TONALE

modulation au ton de la dominante

etc.

(Paul Reugnon)

La fugue tonale n’a été inventée qu’après la découverte et l'emploi de la dissonance naturelle à la fin du xvie siècle, c’est-à-dire la dissonance de septième mineure placée sur la dominante du ton. Ce n’est guère que vers le commencement du xvrre siècle que la fugue fut faite avec les différents éléments qui viennent d’être succinctement exposés dans les lignes qui précèdent. Avant cette époque, la fugue n’était autre chose qu’une espèce de canon qui consistait dans des imitations contraintes. C'était encore une sorte de contrepoint fugué à plusieurs parties, dont le thème principal ou sujet était pris dans les antiennes et les hymnes du plain-chant, avec des imitations et des canons. Ce genre de composition fuguée se désignait sous le nom de contrepoint ou de musique alla Palestrina, parce que le célèbre compositeur italien Palestrina (2) qui vivait au xvit siècle, en a porté le style au plus haut degré de perfection.

Le contrenoint renversable est la base de la fugue. La fugue moderne (dans son état de perfectionnement) est obligée quand on suit rigoureusement les principes et les règles sur lesquels elle est établie; elle est libre, quand on imite le style fugué, sans s’astreindre à la rigoureuse observation de ses lois.

Le canon et la fugue datent du xve siècle. Le règne de la musique poly-

(1) Extrait avec l’autorisation de M. Alleton, éditeur, du solfège manuscrit à changements de clés de Paul Rougnon.

(2) V. l’article : Musique religieuse du présent ouvrage. Dans son ouvrage Écoles d'Italie, Choron (1772-1834) a donné de nombreux spécimens de canons et de fugues.

phonique. dans laquelle toutes les combinaisons scientifiques du contre- «

point sont poussées au point le plus élevé, vit des hommes de génie agrandir

successivement son domaine. Parmi ceux-là, citons les Italiens Francesco

Landino, surnommé Cieco, parce qu’il était aveugle, organiste du x1v® siècle, né à Florence vers 1325, mort vers 1390, dans les œuvres duquel on

trouve les premiers exemples de notes syncopées produisant des retards, et. son contemporain Jacopo di Bologna, qui donnèrent au déchant des formes plus douces.

Parmi les maîtres qui ont publié d'importants travaux d’érudition sur le contrepoint et la fugue, il faut citer dans un ordre chronologique : Fux(G.-J.) (ou Fuchs), (Haute Styrie, 1660), auteur d’un Gradus ad Parnässum, grand traité de composition qui devint classique.

Le père Martini, (Bologne, 1706-1784), religieux cordelier, érudit musicien italien au xvrrre siècle, auteur d’une Histoire de la Musique quifitauto-

rité, a publié un Essai fondamental pratique de contrepoint fugué.

Le père Mattei (Bologne, 1750), professeur de contrepoint au lycée de musique de Bologne, où il compta parmi ses élèves Rossini et Donizetti, a également publié des travaux dans lesquels on remarque les meilleures traditions dans l’art d'écrire.

Marpurg (F.-G.), (Seehausen, dans la Vieille-Marche de Brandebourg, 1718 Berlin, 1795), célèbre écrivain allemand sur la musique, a publié un Traité de la fugue et du contrepoint que Choron a inséré dans ses Principes de composition, ouvrage dans lequel ceux qui s'intéressent au canon et à la

. fugue trouveront de précieux documents. | L’Autrichien Albrechtsberger (Klosterneubourg, 1736-1809), est l’auteur

de nombreux ouvrages sur l’harmonie, le contrepoint, la fugue. Il compte

parmi ses élèves : Beethoven, Hummel, Ries, John Field.

Reicha ( Antoine) (Prague, 1770, Paris, 1836), compositeur qui s’est surtout fait connaître par ses compositions instrumentales de musique de chambre (instruments à vent et à cordes), a écrit un Traité de mélodie, un Cours d'harmonie et de composition qui lui ont valu la réputation de savant professeur.

Cherubini (Florence, 1760; Paris, 1842), au moment où le Conservatoirede musique fut créé, travailla à la composition d'ouvrages didactiques pour son enseignement. Il fut chargé de compôser un Traité de contrepoint et de fugue (dont le texte passe pour avoir été rédigé par son élève Fromental Halevy). |

Des ouvrages analogues furent ensuite composés par Fétis,le célèbre musicographe belge, dont le Traité de contrepoint et de fugue renferme de précieux enseignements. | Fa

Plus tard, François Bazin publia un Traité de contrepoint.

Enfin, les derniers travaux publiés sur cette matière viennent de Théodore Dubois, dont le Traité (1), forme un ouvrage fort remarquable par la

d 44 aride

(1) M. Théodore Dubois a eu comme collaborateur de ce Traité M. Georges Caussade, actuellement professeur de contrepoint au Conservatoire de Paris, dont le solide enseignement a formé tant d'élèves et de musiciens distingués.

pureté de sa doctrine et par la clarté de l’enseignement pratique qui y est donné. Citons encore le Traité de la fugue, d'André Gédalge, professeur de contrepoint au Conservatoire de Paris, ouvrage inspiré par les travaux du grand Jean-Sébastien Bach, et dont il faut louer à la fois l’érudition et la belle tenue littéraire (1).

École franco-belge ou flamande. —— Pendant toute la période de la fin du xrve siècle, du xv® siècle et d’une partie du xvie siècle, les musiciens de l'Ecole flamande franco-belge : Guillaume Dufay, Binchois, Obrecht, Ockegem, Josquin des Prés, Wüillaert, Clément Jannequin, Mouton, Arcadell, Goudimel, Roland de Lassus, auxquels il faut joindre l’Anglais Dunstaple, vont porter à son apogée la tonalité du plain-chant jusqu’à la venue de la tonalité moderne au début du xvrie siècle. Ces musiciens se répandirent en France, en Italie, en Allemagne, où ils portèrent les lumières de leur science et fondèrent des écoles. Chez Guillaume Dufay (ou du Fay), célèbre compositeur du xrve siècle, né vers 1350 et mort en 1432, attaché à la chapelle pontificale de Rome, les dissonances se présentent comme notes de passage et la consonance tombe sur le temps fort. Il emploie des accords dissonants formés par le retard d’un accord consonant.

Avec Guillaume Dufay, ses contemporains, le Français Binchois et l’Anglais Dunstaple, sont signalés comme ayant perfectionné l'harmonie et la notation. Dans leurs œuvres, qui consistent dans des compositions profanes et religieuses à plusieurs voix, l’art commence à prendre une forme plus régulière sous le rapport de l'harmonie et du contrepoint.

Ces maîtres formèrent des élèves distingués parmi lesquels le Belge de Okeghem ou Ockeghem, né vers 1430, chantre et chapelain du roi de France Charles VII, l’un des contrapontistes les plus savants du xv® siècle, qui contribua à faire progresser l’art d'écrire à plusieurs parties et auquel on attribue sinon l'invention, du moins le perfectionnement de la forme du canon dont on trouve les premiers rudiments dans les œuvres des musiciens de la fin du x1ve siècle.

Un des plus brillants élèves d’Okeghem fut Josquin Després (ou Deprès ou des Prés), célèbre musicien de la fin du xve siècle et de la première moitié du xvie. Il composa des chansons et des motets dans lesquels l’art d'écrire à plusieurs parties est poussé à un degré élevé.

Adrien Willaert, né à Bruges, en Flandre, vers 1490, mort à Venise vers 1563, vint à Paris prendre des lecons de Jean Mouton. Il passe pour avoir inventé le système de morceaux d’ensemble à plusieurs chœurs simul-

(1) On doit à Mme André Gedalge, épouse de cet artiste distingué, un ouvrage remarquablement conçu et intitulé : Principes de la musique.

tanés. Il fonda à Venise une école célèbre et forma des élèves distingués parmi lesquels son compatriote Cyprien de Rore, et les Italiens Nicolas Vincentino, le P.-C. Porta, François Viala et Zarlino, savant théoricien et contrapontiste italien, né dans l'État vénitien vers 1519, mort vers 1590, auteur du Instiluzione armoniche (préceptes harmoniques) (Venise 1558), sorte de Traité théorique de la musique dans lequel les théoriciens ont uisé pendant près de deux siècles. Zarlino affirme que Willaert aurait été le premier à faire usage dans la chapelle de Saint-Marc à Venise de masses vocales divisées en plusieurs chœurs qui se répondaient d’une extrémité à l’autre. Il résultait de cette disposition des effets saisissants où se révélait une préoccupation de l'effet dramatique.

Jean Gabriel (1), né à Venise d’une famille patricienne vers le milieu du xvI® siècle, composa des morceaux d'ensemble à deux, à trois et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent entre eux et forment des contrastes saisissants. Il s’affranchit des règles sévères de la scolastique pour se conformer à l'esprit des paroles et introduisit des combinaisons rythmiques dans les masses Chorales en laissant entrevoir un instinct de la modulation qui marquait pour son époque un progrès caractéristique. Il employa avec adresse les instruments de musique usités de son temps et ajouta du coloris dans l'instrumentation.

Clément Jannequin, né vers 1480, s’illustra avec ses chansons françaises

à plusieurs voix, sans accompagnement instrumental, écrites avec un art prodigieux pour obtenir des effets pleins d’originalité et d'invention. Parmi

ces chansons, il faut citer plus particulièrement le Caquet des femmes, la

Bataille de Marignan, le Chant des oiseaux, où l’on remarque une harmonie imitative et des effets polyphoniques descriptifs dans lesquels se reconnaît une science profonde (2). |

Enfin et encore au xvie siècle, deux maîtres incomparables, Roland de Lattre (Orlando Lasso) et Palestrina, vont porter la musique polyphonique vocale à son degré le plus élevé de science, d'invention et d'expression.

Roland de Lattre (Orlando de Lassus (3) ou Lasso), né à Mons (en Belgique), en 1520, mort à Munich en 1594, le plus célèbre des musiciens de la pléiade franco-belge, fut emmené par Ferdinand de Gonzague en Italie. Agé de 22 ans seulement, quoique Flamand, il fut nommé maître de chapelle à Saint-Jean de Latran. Mais il quitta ces fonctions pour voyageren France, en Angleterre, dans les Pays-Bas, où ses œuvres excitèrent l'enthousiasme.

(1) Ou Gabrielli. , (2} Guillaume Costeley, organiste de Charles IX, né de parents écossais en 1531, a publié également des chansons à quatre et à cinq parties pleines d’intérêt et d’ingénieux effets.

(3) Selon un usage du xvI° siècle, le nom de Roland de Lattre fut latinisé.

Le duc de Bavière Albert VI, qui possédait à Munich une des plus impor- ‘tantes chapelles de cette époque, en Europe, le mit à la tête de sa musique. Ce fut à Munich, entre les années 1557 et 1594 ou 1595, année de sa mort, qu’il composa ses plus belles œuvres, au nombre de près de 2.000, a-t-on dit : messes, motets, hymnes, cantates, madrigaux, chansons latines, françaises, allemandes enfin, dans les genres connus à cette époque où le drame lyrique n’était pas encore fondé.

Palestrina va clore brillamment la liste des maîtres contrapontistes de. la fin du moyen âge, et, avec lui, va s’éteindre le règne de la polyphonie vocale et celui de l’ancienne tonalité du plain-chant à laquelle va succéder la musique modulante moderne à l'aurore du xvri siècle.

Pierluigi (1), surnommé Palestrina, parce qu’il naquit à Palestrina, près Rome, vers 1524, fut le plus grand génie musical de son temps, autant par l'élévation expressive de son style que par l’art admirable qu’il sut mettre dans la conduite des différentes parties vocales et dans l’enchaînement plein de suavité pénétrante des accords composant l'harmonie consonante qui atteignit, avec lui, le plus haut degré de perfection. Il avait étudié la musique religieuse dans la fameuse école fondée à Rome par Goudimel, l'un des plus brillants contrapontistes de l’école franco-belge, mort en 1572. Il composa des messes, parmi lesquelles la célèbre Messe du pape Marcel, et celle, établie selon l'exemple des musiciens du xv€ siècle, sur la chanson profane de l'Homme armé (2), puis, des motets, des psaumes, enfin des madrigaux dans le style profane de l’époque. Il mourut à Rome, en 1594. Il a donné son nom à un genre de composition dans lequel domine le plus pur esprit religieux dans une forme polyphonique où les voix seules, sans le secours de l’accompagnement instrumental, produisent des effets d’une expression dont la profondeur égale la suavité. Le style palestrinien (le style alla Palestrina) exerça une heureuse influence sur l’art harmonique de cette époque, qui, avant lui, était tombé avec les contrapontistes flamands dans une exagération de combinaisons savantes, au grand détriment de l’expression et des sentiments. Il faut ajouter à cette brillante nomenclature T'homas-Louis de Victoria ou Vittoria, né vers 1540, à Avila, en Espagne, mort vers 1608, compositeur d’un office pour les morts, d’hymnes, de motets, de messes à 4, 5 el 6 voix et qui fut parmi les premiers à fortifier l'effet de la musique religieuse en la rendant dramatique.

La polyphonie vocale régna en souveraine pendant tout le xve siècle et une grande partie du xvi£ avec les chansons à plusieurs voix en France, les chorals en Allemagne et les madrigaux en Italie.

(1) Lisez les lignes complémentaires sur Palestrina à l’article sur la musique religieuse. (2) V. Musique farcie, à l’article : Musique religieuse.

Arrêtons-nous un instant à ces derniers, parce que, jusqu’à la découverte de la tonalité moderne, l’art de l'harmonie consonante dans la tonalité ancienne du plain-chant y atteignit les plus hauts sommets. |

Les chorals. — Les chorals allemands imaginés à la naissance du pre- ‘testantisme sont les cantiques à plusieurs voix chantés dans les temples. C’est un genre de musique essentiellement polyphonique et qui diffère du plain-chant catholique, en ce que ce dernier futcomposé pour être chanté à une seule partie. On lira dans l’artiele consacré à la musique religieuse une mention spéciale pour les chorals allemands.

Le madrigal. — Le madrigal fut une sorte de composition usitée dès le début du xvie siècle en Italie et établie sur un genre de poésie qui lui donnait son nom.

Dans la première forme, les madrigaux étaient sans accompagnement instrumental et à plusieurs parties vocales. L’imilation et les combinaisons fuguées y étaient employées, mais dans une forme plus libre que dans la musique d'église qui dominait alors. Le madrigal a été considéré comme un système de composition intermédiaire entre la musique religieuse, basée sur la tonalité du plain-chant, et la musique profane et mondaine qui prit naissance en Italie à la fin du xvre siècle, sous la forme du drame lyrique. Il créa un style qui prit le nom de style madrigalesque. Les maîtres de l’école francobelge et de l’école d'Italie du xvre siècle se sont illustrés dans ce genre de composition. |

Il faut citer parmi eux : Willaert (Adrien) (Bruges 1480 ou 1490, Ÿ Venise 1562), fondateur de l’école musicale de Venise, Palestrina (vers 1524- 1594) dont nous parlons par ailleurs et qui s’illustra par sa science dans l’art de la composition à plusieurs voix; L. Marenzio (né vers 1550 à Brescia, f 1599) appelé par les Italiens le plus doux de leurs cygnes (il piu dolce cigno) en raison du charme de ses œuvres et qui, avant Monteverde, aurait utilisé certaines hardiesses harmoniques dont ce dernier aurait tiré parti; Gesualdo, prince de Venouse, qui naquit dans le royaume de Naples vers le milieu du xvie siècle ; Monteverde (1568-1643) ; Alexandre Scarlatti (1649-1725), l’un des derniers maîtres italiens, dont on eite des cem-

. positions danslestyle madrigalesque à plusieurs voix sans accompagnement. | Les madrigaux, avec accompagnement d'instruments de musique, prirent naissance avec le drame lyrique et au moment où une basse instrumentale différente de la basse vocale (1) fut introduite sous les voix. Cet usage

(1) Dans la musique vocale à plusieurs parties, la partie la plus grave formait la basse. A cette basse vocale, vint s’adjoindre une basse instrumentale servant d'accompagnement. :

norte

remonte vers le commencement du xvrre siècle. À partir de cette époque jusqu’au milieu du xvrne siècle, le madrigal avec accompagnement instrumental et sous le titre de chants ou chansons madrigaiesques / Canzoni madrigalesche) fut l’objet des travaux d’un grand nombre de maîtres italiens parmi lesquels se distinguèrent Carissimi (né vers 1604 à Marino près Rome, mort à Rome en 1674), qui perfectionna les formes de la cantale et contribua à la faire substituer aux madrigaux sans accompagnement, dont le système ne se trouvait plus en rapport avec le style dramatique et passionné que l’opéra naissant avait mis à la mode; Lolli (Hanovre 1667, Venise 1740), compositeur de l’école vénitienne; l'abbé Clari (né à Pise en 1669); Marcello (Venise 1686, Brescia 1739), le compositeur vénitien de psaumes qui sont restés célèbres; Durante (1684, Naples 1755) l'un des cheïfs de l’école napolitaine.

De nos jours, on appelle madrigal de petites pièces vocales a une ou deux voix prenant leur nom du genre même de pièces de vers appelées du même

nom, sortes de petits poèmes tendres et galants.

Le ricercare. — Les Italiens, depuis la fin du xvre siècle jusqu’à la fin du xviu®, avaient un genre de compositions vocales ou instrumentales qu'ils nommaient ricercare (ricercari, ricercata), ricerlato, mots italiens signifiant rechercher, recherche, recherché, et dans lequel l’imitation, le style fugué, les jeux ou recherches harmoniques étaient principalement employés. C'était un peu le même stvle que le style madrigalesque. Les

, compositeurs de cette période qui ont excellé dans le ricercare, furent

Palestrina, L. Marenzio, Monteverde, Alexandre Scarlatti, M ae l'abbé Clari, l'abbé Siefjani, Durante.

L'harmonie moderne. — Jusqu'à la fin du xvre siècle, l'harmonie ne comprenait que des consonances et quelques dissonances préparées, produites par la prolongation d’une note d’un accord sur l’acccrd suivant, dans lequel elle apparaît en qualité de dissonance. Cette harmonie, basée sur le système unitonique du plain-chant, dans lequel un chant concu dans un mode quelconque s'effectue exclusivement avec les notes appartenant à ce mode, ne connaissait pas la modulation. Essentiellement diatonique, le genre chromatique n’y apparaissait pas.

Ce systèmé, qui correspondait merveilleusement à la simplicité et la

dignité sévère du chant religieux, était insuffisant pour exprimer les mou-

vements passionnés du cœur humain et pour traduire les sentiments et les aspirations profanes du drame mondain opposé au drame liturgique, qui

commençait à naître à cette époque, sous l’impulsion d’artistes animés d’un esprit ardent et novateur.

C’est alors qu’on vit apparaître dans les œuvres de quelques grands maîtres de la fin du xvie siècle des innovations harmoniques, des tentatives audacieuses d'accords nouveaux, d’où naquit une tonalité nouvelle, plus propre à exprimer les passions. L’harmonie moderne, à son aurore, va désormais vivre à côté du plain-chant liturgique.

D'un côté la musique profane et mondaine va s’approprier les conquêtes nouvelles et la musique religieuse conservera fidèlement l’ancien système du plain-chant.

Naissance de l'harmonie moderne. — Cette période de transition entre deux systèmes d'harmonie essentiellement différents, est une des plus intéressantes de l’histoire musicale. On a attribué au compositeur italien Claudio Monteverde (Crémone vers 1568, ? 1643), l’introduction dans le domaine harmonique des éléments nouveaux qui préparèrent cette transition, quand, à la vérité, il ne fit qu'utiliser avec plus d’audace et d’habileté des éléments timidement entrevus auparavant dans des œuvres antérieures aux siennes. Monteverde se servit d'accords de quatre sons et ajouta à l’accord partait, composé de trois sons consonants, la dissonance de septième mineure, sans être préparée. Il osa employer comme consonance la quinte diminuée (1), connue comme dissonance. Alors naquit un nouvel accord composé de tierce majeure, quinte juste et septième mineure, quand, auparavant, cette septième n’était autre chose qu’une prolongation formant retard. |

L’admission de cette harmonie nouvelle créa de nouveaux rapports entre les sons et détruisit complétement l’ancienne tonalité, dans laquelle chaque son est considéré isolément sans enchaînement attractif vers un autre son. Le sentiment musical qui avait inspiré cette harmonie inusitée fit reconnaître premièrement que le cinquième degré de l’échelle était le seul susceptible de porter ce nouvel accord, secondement l’attraction des notes qui le forment vers l’accord parfait de la tonique avec la basse se portant sur la tonique, la septième descendant attractivement sur la tierce de l'échelle des sons, enfin la tierce de l'accord de septième appelant impérieusement la note tonique, d’où lui vint plus tard le nom de nole sensible, c’est-à-dire note laissant pressentir une autre note vers laquelle elle tend impérieusement à se porter et qui n’est autre que la première note de l’échelle. D’autre part, la résolution de cette harmonie dissonante sur l’accord parfait for-

(1) Appelée aussi quinte mineure

mant harmonie consonante, donne une idée de repos d’où naîtra bientôt la cadence avec une ponctuation dans la phrase musicale qui en réglera la HIALCRE 2

L’attraction du septième degré de l'échelle (tierce de l'accord de Septième) et du quatrième (septième du même accord) vers le repos sur l’accord de la tonique, entraîna la règle fondamentale de toute conclusion de période. La position des deux demi-tons de la gamme fut établie d’une manière fixe et la gamme majeure moderne fut ainsi constituée.

On s’aperçut que la septième du nouvel accord, au lieu de se porter sur sa note voisine, placée à un demi-ton au-dessous, pouvait également opérer sa marche vers la même note abaissée d’un demi-ton par une altération descendante et. placée, cette fois, à un ton au-dessous; alors fut créée la gamme mineure moderne. |

Enfin, on observa qu’au moyen d’altérations de certaines notes, cette nouvelle gamme (dans ses deux manières) pouvait se reproduire sous la même forme, en prenant pour premier degré (tonique) telle ou telle autre note de l’échelle, naturelle ou altérée. Avec ce mécanisme d’altération, l’idée de passage d’un ton à un autre se montra impérieusement, et ainsi naquit la modulation, qui offrit aux compositeurs une source nouvelle d’éléments expressifs de la plus grande richesse, d’où résultera l’introduction de la musique expressive et passionnée. |

Toutes ces innovations génératrices de la nouvelle tonalité qui va désormais vivre à côté de l’ancienne tonalité du plain-chant, ne virent le jour qu'après bien des tâtonnements, des essais primitifs, dont les débuts ne pouvaient former encore un corps de doctrine absolument régulier. Mais avec ces perfectionnements, la science harmonique entra dans une autre période avec une démarcation entre la mélodie ou chant proprement dit et l’harmonie formant accompagnement. On vit alors l’art musical sortir des combinaisons purement scientifiques du contrepoint sous toutes ses formes et seul usité jusqu'alors.

C’est au commencement du xvir siècle que fut inventé le système de la basse continue, attribué à l'Italien Viadana (Lodi vers 1565).

Ce système consistait à placer sous un chant une partie de basse au-dessus de laquelle on écrivait des chiffres représentant les accords devant former accompagnement. Pour la première fois, le nom d’accord fut prononcé. : |

Ce fut également au xvirre siècle que l’on commença à parler de la règle d’octave, sorte de formule harmonique qui détermine l’accord convenable à chaque degré de la gamme. Cette formule se modifia selon les usages harmoniques des différentes époques.

50 LA MUSIQUE ET SON HISTOIRE k

Basse fondamentale. Sous le règne de‘Louis XIII, vers 1636, un moine, le père Mersenne, parle d’un phénomène acoustique dont la théorie Æut reprise, en 1699, par le célèbre géomètre français Sauveur, concernant la production, par un son jondamental, d’autres sons inappréciables à l’oreille en raison de leur faiblesse et qui ne peuvent être définis que scientifiquement. Ces sons prirent le nom de sons harmoniques et encore de sons dérivés, aliquoles, concomitants.

Son fondamental Sons harmoniques " générateur A

Les sons harmoniques se mélangent au son fondamental producteur, dont seul le son arrive clairement à l’organe de l’ouïe (1). Cette découverte fut exploitée par le grand musicien français Rameau (Dijon, 1683-1764) et

servit de base à un système d'harmonie établissant une relation entre tous

les degrés de la gamme diatonique et consistant à considérer chaque note d’une mélodie quelconque comme le son harmonique d’un son plus grave sous-entendu, lequel peut lui servir d'accompagnement et auquel Rameau donna le nom de basse fondamentale. On parvenait donc de la sorte à trouver logiquement l’accompagnement d’un chant, puisque chaque note de ce chant, en raison des lois physiques données par la nature, était -ellemême produite par une note plus grave pouvant l'accompagner. Rameau fut donc le premier à tenter un essai de systématisation scientifique de l'harmonie. Son traité d'harmonie, paru vers 1722, fut le premier ouvrage de ce genre. Rameau fut également le premier à découvrir le mécanisme du renversement des accords et la division de ces accords en fondamentaux et dérivés. | En 1781, l'Allemand Kirnberger établit la théorie de la prolengation des

sons dans la succession des accords. à

A l’aurore du xix® siècle, le compositeur Catel rédige un traité d'harmonie pour l’usage des élèves du Conservatoire de Musique nouvellement créé et classe les accords en naturels et artificiels ou composés. Plus tard, le musicographe et compositeur belge Fétis (Mons 1784) publie son traité d'harmonie. Il établit le mécanisme de la substitution, par lequel il démontre qu’au moyen de la substitution d’une note à une autre, on transforme l’harmonie de la dominante en une autre harmonie variant d’effet pour l'oreille, sans

(1) On donna le nom d'harmonie naturelle à tous les accords qui prennent leur origine dans ce phénomène physique. Toutes les modifications apportées progressivement par le génie inventif de l’homme à l’harmonie naturelle, ont donné naissance à l'harmonie artificielle.

pour cela changer de destination, parce que ces deux sortes d’harmonies sont d’un emploi identique (Accords de neuvième de dominante). Puis paraissent successivement une quantité considérable de traités d'harmonie parmi lesquels ceux de Dourlen, de Savard, de François Bazin, d'Émile Durand, d'Henri Reber, de Théodore Dubois, de Paul Rougnon, en France (1); de

Friedrik Richter en Allemagne.

Harmonie contemporaine. — Les tendances de notre système harmonique contemporain consistent à adopter une écriture libre dans laquelle on dédaigne les règles et les lois ordinaires, mais qui ne peut s’autoriser jusqu’à ce jour d’aucune doctrine parfaitement définie. Il v a là de très ingénieuses recherches d’une école impressionniste et parfois singulièrement impressionnante.

Bibliographie. (Anciens.) Écoles d’Italie de Choron. — Histoire de l’Harmonie au moyen âge; l Art harmonique au xrre et au xrrr siècles (1865), de Coussemacker. (Modernes.) Harmonisation de Max George.

(1) MM. René Lenormand, Villermin et Anselme Vinée dans ses Principes de Système musical et de | Harmonie théorique et apptiquée, exposent des théories nouvelles sur la science de lharmonie.

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