DE 1881 A

En 1881, Renoir, qui n'avait guère quitté Paris depuis dix ans, visita ritalie et séjourna ensuite quelque temps en Algérie, dont Lestringuez lui avait maintes fois vanté le pittoresque et la beauté lumineuse. A Alger, il retrouva Lhote, Lestringuez et Cordey.

Leur présence ajouta un agrément sensible à son séjour, et lui permit de jouir tout à son aise du décor ensoleillé de la ville blanche, décQr qu'il a traduit dans des toiles trop peu nombreuses. Le sol recuit, les murs d'un blanc cru où se mire le ciel, ou rouges comme ces jattes de cuivre que des femmes voilées portent là-bas sur

Tête de femme (i9i3).

leur tête, les chemins où se balancent les palmiers dorés, l'eau bleue de la mer et les horizons roses, Renoir a peint toutes ces choses avec la joie d'un coloriste, qui n'a pas à craindre d'exagérer la lumière

ambiante et de donner trop d'éclat au spectacle magique qu'il a sous les yeux.

— (( Un jour », me disait Renoir, longtemps après ce voyage, (c tandis que je peignais un paysage dans les environs d'Alger, je vis venir vers moi un homme qui semblait vêtu de drap d'or et de pourpre. Il descendait le chemin d'un pas très noble, en s'appuyant sur un bâton. On eût dit un prince magnifique, comme ceux des Mille et une nuits.

Quand le voyageur fut près de moi, mon illusion s'évanouit : l'émir n'était qu'un mendiant miteux. Le soleil, le divin soleil l'avait enrichi de sa lumière, transformant des haillons sordides en un ^ manteau royal. »

Fillette au faucon. « Eh ! bien ))5 ajoutait

Renoir, a il en est de tout ainsi, en Algérie. La magie du soleil transmue les palmiers en or, l'eau roule des diamants et les hommes ressemblent à des Rois-Mages. »

Il traduisait ainsi son émerveillement au premier contact avec le

monde oriental. La légère griserie produite par la vue d'un si riche spectacle se dissipa rapidement. L'esprit de mesure, qui n'abandonnait jamais Renoir, empêcha [son admiration de se muer en engouement. En outre, par une sorte d'instinct ethnique, il se sentait trop profondément attaché au pays de sa jeunesse, pour se donner tout entier à un monde qui en était si différent. Les chênes de la forêt de Fontainebleau, les coteaux de TIle-de-France, Paris et son mouvement, avaient façonné son cœur et son esprit. Son art était issu de ce terroir, dont Famé lui était familière. La Seine était toujours pour lui le plus beau fleuve du monde — à peu près ce qu'est le Nil pour les Egyptiens. 11 la déclarait d'une couleur incomparable : ce lumineuse, brillante malgré ses souillures^ roulant des paillettes d'or dans son écume et prenant, au soleil, des tons que nulle autre rivière ne reflétait. ))

Renoir se lassa assez vite de l'Algérie. On eût pu croire que le peintre des Femmes habillées en Algériennes^ allait profiter de son séjour à Alger pour leur donner une

suite. Il n'en fut rien. Les femmes indigènes recelaient un mystère impénétrable pour lui, et ces êtres dont l'âme lui était fermée ne le tentaient pas.

Le paysage africain ne l'a pas non plus charmé longtemps. L'exotisme, loin d'être pour lui un stimulant, frappait son esprit d'une sorte d'inhibition. Ceci explique qu'il n'ait peint en Algérie qu'un petit nombre de toiles.

Le voyage en Italie, au contraire, fut pour Renoir l'occasion des plus fécondes méditations, en lui révélant une , période de notre civilisation au cours de laquelle l'art se développa dans une atmosphère calme, que ne parvenaient pas à troubler les dissensions d'Etats minuscules, et où les artistes vécurent au milieu des chefs-d'œuvre qu'ils avaient créés.

Florence, Rome, Naples, Venise, les petites villes italiennes surtout, l'enchantèrent. Les vieux maîtres du xjv^ siècle, dont la naïve sincérité s'exprime en compositions si nobles et si délicates, l'émouvaient. Il admirait la sereine puissance, la sobre richesse des tons, l'harmonie linéaire des grands ensembles décoratifs, dont les prestigieux artistes du siècle de Léon X ont revêtu les nobles palais et les claires églises. Il se sentit chez lui en cette Italie, où plus qu'ailleurs s'épanouit, au xv' siècle, la renaissance de l'esprit hellénique triomphant, dès lors, dans la civilisation

Vieille femme arabe (1882)

catholique, du mysticisme des premiers âges chrétiens et ce retour à la glorification de la beauté qui devint le grand grief des peuples du Nord contre l'Eglise et détermina la scission définitive entre l'esprit germanique et l'esprit gréco-latin.

Si grande que fût son admiration pour les peintres de la Renaissance italienne, Renoir ne songeait en aucune manière à les imiter, contrairement à ce que firent d autres peintres tels que Baudry, Henner, Bouguereau, dont Teffort n'aboutit jamais qu'à un pastiche plus ou moins adroit. En méditant devant les vieux maîtres, qui avaient humblement enfanté des chefs-d'œuvre, Renoir n'essayait de surprendre ni le secret de leurs couleurs, ni le tour de main de leur facture. 11 savait bien que ces éléments matériels sont impuissants, à eux seuls, pour expliquer l'émotion profonde qui se dégage d'une belle œuvre d'art. C'était l'âme de ces grands artistes qu'il interrogeait. Par leurs œuvres, il pénétrait dans l'esprit qui les animait et qui se traduisait par tant de sérénité dans le visage de la vierge, tant de grâce dans le sourire des chérubins, tant de pitié dans les figures douloureuses des martyrs, qu'il semble que tous les sentiments humains s'épuraient en passant à travers l'art. Toutefois, il se disait-'que chez ces parfaits ouvriers, si le métier n'était que le serviteur, Tinterprète de l'esprit, il fallait, pour qu'il remplît son office, qu'il fût lui-même poussé jusqu'à la perfection. Mais il fallait toujours, même quand il s'agissait de la technique, remonter à l'inspiration première, au culte désintéressé de l'art.

Cette vérité était éclatante pour Renoir. 11 en retrouvait partout la confirmation au cours de son voyage. Les sculptures mutilées éparses dans les musées, les ruines des monuments antiques lui répétaient la leçon donnée par les peintres, elle se dégageait, pour lui, de tous les témoignages des grandes époques.

Il comprenait que si l'inconstance et l'injustice des hommes avaient pu changer les noms et les attributs des dieux, la divinité elle-même était demeurée immuable à travers les modifications de rites, et que c'était elle qui animait les œuvres des grands artistes dans tous les

temps, les imprégnait de sa majesté et iem^ donnait entre elles, à travers les siècles, cette ressemblance fraternelle qui les fait paraître

presque contemporaines les unes des autres.

Il est bien évident que Renoir n'avait pas attendu d'aller en Italie, pour soulever un coin du voile qui nous cache le mystère du génie.

Depuis son adolescence, il avait passé de longues heures au musée du Louvre, en contemplation devant les chefsd'œuvre de tous les âges II s'en était pénétré. Que de fois Tai-je entendu s'extasier devant certains tableaux qui l'avaient troublé : les Noces de Cana^ par exemple !

(( Quelle merveille ! » disait-il, (( que ce tableau, prodigieux rien que par ses dimensions.

Tout y est en contradiction avec les règles admises, celles de la composition, de la perspective et même de la vraisemblance. Et tout cependant y paraît en place et vrai ! » Les Noces de Cana c'était pour Renoir le chef-d'œuvre par excellence, le miracle de l'art, ce Tellement supérieur )), disait-il, (c à tout le reste de l'œuvre de Paul Véronèse, qu'on pourrait douter que le tableau fût de lui. »

Cette influence divine qu'il reconnaissait dans les œuAa-es des grands maîtres, il savait bien que ce n'est rien encore, pour un artiste, que de constater sa présence chez d'autres et qu'il faut être soimême (( touché par la grâce » pour que l'esprit puisse recevoir le dieu

Tête d'enfant.

La toilette (1889).

qui ranimera. Renoir, avant le voyage en Italie, était dans cet état favorable. Il était bien préparé à subir Tenchantement de cette longue randonnée au milieu des merveilles surgissant à chaque pas du voyageur. Aussi, dans le décor à peine changé, que les peintres et les sculpteurs d'Italie avaient eu sous les yeux et qui les avait inspirés, ce qui, auparavant, avait pu demeurer obscur ou incertain dans sa conscience d'artiste s'éclaira ou s'affermit.

L'impression produite sur lui par son voyage en Italie fut profonde et durable. Les vieux maîtres italiens, surtout ceux dont la vie s'était écoulée dans les petites cités de la péninsule, qui y avaient laissé une partie de leurs œuvres, furent pour le peintre moderne la source de profondes réflexions. Il évoqua, avec assez de vraisemblance, le milieu dans lequel s'était formé l'esprit des artistes du XV' siècle ; époque de prospérité et de troubles, tout à la fois, pour les minuscules Etats italiens, sur lesquels pesait alternativement l'influence de l'empereur et celle du roi de France et que bouleversaient, plus encore que la guerre, l'antagonisme entre le luxe oriental, apporté par les galères chargées de toutes les richesses de l'empire byzantin, et l'ascétisme chrétien toujours vivace dans la masse populaire.

La condition sociale de Tartisan qu'était encore le peintre à la fin du moyen âge, ne différait pas sensiblement de celle des autres gens de métier. Même lorsque la faveur du prince faisait sortir l'artiste de son obscurité, il continuait à servir ces deux puissances : la richesse profane et l'Eglise, qui toutes deux l'employaient à leur glorification. L'opulent seigneur se faisait représenter avec les attributs de sa puissance, la grande dame étalait ses bijoux, ses dentelles, tout le luxe que lui permettait le fructueux négoce de son mari, gentilhomme et banquier ; l'Eglise faisait retracer, par le peintre, Thistoire du saint local, ou quelque allégorie qu'elle croyait propre à ramener les esprits à l'humilité. Des deux parts, la besogne était belle et tentante pour l'artiste. Il s'y adonnait tout entier, sans autre souci que de remplir

GEORGES LANG, IMP., PARIS