appartient aussi le Saint Jérome agenouillé dans une gi'otte, que van Vliet a gravé en 1031, mais qui me semble dater de 1020. Dans cette peinture, qui de la galerie Suermondt est allée au musée de Berlin, tout montre encore les tâtonnements d’un débutant, les faiblesses naïves à côté du talent. La composition, les détails, les divers objets, la distribution de la lumière , rappellent Lastman et Pinas. * * On y voit auprès du Saint la même natte, qui se trouve dans le Saint Pierre délivré de prison , de Pinas.

* Orlcrs.

* (^nc l’on compare le Saint Pierre délivré de prison de ce dernier, grave par N. Lastman.

IIKTOL’I!