RÉCITATIF

Quelle est donc la place de l'air ? Le voici : Il est des moments où la situation de l'âme est déterminée et son mouvement décidé, ou par une passion simple, ou par deux passions qui se succèdent, ou par deux passions qui se combattent, et qui l'emportent tour à tour. Si l'affection de l'âme est simple, l'air doit être simple comme elle : il est alors l'expression d'un mouvement plus lent ou plus rapide , plus violent ou plus doux, mais qui n'est point contrarié ; et l'air en prend le caractère. Si l'affection est iraplexe , et que l'âme se trouve agitée par deux

i5o AIR.

mouvements opposés, l'air exprimera l'mi et l'autre, mais avec quelque différence. Tantôt il n'y aura qu'une succession directe , un passage , comme de l'abattement au transport , de la douleur au désespoir ; et alors le premier sentiment doit être en contraste avec le second , et celui-ci former sa période particulière ; c'est là ce qu'on appelle un air à deux motifs , mais sans retour de l'un à l'autre. Tantôt il y aura un retour de l'âme sur elle-même, et comme une espèce de révulsion du second mouvement au premier ; et alors l'air prendra la forme du rondeau : par exemple, il commencera par la colère, à laquelle succédera un mouvement de pitié , qu'un nouveau mouvement de dépit fera disparaître, en ramenant avec plus de violence le premier de ces sentiments. Par cet exemple , on voit que l'air en rondeau peut commencer par le sentiment le plus vif, dont la seconde partie soit le relâche , et qui se réveille à la fin avec plus de chaleur et de rapidité : c'est quelquefois l'amour que le devoir retient, mais qui lui échappe et s'abandonne à toute l'ardeur de ses désirs ; c'est la joie que la crainte modère, et qu'un nouveau rayon d'espérance ranime ; c'est la colère que ralentit un mouvement de générosité , mais que le ressentiment de l'injure vient ranimer encore avec plus de fureur.

Il peut arriver cependant que la première partie de l'air , quoique la plus douce, ait un caractère si sensible, si gracieux, ou si touchant, qu'elle se fasse désirer à l'oreille ; et alors c'est au poète à prendre soin que le mouvement de l'âme Ty ramène : l'o-

AIR. i5i

reille, qui demande et qui attend ce retour, serait désagréablement trompée , si on lui en dérobait le plaisir.

Enfin, les révolutions de l'âme, ou ses oscillations d'un mouvement à l'autre, peuvent être naturellement redoublées, et par conséquent le retour de la première partie de l'air peut avoir lieu plus d'une fois.

La forme et la coupe de l'air est donc prise dans la nature , soit qu'il exprime un simple mouvement de l'âme , une seule affection développée et variée par ses nuances ; soit qu'il exprime le balancement et l'agitation de l'âme entre deux ou plusieurs sentiments opposés; soit qu'il exprime le passage unique d'un sentiment plus modéré à vm sentiment plus rapide, et vice versa : car tout cela est conforme aux lois des mouvements du cœur humain ; et demander alors que la déclamation musicale ne soit pas un air , mais un simple récitatif, rompu dans ses modulations, sans dessin et sans unité, c'est non-seulement vouloir que lart soit dépouillé d'un de ses ornements , mais que la nature elle-même soit contrariée dans l'expression qu'elle indique. Un sentiment simple et continu demande un chant dont le cercle l'embrasse, et dont l'étendue circonscrite le développe et le termine; deux sentiments qui se succèdent l'un à l'autre, ou qui se balancent dans l'âme, demandent un chant composé dont les dessins soient en contraste : la reprise même de l'air a son modèle dans la nature; car il arrive assez souvent à la réflexion tranquille, et plus encore à la

i52 AIR.

passion , de ramener l'âme à l'idée ou au sentiment qu'elle a quitté. Il y a donc autant de vérité dans le da capo en musique , que dans ces répétitions de Molière : « Le pauvre homme !.... Qu'allait-il faire ce dans cette galère?.... Ma chère cassette!.... etc. » Mais pour que l'air soit naturellement placé, il faut saisir avec justesse le moment où la vérité de l'expression le sollicite : l'air, dans un moment vide ou froid , sera toujours un ornement postiche. C'est le moment le plus vif de la scène qu'il faut choisir pour y attacher l'expression la plus saillante; et cette expression doit être prise elle-même dans la nature. Ce n'est ni une image tirée de loin, ni une comparaison forcée , ni un madrigal artificiellement aiguisé, ni une antithèse curieusement arrangée, qui doit être le sujet de l'air; l'expression la plus simple de ce qui affecte l'âme, est ce qui lui convient le mieux ; parce que c'est là ce qui danne lieu aux accents les plus sensibles de la parole , et, par imitation, aux accents les plus touchants de la musique.

Quant à la forme que le poète doit donner à la période destinée à former un air, elle serait difficile à prescrire : on doit observer seulement que chaque partie de l'air soit simple , c'est-à-dire que les idées ou les sentiments qu'elle réunit soient analogues et susceptibles d'unité dans l'expression qui les embrasse. C'est cette unité d'expression qu'on appelle motif ou dessin , et qui fait le charme de l'air.

Un talent sans lequel il est impossible de bien écrire dans ce genre, c'est le pressentiment du chant,

AIK. i53

c'est-à-dire du caractère que l'air doit avoir, de retendue qu'il demande, et du mouvement qui lui est propre.

On a prétendu que la symétrie des vers était inutile au musicien , et Ton fait dire à celui-ci :

« Composez à votre fantaisie : le mètre,le rhytlime, « la phrase, le style concis ou périodique, tout m'est ic égal; je trouverai toujours le moyen de faire du (c chant. » Oui, du chant rompu, mutilé, sans dessin et sans suite, qui tâchera d'être expressif, mais qui, n'étant point mélodieux, n'aura ni la vérité de la nature, ni l'agrément de l'art. L'Italie a deux poètes célèbres, Zéno et Métastase. Zéno est dramatique; il a de la chaleur, de l'intérêt, du mouvement dans la scène ; mais ses airs sont le plus souvent mal composés ; nul rapport, nulle intelligence dans la coupe des vers et dans le choix du rhythme : les musiciens l'ont presque abandonné. Métastase , au contraire , a disposé les phrases , les repos , les nombres , et toutes les parties de Tair, comme s'il l'eût chanté lui-même : tous les musiciens se sont donnés à lui.

Ce n'est pas qu'un musicien ne tire quelquefois parti d'une irrégularité, comme un lapidaire habile sait profiter de l'accident d'une agate ; mais ce sont les hasards du génie, et les hasards sont sans conséquence.

Dans un opéra de Rameau n'a-t-on pas vu ce mauvais vers ,

Biillant soleil, jamais nos youx dans ta canirro,

produire un beau dessin de chœur? l/hommc sans

i54 AIR.

talent se fait des règles de toutes les exceptions ,

pour excuser ses maladresses ; rhomme habile sait

quelquefois tirer parti des fautes de l'homme

maladroit.

Du reste , ce n'est point telle forme de vers , ni leur égalité apparente qui les rend favorables à un chant mesuré : ce sont les nombres qui les composent; c'est l'arrangement symétrique de ces nombres dans les différentes parties de la période; c'est la facilité qu'ils donnent à la musique d'être fidèle en même temps à la inesure et à la prosodie , et de varier le rhythme sans altérer le mouvement; c'est l'attention à placer les repos , à mesurer les espaces, à ménager les suspensions ou les cadences au gré de l'oreille; et plus encore au gré du sentiment, qui est le juge de l'expression.

Prenez la plus harmonieuse des odes de Malherbe ou de Rousseau, vous n'y trouverez pas quatre vers de suite favorablement disposés pour une phrase de chant : c'est bien le même nombre de syllabes; mais nulle correspondance, nulle symétrie, nulle rondeur , nulle assimilation entre les membres de la période , nulle aptitude enfin à recevoir un chant périodique et mélodieux : le mouvement donné par le premier vers est contrarié par le second ; la coupe de l'air , indiquée par ces deux vers , ne peut plus aller aux deux autres ; ici la phrase est trop concise, et là elle est trop prolongée : d'où il arrive que le musicien est obligé de faire sur ces vers un chant qui n'a point d'unité de motif et de caractère; ou de mettre le chant dans la symphonie, et d'y ajuster

AIR. i55

çà et là les paroles; ou de n'avoir aucun égard à la prosodie et au sens.

On fait le même reproche aux vers de Quinault, les plus harmonieux peut-être qui soient dans notre langue, et sur lesquels il est rare de pouvoir composer un air : ce qui prouve hien que Tharmonie poétique n'est pas l'harmonie musicale. Quinault a fait le mieux possible pour l'espèce de chant auquel ses vers étaient destinés; mais le chant périodique, dont il s'agit ici , n'était pas connu de son temps ; il ne l'était pas même en Italie : on sait que le fameux Corelli n'en avait pas l'idée ; et Lulli , son contemporain, l'ignorait comme lui.

L'invention de l'air, ou de la période musicale , est regardée par les Italiens comme la plus précieuse découverte qu'on ait faite en musique : la gloire en est due à Vinci. Les Italiens en ont abusé, comme on abuse de tous les plaisirs ; ils ont sans doute trop négligé la propriété , la vérité , qui fait le charme de l'expression , surtout dans ces airs de bravoure où l'on a brisé les paroles, dénaturé le sentiment, sacrifié la vraisemblance et f intérêt même , au plaisir d'entendre une voix brillante badiner sur une roulade ou sur un passage léger. Mais il y a long-temps qu'on a dit que l'abus des bonnes choses ne prouve pas qu'elles soient mauvaises. H faut prendre des Italiens ce qu'un goût pur et sain , ce qu'un sentiment juste et délicat approuve; leur laisser le luxe et l'abus, se garantir de l'excès, et tâcher de faire comme ils ont fait souvent, c'est-à-dire le mieux possible.

i56 AIR.

L'art d'arrondir et de symétriser la période musicale a été jusqu'ici peu connu des Français , si ce n'est dans leurs vaudevilles , où la phrase d'un chant donné a prescrit le rhythme des vers. Mais par les essais que j'en ai faits moi-même au gré d'un musicien habile, j'ose assurer que notre langue s'accommode facilement à cette formule de chant. On commence à le reconnaître; on commence même à sentir que le charme de l'air, phrasé à l'italienne , manque à la scène de l'opéra français pour l'animer et l'embellir ; et lorsqu'on saura l'y employer avec intelligence et avec avantage , ainsi que le duo et le récitatif obligé, il en résultera, pour Topera français, sur l'opéra italien, une supériorité que je ne crains pas de prédire. (Ceci est écrit il y a longtemps. )

Mais on aura toujours à regretter que les chefsd'œuvre de Quinault soient privés de cet ornement; et celui qui réussirait à les en rendre susceptibles, en conservant à ces poèmes leurs inimitables beautés , ferait plus qu'on ne saurait croire pour les progrès de la musique en France , et pour la gloire d'un théâtre où Quinault doit toujours régner.

Quelque mérite que l'on suppose à LuUi, la facilité, la noblesse, le naturel de son récitatif peuvent être imités; et, dans tout le reste, il n'est pas difficile d'être supérieur à lui. Mais rien peut-être ne remplacera jamais les poèmes de Thésée^ de Roland et ai' Ar7nide% et toute nouveauté qui les bannira du théâtre nous laissera de longs regrets.

Le moyen le plus infaillible de nous rendre tout-