I. Théodore Duret, les Peintres impressionnistes ^ p

dizaine d'Anglais, trois ou quatre Japonais et autant de Russes ; le reste seulement était français. On vivait en bonne harmonie dans cette tour de Babel et le (( patron » y laissait une grande liberté à ses

élèves, ne les contraignant jamais à suivre ses conseils. Il n'imposait sa manière à personne et corrigeait toutes les études avec une égale impartialité : c'était la conséquence du cosmopolitisme du lieu.

Les murs de T atelier étaient tapissés de portraitscharges souvent très amusants : élèves passés ou présents. On y voyait Dagnan, tète grisâtre avec d'épais cheveux noirs plaqués sur le front; Roll, Courtois, de Vinker, le seul Gérôme ayant, jusqu'alors, remporté le grand prix de Rome. Gérôme tenait beaucoup à ces charges et recommandait expressément à ses élèves de les conserver.

Il avait raison; car ce petit musée contenait, certes, de précieux documents.

Malgré l'éclectisme qu'il montrait dans son enseignement, Gérôme était le maître dont les conseils étaient le mieux suivis par les élèves de l'Ecole. Qu'étaient ces conseils ? Gérôme engageait les jeunes gens à simplifier leur palette ; c'était un avis excellent : une palette trop chargée est un bagage encombrant qui gêne l'œil. Mais il leur prescrivait aussi de faire leurs tons d'avance et ceci était moins bon. C'est devant ■54

Femme allaitant son enfant, croquis.

le modèle que l'artiste doit préparer ses tons, au moment même de les appliquer, sinon, il ne fait rien de sincère et de personnel. La peinture, selon les prescriptions de Gérôme, n'est plus que de Tenluminure à la manière de Fimagerie d'Epinal.

Dans le programme de travail hebdomadaire figurait encore la confection d'une esquisse que le patron corrigeait avec sa conscience habituelle. Le principe n'était pas mauvais, puisqu'il avait pour but d'habituer les élèves à composer un tableau. Cependant dans la pratique, il n'aboutissait qu'à donner naissance à une quantité de compositions conformes au goût du Maître et dans lesquelles la recherche archéologique la plus puérile tenait une place prépondérante. Gérôme attachait le plus grand prix à l'exactitude tant du costume des personnages représentés que du lieu où ils figuraient. Aussi voyait-on dans ces esquisses hebdomadaires beaucoup de bédouins figurant des personnages de l'Ancien ou du Nouveau Testament, au milieu de palmiers, symbole de l'Orient, et des guerriers antiques, grotesques sous leur casque au jaune de chrome.

Les rapins des autres ateliers avaient composé sur l'air d'une célèbre marche vendéenne une chanson moqueuse dans laquelle Courbet tenait la place de Charette et Gérôme celle de Grégoire. En voici un couplet :

Monsieur Courbet a dit à Cabanel (bis).

— Cabanel!

Tu es le colonel Bu Royal-Caramel/

— Que penses-tu, Gérôme, De la colonne Vendôme ?

— Ça n vaut pas V jaune de chrome !

Faudra la démolir

Pour em... V Empire,

Cette chanson datait, d'ailleurs, de 1875. Elle indique assez bien dans quel sens s'exerçait l'esprit frondeur des élèves de l'Ecole.

Le programme d'études que nous venons d'esquisser était, à quelques variantes près, le même dans tous les ateliers.

Dans celui de Lehmann, les élèves, qui avaient bénéficié d'une assez grande liberté au temps de Pils, supportaient impatiemment les manières autoritaires du nouveau patron dont l'œuvre terne ne leur inspirait aucune admiration.

G est dans cet atelier qu'on chantait le refrain :

Courbet^ Manet, tous ceux quont du génie N'ont pas la croix, ça dégoûte de la ine.

Lehmann qui avait peut-être entendu ses élèves chanter ce refrain, les tança, un jour, vertement. Les jeunes peintres manifestèrent leur sentiment, d'abord par de sourdes protestations, puis en retournant leur étude sur le chevalet, afin de ne pas la laisser corriger par le Maître qui passait dans leurs rangs. Après le départ de celui-ci, les élèves tinrent un conseil à la suite duquel, massier en tête, ils allèrent chez Lehmann et lui demandèrent sa démission. Sur son refus de la donner, ils se rendirent auprès du Directeur de l'Ecole, qui était alors le sculpteur Guillaume, et le prièrent de les autoriser à quitter l'atelier Lehmann pour entrer chez Gabanel ou chez Gérôme. Cette autorisation leur ayant été refusée, ils quittèrent l'Ecole en annonçant qu'ils allaient fonder un atelier libre sous la direction de Manet. Ils écrivirent, à cet effet, au peintre de V Olympia^ une belle lettre rédigée dans un café de la rive gauche et que tous les assistants signèrent. Manet refusa l'offre qui lui était faite, et les élèves dissidents de l'ancien atelier Pils quittèrent l'École des Beaux-Arts. Quelques-uns ne se firent inscrire dans aucun autre atelier et travaillèrent seuls : Norbert Gœneutte, Franc-Lamy et Cordey étaient parmi ceux-là. Les deux derniers se rapprochèrent bientôt de Renoir dont ils devinrent les amis.

Aussi bien dans l'atelier de Gabanel que dans ceux de Gérôme et de Lehmann on se moquait ouvertement des théories d'Yvon, le pro-

fesseur de dessin de l'École, on critiquait sans indulgence la banalité de Gabanel et le côté pompier des concours. Sans les récompenses et la gratuité des études, l'École eût été désertée.

Manet et les impressionnistes étaient le sujet constant des discussions dans les ateliers de Paris, car ce qui se passait rue Bonaparte se répétait aussi à l'atelier Bonnat, à l'atelier Bouguereau et chez Julian où quelques peintres très médaillés venaient a corriger ». Nombreux étaient les défenseurs de ce qu'on appelait la peinture claire. Pour Ja faire accepter, une autre cause que la hardiesse des impressionnistes agissait encore sur l'esprit des !

jeunes peintres : c'était la diffusion de l'art japonais. !

Après la guerre de 1870, Paris ; fut soudainement envahi par les produits japonais. Petits meubles bizarrement contournés, vases et tasses ornés de fleurs, d'oiseaux ou de poissons peints d'une touche | légère, ombrelles, paravents de papier enluminés avec une surprenante liberté, éventails, écrans, albums, estampes aux couleurs claires ; tout cela affluait subitement dans les boutiques de Paris et se vendait pour quelques sous.

L'art japonais, avant 1870, n'était pas inconnu en France, mais ses œuvres y étaient rares encore et ne figuraient que dans les collections de quelques amateurs ; le public ne les connaissait pour ainsi dire pas. La vulgarisation de l'art japonais — de lart populaire parti-

Têtes d'enfants, croquis.

culièrement — ne remonte pas au delà de 1873. Et cet art apportait en Occident quelque chose de nouveau.

Dans un temps où ils subissaient impatiemment les règles rigides que leur imposait une sorte de code de l'Esthétique, contemporain des autres codes napoléoniens, les jeunes artistes ne pouvaient pas être insensibles aux conseils d'émancipation que leur apportaient les objets venus d'Extrême-Orient.

Un art où le réalisme le plus accentué s'allie à une fantaisie sans contrainte, où le caprice du dessinateur apparaît sans limites, où les couleurs gardent leur fraîcheur et, sans se heurter, semblent un perpétuel défi à la règle des complémentaires enseignée comme un dogme dans les écoles européennes, tels étaient aux yeux des débutants de 1875, les problèmes que posait l'étalage à profusion de l'art japonais. 11 provoqua de l'engouement dans toutes les classes sociales, tant pour SOQ étrangeté que par la modicité du prix de ses productions. Pendant ce temps les jeunes Japonais copiaient Gérôme !

Parmi les peintres impressionnistes, il y en eut aussi qui tirèrent parti de l'esthétique et de la technique de Part japonais. Ce fut le cas de Cézanne, de Degas et de Monet. Ce n'est pas qu'ils aient, l'un ou l'autre, imité les procédés des enlumineurs japonais, mais ils y trouvèrent un encouragement à élargir les libertés qu'ils prenaient euxmêmes avec les conventions rigides et tyranniques que, depuis l'époque révolutionnaire, on considérait en France comme les plus pures traditions de Part classique.

Renoir échappa à cette emprise de Part japonais. Jamais à aucun moment, il n'en fut influencé. C'est qu'il était avant tout peintre de figures, et que, dans l'être humain, ce qui l'intéressait par-dessus tout c'étaient la grâce et la jeunesse. Les person'nages des estampes japonaises ne répondaient en aucune manière à la conception qu'il avait toujours eue de la grâce féminine. 11 n'avait même aucun goût pour les enluminures japonaises, très inférieures selon lui, aux gravures françaises du xviii' siècle. Son jugement très sur n'était pas ici en

défaut, et à différentes reprises on a pu constater qu'il était fondé, notamment lorsque furent exposées pour ainsi dire côte à côte, les meilleures productions de Fart japonais et les œuvres de nos graveurs du xviif siècle.

Femme assise (1912).

L'engouement pour les^ fantaisies japonaises servit la causse des Impressionnistes . C'est, en quelque sorte, l'art japonais qui aida les jeunes peintres à comprendre Claude Monet, Sisley et Pissarro. Les yeux habitués aux colorations claires des estampes japonaises nes'éton-

nèrent plus de la vigueur des tons de la palette des Impressionnistes, Les paysagistes du groupe furent ceux dont on commença d'abord à moins discuter la facture parmi les élèves des ateliers de l'École et la comparaison avec les paysages des Japonais aida beaucoup à ce résultat.

Quand il s'agissait de Renoir, les opinions des jeunes peintres étaient plus réservées qu'à l'égard de ses compagnons, parce qu'il était avant tout peintre de figure. L'enseignement de l'École, celui qui permettait d'obtenir le grand prix de Rome, d'être médaillé au Salon, de bénéficier des achats de l'État, procédait d'une esthétique et même d'une technique très différentes de celles que révélait la peinture de Renoir. Si quelques jeunes artistes admiraient le peintre de la Loge et de la Danseuse^ il n'y en avait guère qui fussent décidés à le suivre. Il y avait aussi à leur abstention un autre motif : les amateurs témoignaient encore à cette époque une certaine tendresse pour le tableau de genre et la peinture anecdotique. Les marionnettes enluminées de Vibert, de Fortuny, de Worms, les fantaisies archéologiques de Gérôme et de ses imitateurs et, surtout les tableautins de Meissonnier atteignaient des prix élevés. C'était bien de quoi détourner des jeunes gens d'un art décrié par leurs maîtres et qui ne trouvait aucune faveur dans le public.

Lés mêmes raisons d ordre matériel empêchaient que Manet, dont la notoriété était grande, devint chef d'école. Mais la sympathie s'éveillait en faveur de Renoir comme de Claude Monet et leurs œuvres, en 1875, troublaient singulièrement les jeunes peintres qui débutaient sous le patronage des pontifes de la rue Bonaparte. Ce fut un des résultats de l'exposition de 1874.

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