PORTRAIT DE MADAME E

réunis dans le petit cimetière de Chaponval. Nous étions tristes, silencieux et nous fûmes surpris d'entendre le docteur Cachet, qui avait soigné Gœneutte, prendre la parole et faire, d'un ton de conférencier, l'éloge du malade qu'il n'avait pas pu tirer d'affaire. Le médecin était si content de son discours qu'il se tourna tout souriant vers nous, attendant nos félicitations. Il exagérait.

Le docteur Cachet était une figure assez originale avec sa tète osseuse, son nez aquilin et ses pheveux hérissés et flamboyants. Mêlé au monde artiste, connu dans les milieux scientifico-républicains, il avait la ferme croyance que la science infaillible lui conférait un pouvoir prophétique et il en usait à tort et à travers. Il savait de quoi chacun de nous devait mourir et avait la bonté de nous avertir de notre sort. Ses pronostics ne se réalisèrent que très imparfaitement. Pour ma part, il m'avait condamné, en 1870, à mourir à Fâge de vingtcinq ans d'une horrible maladie : une nécrose des os de la face ; il le croyait dur comme fer. Mes amis n'étaient guère mieux partagés que moi sous ce rapport dans la distribution des prophéties de Cachet.

Cet homme de foi avait la manie du prosélytisme. Membre de la Société (T autopsie mutuelle^ il aurait voulu que tout le monde en fît partie. A plusieurs reprises, il sollicita Renoir d'y adhérer en lui montrant tout l'intérêt que présentait pour l'anthropologie l'étude du cœur, du cerveau et du reste, d'un artiste de valeur. Et, pour convaincre le peintre, il donnait l'exemple de Cambetta, dont le cerveau avait fait l'objet de l'étude la plus intéressante. On avait, notamment, constaté qu'il pesait plus lourd que celui de Napoléon. L'exemple de Cambetta ne suffit pas pour convaincre Renoir.

Cachet préconisait aussi la crémation, l'union libre et bien d'autres choses qui lui semblaient nouvelles et subversives, car c'était un homme de progrès.

Cœrieutte avait peint un portrait du docteur Cachet. C'était un morceau de peinture tout à fait intéressant. Il fut donné, je crois, à l'État par le docteur lui-même.

Gachet aurait volontiers entrepris la guêrison de Renoir et expérimenté sur le peintre quelque remède nouveau, car on était alors dans la période des découvertes merveilleuses qui promettaient de triompher de toutes les maladies, et même de la mort. Mais Renoir ne partageait pas la confiance de Gachet dans ces remèdes infaillibles.

— « Je me méfie toujours », me disait-il, ce de. ces médecins qui crient : a prenez mes pilules ! » Quant aux autres, il$ font ce qu'ils peuvent, mais je sais bien que, dans mon cas, il n'y a rien à faire. Tant que je pourrai peindre, cela ira bien; ce que je redoute, c'est le moment où je devrai rester inactif. Ce sera terrible !»

Cette perspective qui Teffrayait ne se réalisa pas. Grâce à son énergie, à sa volonté, il a pu peindre jusqu'à son dernier jour; les souffrances qu'il endurait pour tenir sa brosse ne comptaient pas pouf lui, dès lors qu'il pouvait peindre.

Quelques mois avant sa mort, dans l'atelier d'Essoyes où il travaillait à une grande étude de femme nue, il me confiait d'une voix déjà faible.

— (( Je n'ai plus un moment de répit, mais je ne dois pas me plaindre ; tant d'autres, à mon âge, ne peuvent plus travailler ! Moi, je peux peindre encore. »

Et par un mouvement douloureux de l'épaule, il dirigeait son bras ankylosé, reprenait son. travail, peignant avec une sûreté de touche et. une adresse surprenantes.

Au temps où Renoir avait encore la liberté de ses mouvements et pouvait mener à bien quelque belle peinture décorative dans un monument public, l'Etat ne songea pas à lui confier le moindre pan de mur dans l'un des palais qu'on couvrait de peintures, demandées souvent à de médiocres enlumineurs.

Quand l'exposition des œuvres du peintre venait de mettre en pleine lumière son exceptionnel talent, quand les artistes et le public reconnaissaient en lui un maître, ni l'Institut ni l'administration des Beaux-Arts né voulurent le connaître. La principale, l'unique raison

Portrait (191 1).

Il'

peut-être, de cet ostracisme, c'est que les peintres officiels voyaient en Renoir un dangereux concurrent.

Certains d'entre eux reconnaissaient à Claude Monet un certain talent, mais ils ajoutaient qu'il avait été gâté par ses relations avec Renoir et Manet. Cette indulgence relative à l'égard de Monet était explicable. Celui-ci étant, avant tout, un paysagiste ne gênait pas les peintres de figure. Il n'en était pas de même de Renoir et Messieurs les lauréats du Salon et de l'Institut ne pouvaient pas admettre qu'un peintre qui n'avait pas reçu les sacrements de l'Ecole pût participer aux faveurs de l'Etat. C'est pourquoi on ne chargea pas Renoir de décorer le plus petit coin de l'Hôtel de ville de Paris, où cependant le moindre réduit a été abandonné à un peintre, où tous les barbouilleurs de France ont pu impunément étaler sur les murs les plus grotesques élucubrations.

On sait quelle résistance opposèrent pendant longtemps les services des Reaux-Arts à l'entrée de la collection Caillebotte au Musée du Luxembourg. Elle n'eût pas été si tenace, si la collection n'avait pas compté des tableaux de Renoir et de Cézanne. Lorsqu'on visite aujourd'hui le Musée des artistes vivants, on constate qu'en dehors de la salle où sont rassemblées les toiles du legs Caillebotte il n'y a pas, dans tout le musée, vingt tableaux qu'un homme de goût consentirait à mettre dans sa collection.

Jusqu'à la fin de sa vie, Renoir fut tenu à l'écart par les peintres officiels. Alors que tous les grands musées du monde s'enorgueillissaient de posséder des œuvres de lui, l'Académie des Reaux-Arts l'ignorait. Pauvre Académie des Reaux-Arts ! Mieux vaut ne pas nommer les peintres qui en font partie. H y a quelques années, le succès des expositions de Renoir, de Cézanne, de Monet, avait éveillé leur inquiétude et ils avaient formé le projet d'y répondre par une exposition composée uniquement d'œuvres des membres de l'Institut. Ce n'était qu'une velléité ; ils y ont sagement renoncé, leur médiocrité eut trop clairement apparu dans cette démonstration académique.

Coll. Renoir

Héfto Léon Maroiie /'ans

PORTRAIT (1913)

Dans le moment où Renoir triomphait enfin de.Fhostilité générale, un autre de ses compagnons de la première heure, plus malmené que lui encore pendant un quart de siècle, s'imposait aussi. Cézanne n'était plus pris pour un fou.

Cette évolution était plus remarquable que celle qui s'était faite en faveur de Renoir. La résistance que mettait le public à accepter la peinture de Cézanne était plausible. Elle ne semblait guère accessible à la foule. Pour en apprécier la valeur, il faut une certaine éducation de l'œil, une copnaissance des difficultés techniques qui n'est pas à la portée de tous. Chez Cézanne, comme chez Renoir, comme chez tous les grands peintres, le métier domine toute l'œuvre, mais c'est uniquement par la supériorité du métier que ce peintre atteint à l'émotion sans qu'il y ajoute rien de pareil au charme qui, dans les tableaux de Renoir, vient en aide au spectateur.

Toutefois, des peintres avaient été séduits par la facture puissante, la coloration, sobre et riche à la fois, de lart de Cézanne. Ils sont venus à lui par étapes, en passant d'abord par Renoir et par Monet. Des artistes surgirent qui s'inspirèrent de sa technique, inimitable sans doute, mais qui valait pour eux comme direction. C'est par eux que des amateurs de peinture moderne en vinrent, peu à peu, à reconnaître en Cézanne l'un des peintres les plus puissants et les plus originaux du xix^ siècle. A présent que Cézanne est entré par quelques belles œuvres dans les principaux musées du monde, qu'il a sa place à côté des maîtres de toutes les époques, on peut dire que le dernier obstacle a été franchi et que rien ne subsiste plus de l'hostilité qui avait poursuivi longtemps le groupe des Impressionnistes.

Renoir était très lié avec Cézanne et vers t886, je crois, il avait passé quelques jours au Jas de Rouffans, l'ancienne maison familiale des Cézanne. Cette vieille demeure, qui a conservé un joli caractère dix-huitième siècle, avait plu infiniment à Renoir. Il avait été, en outre, émerveillé de ce qu'il y avait vu. Le Jas lui révéla un Cézanne à peu près inconnu.

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— Dans sa jeunesse, Cézanne s'était livré

à une véritable débauche de décoration dans [le logis. Parmi toutes ces peintures, il y en a quelques-unes qui peuvent compter parmi les plus importantes de son œuvre, et qui sont d'une facture assez différente de celle qu'on connaît généralement. Le portrait du père de Paul Cézanne en costume de chasse est d'une puissance singulière, dans une gamme brune qui reste lumineuse. Quelques tableaux d'inspiration religieuse évoquent le souvenir des primitifs espagnols.

J'ai visité le Jas de Bouffans. La maison et la contrée qui l'encadre m ont aidé à comprendre, mieux que ne Pavait fait la fréquentation même de l'homme, la source de l'inspiration de l'artiste. Dans cet

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âpre paysage des environs d'Aix, sévère et majestueux, mélancolique et ensoleillé, dominé par cette fameuse montagne de Sainte- Victoire qu'il a si souvent peinte, Cézanne était impressionné fortement par l'ambiance et il a traduit, avec une intensité singulière, ce sentiment de puissance qu'il puisait dans la contemplation de la nature voisine.

Je suis porté à croire que le paysage de l'Ile de France a eu', sur l'esprit de Renoir, une influence analogue à celle qu'exerça la Provence sur Cézanne. Les œuvres de chacun d'eux, considérées à ce point de

vue, portent la marque de Torigine régionale de Tartiste. On y reconnaît une relation entre son esprit et le décor dans lequel s'éveilla sa sensibilité, celui que l'enfant peupla des premiers rêves de son imagination et dont riiomme garda l'empreinte. Chez Renoir, il semble que la douceur du ciel parisien passe sur les paysages de la Provence,

Arcs de triomphe à Miramas.

tandis que chez Cézanne la rude campagne d'Aix se retrouve encore dans les études qu'il a faites aux environs de Paris. Virgile et Le Poussin hantaient l'esprit de Cézanne, tandis que La Fontaine et Corot étaient l'objet de la prédilection de Renoir. N'entrait-il pas, dans cette sympathie des deux peintres pour des devanciers à qui ils ressemblaient, une part de l'influence que la campagne d'Aix ou Tlle de France avaient exercée sur leur esprit ?

Il y a de nombreuses et frappantes analogies entre Cézanne et Renoir, si différents cependant par le tempérament. La source de leur

art est la même : la sensibilité. Elle les a conduits par une marche parallèle vers la plus haute expression de Tart.

Les peintres qui sont venus après eux ont eu parfaitement conscience de ce parallélisme et c'est ce qui explique pourquoi, lorsque fut fondé le Salon d'Automne, les noms de Renoir et de Cézanne furent placés côte à côte au fronton du nouveau Salon.

L'action du groupe impressionniste s'était fait sentir longtemps avant. La scission du salon officiel avait été la première conséquence visible de l'évolution qui s'était produite après les premières expositions du groupe. Toutefois, les dissidents, qui tenaient à se ménager les faveurs de l'État et la sympathie de l'Institut, se gardèrent de faire appel aux Impressionnistes. Parmi les fondateurs les plus en vue de la Société nationale il y avait, d'ailleurs, des peintres dont la hardiesse avait consisté à démarquer, avec plus ou moins de bonheur, Renoir ou Monet et ceux-là ne tenaient pas à montrer côte à côte l'original et la copie.

Le Salon d'Automne, venu plus tard, ouvrait ses portes à des générations nouvelles de peintres, qui s'étaient affranchis de la tutelle de l'Ecole et n'avaient pas eu à lutter contre l'hostilité du public. Un certain nombre d'entre eux avaient, au contraire, connu assez vite le succès. En conférant à Renoir la présidence d'honneur de leur exposition, ils n'avaient pas non plus à redouter la critique. Ils signifiaient par là, leur indépendance à l'égard des récompenses officielles et des com-^ mandes de FEtat. Mais le temps avait fait son œuvre et ni les unes ni les autres ne leur manquèrent, cependant.

Renoir, s'il fut sensible à l'hommage que les jeunes peintres lui rendaient, n'en fut pas enorgueilli, car il n'avait pas de vanité.

En apprenant la fondation du Salon d'Automne, il me dit simplement : (( Mon Dieu ! on trouve donc qu'il n'y a pas assez de salons ? »

Renoir n'a guère exposé que des peintures et rarement des pastels, bien qu'il en ait exécuté un assez grand nombre, dont quelques-uns égalent ses meilleures toiles. Il aurait pu montrer des dessins

quelques eaux-fortes et des lithographies. Il ne l'a pas fait, parce qu'il n'attachait aucune importance à celles de ses œuvres d'où la couleur était absente.

Il existe une quinzaine de lithographies de Renoir. Elles n'eussent jamais été exécutées sans l'initiative et la ténacité de Vollard. C'est à lui qu'il faut être reconnaissant d'avoir donné au peintre l'occasion de montrer son talent sous un aspect nouveau. Ce ne fut pas sans peine et sans avoir essuyé quelques rebuffades que Vollard obtint que Renoir se décidât à faire de la lithographie. C'est en maugréant et en maudissant, chaque fois, l'importun que l'artiste se mettait à la besogne. Il n'éprouvait aucune antipathie à l'égard du dessin sur pierre, mais ce travail lui coûtait plus de souffrance que la peinture en l'obligeant à des gestes inaccoutumés ; c'était l'unique raison de sa résistance au désir de Vollard.

Renoir a fait quelques rares eaux-fortes, avant que ses doigts ne fussent devenus incapables de tenir une pointe. C'est, je crois, Théodore Duret qui l'incita à faire la plupart de celles qui existent. Toutefois, la gravure ne le tentait pas et elle ne fut, pour ainsi dire, qu'une occasion de satisfaire sa curiosité, un essai qu'il réussit très bien, du reste. S'il a fait un très grand nombre de dessins, ce sont, pour la plupart, des croquis, des études, des exercices faits en vue de discipliner sa main ou de fixer un mouvement. Très rarement, son dessin est une œuvre achevée. Je ne connais guère, poussés à ce degré, que quelques portraits, entre autres celui de Rodin qui fut fait à Cagnes, il y a quelques années.

Plusieurs critiques ont supposé que quelques-uns des dessins de Renoir étaient les études préliminaires de ses tableaux. Il n'en est généralement rien. Certains dessins, qui rappellent de très près des personnages figurant dans des tableaux, ont été exécutés postérieurement à ceux-ci. Ils constituent une sorte de correction, de variante plutôt, du mouvement de la figure peinte, loin d'en être une étude, préalable. D'une manière générale, Renoir ne dessinait pas d'abord

Le toréador (1917).

sur le papier, le mouvement des figures ou Tarrangement du tableau qu'il voulait exécuter. Il a fait cependant quelques maquettes, notamment pour la composition du Jugement de Pâris^ une œuvre des dernières années. Ce qu'on a pris pour des esquisses n'est, le plus souvent, qu'une réduction, faite après coup, du tableau lui-même.

Renoir a toujours beaucoup dessiné, mais c'est seulement lorsque le succès vint que ses dessins furent recueillis. On n'en trouverait guère remontant à trente ou quarante ans. Ceux-là ont été jetés au panier, par le peintre lui-même, qui ne leur accordait pas plus d'importance qu'à la page d'écriture d'un écolier : Renoir a été peintre exclusivement. La couleur fut toujours pour lui le vrai et le seul moyen de s'exprimer. Néanmoins, ses dessins, ses lithographies et ses eauxfortes ajoutent une note particulière à son œuvre. L'artiste s'y montre original et ingénieux, et les dessins qu'il dédaignait sont aussi charmants, aussi alertes que sa peinture, avec quelque chose de particulier qui les rapproche de l'art du xviii^ siècle.

En 1910, Renoir écrivit pour une rëirnpr^s^ion du Lwre de VArt de Gennino Cennini, traduit par le peintre Victor Mottéz, une lettre-préface que lui avait demandée le fils du traducteur.

Ces quelques pages ne furent pas faciles à obtètïir cîe Renoir qui, à toutes les sollicitations, répondait :

— (( Je suis peintre, je ne suis pas littérateur. Chacun son métier. »

Lorsqu'il se résigna à céder aux instantes prières de quelques amis, je fus chargé d'écrire, à peu près sous sa dictée, cette sorte de profession de foi dans laquelle il expose ses idées générales sur l'art. Elles sont bonnes à lire pour mieux connaître l'artiste.

(( S'il faut se garder de demeurer figés dans les formes dont nous avons hérité », écrivait Renoir, ce il ne faut pas non plus par amour du progrès, prétendre se détacher complètement des siècles qui nous ont précédés. C'est cependant une tendance qui se manifeste chez beaucoup et elle est bien explicable. Tant de merveilleuses découvertes ont surgi depuis cent ans, que les hommes semblent avoir oublié que

d'autres ont vécu avant eux. Aussi est-il bon qu'un homme comme Cennini vienne leur rappeler qu'ils ont eu des ancêtres qu'ils ne doivent pas dédaigner. »

Renoir, on le voit, ne se posait pas en novateur.

Un peu plus loin, Renoir parle de la technique de sa profession:

(( (Victor Mottez) n'ignorait pas que les grands ensembles décoratifs des maîtres italiens ne sont pas l'œuvre d'un seul homme, mais celle d'une collectivité, d'un atelier que l'esprit du maître animait. C'est une pareille collaboration qu'il, espérait voir renaître pour enfanter de nouveaux chef^-d'œuvre...

« Il faisait partie, en effet, de cette phalange de jeunes artistes qui travaillaient à l'ombre de Ingres et dont le fraternel groupement avait pris l'apparence des ateliers d'autrefois. C'était l'apparence seulement, car on ne saurait vivre en dehors de son tem,ps, et le nôtre ne se prête pas à la reconstitution de tels cénacles.

c( Cennino Cennini nous donne les raisons de cette impossibilité? par le seul exposé de la vie des peintres de son temps. Pour eux, la gloire d'avoir réalisé une belle œuvre tenait lieu de salaire : ils travaillaient pour gagner le ciel et non pour faire fortune.

(( En outre, au temps de Cennini, on décorait les temples ; aujourd'hui on décore les gares de chemin de fer : il faut bien convenir que nos contemporains sont, pour la source de leur inspiration, moins bien partagés que leurs devanciers. Mais par-dessus tout existait la condition essentielle pour réaliser des œuvres collectives, celle qui leur donne de Funité : les peintres possédaient le même métier ; ce métier que nous ne connaissons jamais entièrement, parce que personne ne peut plus nous l'apprendre depuis que nous nous sommes émancipés des traditions.

(( Or, ce métier des peintres de la Renaissance italienne, il était le même que celui de leurs prédécesseurs. Si les Grecs avaient laissé un traité de peinture, croyez bien qu'il serait identique à celui de Cennini.

« Toute la peinturé, depuis celle de Pompéi, faite par des Grecs, jusqu'à celle de Corot, en passant par Poussin, semble être sortie de la même palette. Cette manière de peindre, tous l'apprenaient jadis chez leur maître : leur génie, s'ils en aA^ient, faisait le reste.

(( L'apprentissage sévère imposé aux jeunes peintres n'empêcha jamais leur originalité d'éclore. Raphaël, qui fut l'élève studieux du Pérugin, n'en est pas moins devenu le divin Raphaël.

(( Mais, pour expliquer la valeur générale de l'art ancien, il faut se rappeler qu'au-dessus des ^enseignements du maître, il y avait une autre chose disparue, elle aussi, qui remplissait l'âme des contemporains de Cennini : le sentiment religieux, la plus féconde source de leur inspiration. C'est lui qui donne à toutes leurs œuvres ce caractère de noblesse et de candeur, à la fois, auquel nous trouvons tant de charme. Pour tout dire, il existait alors une harmonie entre les hommes et le milieu où ils se mouvaient, et cette harmonie venait d'une commune croyance. »

Il faudrait reproduire entièrement cette lettre, véritable testament, dans laquelle Renoir a librement et sincèrement exposé ce qui faisait le fond de sa pensée, à l'heure où il pouvait, avec sérénité, faire son examen de conscience d'artiste et d'homme.

Cet examen rigoureux de lui-même, il l'appliquait à son art. Soutenu par le haut idéal qu'il a si simplement exposé, il continuait inlassablement son labeur. 11 surmontait la souffrance physique qui ne lui laissait pas de repos et jamais ne se plaignait de ses maux immérités. Son corps était décharné, ses mouvements se limitaient chaque jour : un peu plus, mais son esprit gardait la sensibilité de la jeunesse, la même fraîcheur d'impression qu'autrefois, et cela suffisait pour lui apporter de la joie.

Au cours du mois d'août 191 2, Renoir dut subir une cruelle opération. 11 la supporta avec son courage ordinaire, sans plainte encore. Dès qu'il put bouger un bras, il demanda qu'on lui donnât de quoi

Coll. G. Rivière.

Helio leoft. ^jirvtte Paris