LE DÉJEUNER DES CANOTIERS

Cl. Durand-Ruel

fréquemment compagnie. La cuisine était faite par la cabaretière et n'était pas mauvaise. Nous larrosions d'un vin clair : du ce picolo », servi dans des pots de grès brun. Nous déjeunions sous une tonnelle et, dans le silence de ce minuscule jardin, nous avions l'illusion d'être fort loin de Paris.

Après le déjeuner, Renoir el Lamy s'exerçaient au Jeu de Siam, Ce jeu qui est, paraît-il, d'origine auvergnate, se compose d'un certain nombre de quilles et d'un grand disque de bois lourd qu'il faut faire passer derrière les quilles, pour les abattre en retour. Renoir et Lamy étaient vite devenus habiles à ce jeu, et étaient fiers de leur adresse.

Nous retrouvions au cabaret d'Olivier, un jeune peintre, nommé Ganéla, qui habitait dans la maison delà rue Gortot, au fond du jardin. Ce garçon n'était pas seulement peintre ; il avait, en outre, une assez jolie voix de ténor, et sa vie était empoisonnée par ces deux qualités, entre lesquelles il ne pouvait se décider à choisir sa profession.

Il y avait encore, au nombre des clients habituels d'Olivier, un ouvrier fourreur qui, s'étant pris d'affection pour Renoir, s'ingéniait à lui rendre de menus services. Cet homme simple se plaisait dans la société de gens qu'il croyait plus cultivés que lui, et il était tout heureux, lorsque nous l'invitions à s'asseoir à notre table. Il déjeunait près de nous un jour que Solarès vint nous retrouver chez Olivier. L'Espagnol avait été la veille au Théâtre-Français, où Ton donnait le Cid et nous en parlait avec enthousiasme, répétant sans cesse ce Le Cid de Corneille » d'une manière peu intelligible, en raison de son accent. Le fourreur, qui voulait être aimable, approuvait : « Le cidre de Gournay », répondait-il en secouant la tète, ce je le connais, il est excellent. »

Solarès, lui, avait bien compris ce que disait le fourreur, et tout de suite, il rectifia avec vivacité : « Mais non, monsieur, il n'est pas question de cela, je parle du Cid de Corneille. » /

Le fourreur, qui ne connaissait que le cidre, ne démordait pas de son interprétation.

Le quiproquo se serait prolongé, si le fourreur n'avait pas renoncé à convaincre son interlocuteur qu'il avait bien compris de quoi il s'agissait.

Depuis que des artistes fréquentaient son cabaret, Olivier ressentait une certaine humiliation, en considérant l'enseigne peinte au-des- . sus de sa boutique. Ami du progrès, le cabaretier n'avait aucune sympathie pour le Silène bedonnant, à cheval sur un tonneau et que soutenaient des satyres, gambadant sur leurs maigres pattes de bouc. Il rêvait de quelque sujet plus moderne, conforme à l'esprit du temps. Le fourreur, qui pensait avoir acquis quelque compétence en art, depuis qu'il déjeunait à côté d'un peintre, avait dit à Olivier :

(( Cette enseigne-là, c'est de la mythologie d'avant Jésus-Christ. »

Cette remarque avait achevé de convaincre Olivier de la pauvreté de son enseigne. Le commerce prospérait et il résolut de remplacer le pauvre Silène démodé. Prudemment, il demanda conseil à Renoir qui l'engagea à charger Canéla de l'exécution de ce projet.

Le peintre-ténor, très flatté, accepta avec joie de substituer au Silène, un sujet plus conforme à l'idéal des clients du cabaret.

Après de nombreux essais, dont aucun ne le satisfaisait, Canéla se décida à représenter Olivier en costume de cabaretier du xviii® siècle, le verre en main, auprès d'un tonneau, comme celui sur lequel était juché le Silène; une treille, formant le fond du tableau, complétait la composition.

Canéla ne paraissait cependant pas sûr d'avoir fait un chef- . d'œuvre, et il nous exposait souvent ses doutes à ce sujet.

— (( Ne. vous faites pas de bile », lui dit, un jour, Gœneutte, d'un ton sentencieux qui masquait l'ironie de sa réponse, (( ce n'est que lorsqu'un peintre est mort, qu'on sait s'il a eu du talent. Votre enseigne est accrochée, cela doit vous suffire. ,»

Tandis que Canéla rénovait l'enseigne du Franc-buveur Renoir, dans les rares jours de pluie de cet été brûlant, s'amusait à couvrir de paysages et de scènes champêtres, quelque coin de mur du cabaret.

Co

(Cl. Durand-Ruel

Place de la Trinité.

Ces peintures ont disparu. Il y en avait de charmantes, mais Olivier en ignorait la valeur. L'enseigne de Ganéla subsiste seule.

Une de nos distractions du soir était le spectacle du cirque Fernando, alors dans sa nouveauté.

En •1875, il y avait sur le boulevard Rochechouart, à Tangle de la rue des Martyrs, un terrain vague, mat clos par des planches vermoulues, qui tombaient les unes après les autres. Aux alentours, rue des Martyrs, avenue Trudaine et dans les petites rues qu'on avait ouvertes en même temps que cette grande voie, on construisait des maisons de rapport, mais. le coin même du boulevard ne trouvait pas d'amateur. C'est dans cet espace dédaigné, qu'un jour quelques roulottes de saltimbanques vinrent chercher asile. C'était une tro^ipe d'acrobates espagnols.

Bientôt une tente, dont la toile était rapiécée comme le manteau d'un mendiant andalou, se dressa au centre du terrain et, des affiches enluminées placardées sur les murs voisins, annoncèrent l'ouverture du cirque Fernando (c pour quelques représentations ».

Ce cirque nomade n'offrait rien de comparable aux énormes entreprises qui parcourent, à présent, les fêtes foraines. Le père Fernando n'avait avec lui que ses enfants, assez nombreux, il est vrai, et un clown, qui était le personnage important de la troupe. Quelques chevaux à la robe pelée, vieux compagnons de longues randonnées, un âne d'Afrique, compère du clown, formaient toute la ménagerie. Le cirque Fernando venait d'Espagne, par des chemins détournés, car la troupe errait depuis plusieurs années sur les routes de France, quand le hasard l'amena sur les confins de Montmartre.

Le cirque eut tout de suite du succès. Qui sait si l'indigence du matériel et la simplicité des exercices de la troupe, n'y contribuèrent pas pour une bonne part ? On s'intéressa aux petites écuyères basanées, passant à travers le cerceau de papier que le père Fernando tenait gravement, à bout de bras, devant le vieux roussin poussif, secouant

comiquement sa crinière clairsemée. On s'enthousiasma pour le clown : c'était Médrano. Son attitude comique, son agilité, la drôlerie de ses ripostes aux spectateurs des dernières galeries, le joyeux ce boum ! boum ! )) dont il accompagnait ses culbutes, tout en lui plaisait au public. (( Boum ! boum ! » fut le cri à la mode sur la Butte et devint le surnom de Médrano.

Dans les terrains vagues, — il y en avait beaucoup — des gamins s'essayaient à reproduire le saut périlleux qu'exécutait Médrano. Les jeunes danseuses du Moulin de la Galette, les modèles, puis les artistes eux-mêmes, devinrent des habitués du cirque Fernando. La foule s'agitant sous la lumière vacillante des quinquets à huile, la piste, animée par la petite troupe endiablée des enfants de Fernando, formaient un tableau amusant comme une fantaisie de Goya. La tente, qui n'avait été dressée que pour quelques jours, semblait jfixée dans le terrain vague du boulevard.

Degas a noté, avec sa puissance d'évocation, l'ambiance de ce cirque ambulant dans un chef-d'œuvre : Lola^ où Ton voit la gymnaste mordant d'un puissant effort, la corde, qui l'enlève en tournoyant, jusqu'au cintre du cirque. Forain a fait, également, de belles études et des croquis amusants du cirque Fernando. Je me souviens aussi d'une pochade de Gœneutte, représentant Médrano sur la piste. J'ignore ce qu'est devenue cette toile ; elle était une des meilleures de ce peintre, doué de brillantes qualités qu'il gâcha souvent en cherchant le succès dans l'illustration du naturalisme littéraire de Zola.

Renoir, que le cirque Fernando amusait comme tous les spectacles populaires, ne fut jamais tenté d'en peindre l'aspect. Cette abstention est assez significative. La foule qui le séduit au Moulin de la Galette, ne le sollicite plus quand elle est au cirque. C'est qu'au bal, le soleil ajoute la gaieté de sa lumière à la joie des danseurs, tandis qu'au cirque, l'éclairage incertain rend les visages grimaçants, déforme les gestes, et que Renoir répugnait à cette déformation caricaturale. Il a peint : les jongleuses^ cependant, des acrobates, mais vues au jour, en plein air. i46

Ceci nous aide à comprendre ce qui séparait foncièrement la sensibilité, de Renoir de celle de Degas. L'éclairage artificiel du cirque, dont les effets blessaient le sentiment esthétique du premier, attirait au contraire le second. Malgré le mépris qu'il affichait pour la couleur, Degas

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Pochades.

prenait un plaisir infini aux jeux de lumière du théâtre, du concert, du cirque, qui exagéraient les minauderies des chanteuses et les souples mouvements des ballerines. Dans ses pastels, d'un si puissant relief, le^ brutal éclat du gaz souligne l'ironie cruelle et dédaigneuse, avec laquelle l'artiste observe ses modèles comme, parallèlement, le jeu des rjiyons du soleil, dans l'œuvre de Renoir, apporte un élément de joie. L'impression de la joie, du bonheur même, Renoir essaj^ait de la donner dans ses toiles. Il avait le désir d'inspirer ce sentiment au spectateur, parce que lui-même répugnait au spectacle de la laideur,

de la misère et de la souffrance. Il ne pouvait pas supporter Fidée de vivre à côté des malheureux, sans tenter d'alléger leur peine. Il en donna maintes preuves dans sa vie.

Pendant le temps qu'il habitait rue Gortot, il avait eu, je Tai dit, l'occasion de pénétrer dans les familles de ses modèles et d'y constater le misérable état des nouveau-nés.- Lui qui éprouva toujours une grande tendresse pour les enfants, — l'abondance des figures d'enfants dans son œuvre le prouve — se sentait ému profondément en présence de ces petits délaissés, sinon tout à fait abandonnés. Mal nourris, mal soignés, confinés dans un logis malsain, beaucoup d'entre eux mouraient dans leurs premiers mois.

Renoir pensa qu'on pourrait sauA^^er beaucoup d'entre eux, en leur assurant une meilleure nourriture et plus de soins. Tout un projet — qui fut réalisé plus tard — germa dans son esprit. Il avait appelé (c pouponnât » l'institution qu'il aurait voulu créer. Il parla de son projet à M"^' Georges Charpentier, dont il connaissait l'activité charitable. Mais on était en 1876, l'époque des grands succès de Zola et de Daudet dont les livres étaient édités par Charpentier, c'était le temps aussi des brillantes réceptions de la rue de Grenelle. M^' Charpentier était occupée de trop de choses nouvelles, pour donner au projet de Renoir le concours immédiat qu'il désirait. Elle ne l'avait cependant pas repoussé ; elle ne l'oublia pas non plus, puisqu'elle le reprit plus tard, et que c'est à elle qu'on doit la création de la «pouponnière ».

Renoir ne voulut pas attendre des jours plus favorables pour la réalisation de son pouponnât. Il décida delà tenter sans retard. Il pensait bien qu'il fallait de l'argent, beaucoup d'argent, mais cela ne l'arrêtait point. Pour se procurer les premiers fonds, il songea à donner une représentation théâtrale extraordinaire au Moulin de la Galette,

L'été touchait à sa fin, le ce Bal » était presque achevé et la pluie,, devenue plus fréquente, donnait quelques loisirs au peintre. La fête du Moulin une fois décidée, nous nous mîmes tous à la besogne; tous, c'est-à-dire les quelques jeunes gens qui vivaient auprès de Renoir. i48

La sortie du Conservatoire (18^7).

Dans le but d'intéresser à notre projet les habitués du bal, nous imaginâmes d'écrire quelques couplets, des bouts de dialogue et une espèce de récit en vers, dans lequel figuraient nommément les danseuses les plus connues du Moulin delà Galette. Renoir se donna le plaisir de composer des airs sous ces paroles et Canéla fut chargé d'être notre interprète. Les préparatifs de cette fête nous amusaient tous beaucoup. Lamy

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L'enfant et ses jouets (iSgS).

et Cordey brossèrent des décors : une toile de fond représentant un jardin, et une sorte de manteau d'arlequin d'un joli ton. Quelques jeunes actrices inconnues du public consentirent à venir à Montmartre. En i5o

outre, Renoir s'assura du concours de Goquelin Cadet, qui devait dire des monologues de Charles Cros. Coquelin Cadet était le plus obligeant et le plus charmant des camarades. Il était aimé du public, et nous comptions sur sa présence pour attirer la foule.

Les choses allèrent à souhait. Les petits modèles de Renoir confectionnèrent des drapeaux, des fleurs et des guirlandes de papier qu'on accrocha dans la salle de bal, laquelle nous parut, ainsi parée, avoir le plus belair du monde. Dans l'après-midi du grand jour, Canéla, un peu ému, répéta une dernière fois ses couplets, sous la direction de Renoir, avec l'accompagnement de l'orchestre; les auteurs et l'interprète se déclarèrent enchantés.

Les chaises des premiers rangs coûtaient deux francs, les autres chaises un franc et les bancs de bois dix sous par place. Quoique nous n'ayons pas fait apposer d'affiches, et que la publicité eût été réduite à la propagande de^ jeunes danseuses du Moulin, la salle était à peu près pleine, dès le début de la représentation. Seules les chaises à deux francs étaient, en grande partie, occupées par des invités qui ne payaient rien.

La soirée fut extrêmement gaie. Le public montmartrois n'était pas difficile à contenter, et il applaudissait tout avec frénésie. Canéla se crut, ce soir-là, sur le chemin de la célébrité et de la fortune. Malgré ce succès, la recette, hélas! ne laissa qu'un très médiocre bénéfice. Le pouponnât dut attendre sa réalisation d'efforts plus persévérants et plus efficaces que celui que Renoir venait de tenter. Nous n'avions pas néanmoins perdu notre temps, pensions-nous, puisque tout le monde s'était diverti.

Le tableau du Bal achevé, Renoir quittait souvent Montmartre pour peindre quelques portraits, dont Fexécution avait été retardée par les vacances. 11 garda, cependant, la chambre de la rue Cortot jusqu'au milieu du mois d'octobre. C'est devant la façade de la maison donnant sur le jardin, qu'il peignit à l'automne le tableau dénommé ce La sortie du Conservatoire )), dans lequel figurent Nini et quelques habituées du Moulin.

Ainsi se passa, dans le fond du vieux Montmartre, cet été que le beau temps n'abandonna pas. Ce fut pour Renoir une période de labeur joyeux, pendant laquelle il peignit les principales toiles qui figurèrent à l'exposition de 1877.

SaDguine (1908).