JEUNES FILLES FLEURISSANT LEURS CHAPEAUX

personnel pour une esthétique particulière, elle était un cri d'indignation contre des hommes qui, pour lui, menaçaient Texistence des grands principes de 89.

Plus on pénètre dans l'histoire de la Révolution, mieux on se persuade que l'action destructive des hommes qui prétendaient fonder une société nouvelle était systématique et qu'elle avait pour but, et a eu pour résultat, d'effacer dans Tesprit des Français toute trace du passé, d'y détruire toute tradition. Il fallait que rien ne subsistât de Tédifice ancien pour que fût construit le nouveau temple du bonheur.

Il ne faut ni s'étonner ni s'indigner de cette volonté de destruction. Elle est à l'origine de presque toutes les croyances nouvelles. Dans tout l'empire romain, les chrétiens, maîtres du pouvoir, détruisirent la vieille civilisation, aussi bien dans la vallée du Nil, qu'en Grèce et en Italie. Il y a une grande analogie entre les procédés des deux périodes révolutionnaires séparées par quinze siècles. Peut-être ne serait-il pas difficile de déterminer la ressemblance que nous y voyons si nous sortions de leur ombre les promoteurs des deux cataclysmes.

Dès que la Révolution française fut victorieuse, elle s'employa donc à détruire, non point tous les monuments, elle y eût été impuissante, mais tous les métiers par la dispersion des corporations. C'était d'ailleurs plus efficace pour le but qu'elle se proposait que l'écroulement de vieilles pierres dont beaucoup avaient perdu leur ancienne signification, puisque c'était l'esprit même de la vieille France qu'elle voulait anéantir. Or, cet esprit demeurait vivace dans le travail réglé par les corporations. Il ne faut pas chercher un autre motif à Tacharnement déployé par les révolutionnaires contre ces institutions. L'œuvre destructive fut accomplie avec tant de méthode et tant de soin que les derniers artisans dépositaires des traditions de leur métier disparurent sans laisser de successeurs.

La Peinture était aussi un métier. Elle subit donc, dans la mesure où Ton peut atteindre un art, le sort des autres professions.

Toutefois, les inspirateurs et les directeurs de la Révolution com-

prirent que les arts plastiques pouvaient devenir, s'ils étaient convenablement dirigés, un puissant moyen de propagande : ils s'efforcèrent de les domestiquer.

Pour surviATe, les peintres, chefs d'atelier, durent adhérer aux principes révolutionnaires et diriger les études de leurs élèves vers des fins politiques. Les doctrines utilitaires appliquées à toutes les manifestations humaines exigeaient que les tableaux servissent à éclairer les Français et à leur faire comprendre les beautés de la Révolution. La frivolité des Watteau, des Boucher, des Lancret, était bannie de la République. C'est ainsi que Fragonard put s'apercevoir que son temps était passé.

Les vieilles conceptions de l'esthétique traditionnelle furent proscrites sévèrement. L'autorité des dogmes nouveaux régenta la peinture d'histoire et le choix des sujets fut mis, dès lors, en harmonie avec l'idéal imposé par la philanthropie sanguinaire des philosophes humanitaires. Pour les artistes de l'époque révolutionnaire, il n'y avait pas d'autre alternative que la soumission à resthétique nouvelle ou Téchafaud. David le savait bien, lui qui fit bonne mesure aux exigences des jacobins.

L'Empereur n'apporta point de changement à ce régime sinon qu'il attela à son char triomphal les plus marquants parmi les peintres qui avaient illustré l'époque révolutionnaire. Dès lors la soumission de l'Art au Pouvoir fut complète et docilement acceptée par les artistes qui trouvaient à cet abaissement des compensations dignes d'eux et de leurs œuvres : commandes, louanges dans les gazettes et décorations. Nous ne voulons pas dire que tous obéissaient à d'aussi basses suggestions. Un certain nombre d'entre eux avaient embrassé sincèrement les idées nouvelles et n'avaient pas besoin d'y être contraints pour mettre leur art* au service de leur enthousiasme politique. Il suffit, en effet, de lire lès Salons de Diderot pour se convaincre que la menace ou la corruption révolutionnaires n'ont pas toujours eu besoin de s'exercer : l'esprit du temps agissait aussi.

Il faut bien reconnaître que l'engouement du public pour les niaiseries sentimentales mises à la mode par Jean-Jacques Rousseau avait incité des peintres à rechercher le succès en peignant des sujets qualifiés de (( romantiques », suivant l'expression alors à la mode. Toutefois, avant la Révolution, Texcellence du métier enseigné dans les ateliers sauvait encore ces œuvres, par ailleurs médiocres.

Après Tavènemént du régime révolutionnaire, le métier déclina chez les peintres comme chez les autres artisans. La vaine érudition considérée comme un signe (( du progrés de Tesprit humain » excita les artistes à étaler dans des tableaux d'histoire la fantaisie de leurs naïves connaissances archéologiques. Les plus romanesques épisodes de l'histoire ancienne troublèrent des illustrateurs, pourvu que l'événement contînt une moralité favorable aux idées nouvelles. La place prépondérante accordée au sujet dans l'œuvre d'art est la caractéristique de l'esthétique protégée par TEltat depuis plus d'un siècle. La perfection du métier ne comptait plus, ou presque plus dans l'œuvre du peintre.

Faut-il rappeler que pendant plus de la première moitié du xix® siècle les peintres de Vancien régime furent à ce point dédaignés qu'on trouvait couramment leurs œuvres chez les marchands de bric-à-brac dont les taudis alimentèrent largement l'inestimable collection du baron Lacaze qui est aujourd'hui le plus pur joyau du Musée du Louvre?

Il n'est donc pas niable que la conception de Part, basée sur le postulat d'utilité et de progrès, étant adéquate afux idées qui régnaient en France depuis la Révolution, a été adoptée, imposée par tous les GouA^ernements qui se sont succédé en France à partir de ce momentlà. Ainsi patronné par l'Etaf, l'art jacobin, si contraire au génie français, fut considéré comme le fidèle gardien des principes classiques, le conservateur de la tradition, alors qu^il avait ruiné les uns et proscrit l'autre.

Délégué du Pouvoir, le Jury, en qualité de représentant de cet esprit révolutionnaire, refusait, comme contraires aux principes csscut

tiels de Tart classique, les tableaux de Manet, de Renoir, de Cézanne et de Monet. Pour les peintres officiels, les Impressionnistes étaient des révolutionnaires.

L'excommunication prononcée au nom de Tordre public n^a d'ailleurs pas empêché les Impressionnistes de triompher et ce sont eux qui ont, pour ainsi dire, transformé les salons officiels. On ne tarda pas, dès leurs premières expositions, à constater au Palais de l'Industrie, Tinfluence de la « nouvelle peinture ». C'est à l'exposition de la rue Le Peletier, en 1877, ^.^^ Degas me disait : (( Les autres peintres préparent leur salon chez les Impressionnistes ; ils viennent y nettoyer leur palette. »

Ce qui blessait surtout les regards des critiques d'alors, c'était la tonalité claire de l'ensemble des tableaux exposés par les Impressionnistes. Il semble que ce soit cette sensation qui ait conduit quelques écrivains à attribuer à Monet, à Renoir et à leurs compagnons le mérite d'avoir inauguré la peinture en plein air. Il y a là une erreur de fait. Avant eux, il y a eu des paj^^sagistes — et nombreux — qui ont peint d'après nature, en plein air. Sans parler de Corot, qui fut plus qu'aucun autre le précurseur des Impressionnistes, tous les peintres de l'École de Fontainebleau ont plus ou moins peint en plein air. Mais le fait de peindre en plein air ne constitue pas une supériorité. La qualité d'une œuvre ne dépend pas de cette circonstance, car l'artiste voit toujours la nature avec une idée préconçue et c'est d'après cette idée qu'il l'interprète. II ne faut donc accorder au fait dépeindre en plein air qu'une importance secondaire.

Les œuvres de Rousseau, de Millet, de Diaz, de Jules Dupré, fournissent la preuve de ce que je vi^ns d'énoncer. La plupart du temps, leurs tableaux exécutés d'après nature, ont l'air d'avoir été « faits de chic )), selon l'expression des gens de métier. On n'y trouve pas, en effet, l'impression directe de la nature. On y sent, au contraire, Tinfluence de la technique en honneur à leur époque où sévissait Brascassat. C'est évidemment le plein air qui aida les peintres de Barbizon

à se débarrasser de la gangue dont renseignement officiel avait alourdi leur sensibilité, mais ce ne fut là qu'un moyen employé par eux et c'est par d'autres qualités qu'ils ont été des peintres d'une puissante originalité. Ce sont, du reste, ces qualités techniques qui leur valurent

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Paysage.

un ostracisme analogue à celui que subirent les Impressionnistes. On les tint le plus qu'on put à l'écart des honneurs officiels. A l'époque où déjà ils étaient en pleine gloire, aucun d'eux n'appartenait à l'Institut. En i855, la section de peinture y était ainsi composée : Hersent, Ingres, Vernet, Heim, Paul Delaroche, Abel de Pujol, Picou, Schnetz, Couder, Brascassat, Léon Cogniet, Robert-FIeury, Alaux et Hippolyte

Flandrin. Si Fon tire de cette liste, Ingres, peintre de génie, à quelle place viennent tous les autres dans l'art français?

Il y a entre les grands peintres de la première moitié du dix-neuvième siècle et les Impressionnistes des caractères communs. Les uns et les autres — avec les correctifs nécessités par Fesprit de chaque époque — ont puisé à la même source traditionnelle par delà les principes instaurés par la politique révolutionnaire. Les uns et les autres ont, pour ainsi dire, le même accent de terroir, Taspect général qui apparente les gens de même race.

Quand, à leurs débuts, Renoir, Monet et Sisley passaient une partie de Tannée dans les villages de la forêt de Fontainebleau, ils y rencontrèrent Millet et Diaz qui les accueillirent avec beaucoup de sympathie. Ceux-ci reconnaissaient entre eux et les jeunes peintres des affinités certaines.

Quelques différences qu'on remarque entre la technique des peintres de t83o et les Impressionnistes, il n y a pas entre les uns et les autres une opposition d'esprit. On y constate, au contraire, une filiation. Ils se ressemblent et diffèrent entre eux, à la fois, comme les êtres d'une race commune, les descendants d'une même lignée. Leur parenté intellectuelle avec des artistes d'une époque antérieure n'a d'ailleurs pas gêné le développement de l'originalité des Impressionnistes.

Nous constatons qu'une opposition irréductible, parce qu'elle provient d'une contradiction initiale, indépendante de la profession exercée, existe, irréfutablement entre certains peintres d'une même époque, qui sont plus éloignés les uns des autres que si des siècles les séparaient. L'opposition est aussi profonde entre Delacroix et Paul Delaroche qu'entre Renoir et Jules Lefebvre ou qu'entre Claude Monet et Jules Breton. Des affinités plus ou moins apparentes rapprochent au contraire les peintres impressionnistes des grands artistes de la première moitié du xix^ siècle. Il en est ainsi de Jongkind et de Monet, de Cézanne et de Delacroix. Nous sommes ici encore en présence de l'un des effets de l'action révolutionnaire.

Dans les premières années de sa carrière, Renoir a évidemment subi Tinfluence des deux maîtres qu'il aimait : Delacroix et Corot, sans qu'on puisse dire qu'il a imité aucun des deux. Courbet n'a jamais eu d'influence sur Renoir, quoiqu'on l'ait quelquefois écrit.

Certes, celui-ci estimait à leur valeur les qualités de métier, la large facture du Maître d'Ornans, mais il trouvait dans l'expression de l'art de Courbet une certaine lourdeur d'esprit et une vulgarité qui étaient en opposition avec sa propre sensibilité. 11 y avait entre les deux peintres incompatibilité d ' humeur, au point de vue de l'art, sinon antipathie.

Degas s'est toujours refusé — avec raison — à être incorporé dans le groupe impressionniste, bien qu'il ait fidèlement exposé aux côtés de Monet, de Renoir, de Cézanne, de Sisley et de Pissarro. C'est qu'il se rattachait à Ingres et qu'il avait, comme celui-ci, une sorte d aversion pour les coloristes. Il y a cependant des petites toiles d'Ingres et de Degas qui sont des chefs-d'œuvre de couleur, mais tous les deux professaient

Jeune fille à la rose. (Pastel, 1886.)

Popinion que dans les arts plastiques ou graphiques la couleur est superflue pour exprimer un sentiment. Il s'agissait donc surtout, pour Degas, d'une question de tempérament^ comme disait Cézanne.

Le coloriste qu'était Renoir exaspérait parfois Degas, bien qu'il eût parfaitement conscience de la valeur de son compagnon d'exposition. Mais il y avait entre les deux artistes une opposition absolue de leur psychologie. Alors que Renoir regardait toujours ses modèles avec sympathie, les embellissait, Degas voyait surtout en eux leurs défauts.

Théodor de Wizewa me disait, en regardant une toile d'Harpignies : « Cet homme-là déteste la nature. » C'est aussi l'impression que donnent beaucoup d'œuvres de Degas ; notamment les blanchisseuses, les femmes à leur toilette, quelquefois les danseuses quand le -peintre n'est pas séduit par l'élégancede la ballerine, en scène ou à l'étude.

L'artiste note d'un trait cruel le mouvement canaille de la repasseuse bâillant ou buvant un verre de vin, il accentue l'attitude cynique de la fille accroupie dans son tub ou laçant son corset, le geste faubourien de la chanteuse de café-concert montmartrois, la pose avachie de la danseuse au repos.

Ces études sont, certes, intéressantes, abstraction faite de l'extrême habileté du dessinateur, elles sont attachantes par leur caractère de vérité inexorable. Si les modèles sont observés sans bienveillance par le peintre^ leurs gestes sont enregistrés avec fidélité. Et ces gestes, ce sont ceux donnés par les habitudes professionnelles, ceux qui révèlent la condition sociale, Tâme même de ceux qui les exécutent.

Cézanne qui ne flattait guère ses modèles, lui non plus, opposait volontiers l'art de Forain à celui de Degas. Il trouvait chez le premier autant de réalisme, que chez le second, avec la cruauté en moins. Il y a, en effet, entre Degas et Forain certaines analogies. On y constate le même souci de synthétiser le caractère social des personnages, de noter d'un trait leurs tares, leurs ridicules ou leur sottise. Mais la cruauté que Degas met dans son œuvre s'atténue en gouaillerie dans celle de Forain.

Cette attitude de Degas vis-à-vis des personnages qu'il choisissait pour ses études Féloignait aussi de Renoir. L'esprit bienveillant de celui-ci ennoblissait pour ainsi dire ses représentations de gens du peuple. Dans les fillettes de Montmartre qui lui servaient ordinairement de modèles, il ne voyait que la grâce de la jeunesse, la naïveté, la candeur de leur âge, bien qu'elles ne fussent souvent ni jolies, ni candides et qu'il le sût bien^

Degas, quoiqu'il ait exposé avec les Impressionnistes, qu'il ait été à leurs côtés pendant les années où

ils furent les plus discutés, ne suivait donc pas la même voie qu'eux. Forain, peut-être, parce qu'il était beaucoup plus jeune que Degas, se rapprocherait du groupe par certaines qualités. Je connais notamment des dessins et des aquarelles de Cézanne auxquels s'apparentent pas mal d'œuvres de Forain. Vers 1879, j'^^ ^^^ ^^^ ^^^^ caractéristique exemple de cette influence de Flmpressionnisme sur Forain. Celui-ci avait crayonné sur le mur ,de l'atelier de Renoir, rue Saint-Georges, un fort joli pastel où l'on voyait Nina de Villars, très myope, à table chez elle et ayant à sa droite le peintre Franc-Lamy, couronné de son opulente chevelure noire un peu crépue. C'était une manière de petit chef-d'œuvre de la plus délicate coloration. Il ^ malheureusement été détruit après que Renoir eut abandonné son atelier.

Tête d'homme.

Les précurseurs des Impressionnistes n'ont donc pas été les précurseurs de Degas et c'est avec raison qu'après la dispersion du groupe, le peintre des danseuses a toujours répudié l'assimilation que des critiques d'art voulaient établir entre lui et les amis de Renoir. Et il invoquait à l'appui son dédain de la couleur.

(( Degas », disait Renoir, (c s'évertue à nier la couleur ; il est cependant lui-même coloriste, mais il n'aiîîie pas la couleur chez les autres ; voilà la vérité. »

11 y a une grande part de vérité dans cette boutade de Renoir. L'originalité de Manet, de Renoir, de Monet, de Cézanne, parce qu'elle différait de la sienne, irritait le caractère inquiet de Degas, et son extrême sensibilité se manifestait par des mots aussi cruels que ses dessins, mais je ne crois pas qu'il ait jamais mis dans l'expression de ses jugements tranchants une méchanceté préméditée.

Un jour, devant un tableau de Franc-Lamy exposé rue Fontaine, Degas se mit à rire, de ce petit rire bref qui était comme la musique de ses phrases cinglantes : — ce II imite Renoir )), dit-il, ce seulement Renoir pose des papillons sur ses toiles. Lamy les y cloue, hein ! dites? ))

Une nouvelle exposition, la seconde depuis la formation de cette société de fait que fut le groupe impressionniste s'ouvrit au printemps de 1876 dans la galerie Durand-Ruel, rue Le Peletier. Les peintres qui avaient exposé à la galerie Nadarne s'y retrouvèrent pas tous. Ceux d'entre eux qui n'appartenaient pas à la petite phalange conspuée deux ans auparavant, s'abstinrent de reparaître en une si compromettante compagnie. Il n'y eut que Degas pour regretter cette défection. Un nouveau venu qui fut le Mécène du groupe, Gustave Caillebotte, s'était joint à eux. C'était, à un certain point de vue, une recrue d'importance.

Les visiteurs vinrent moins nombreux à cette seconde exposition qu'à la première. Question de lieu, d'abord, moindre curiosité du

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Coli Durand-Ruel.

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