LES

étaient présentés dans leur forme intégrale ou traversés par une barre verticale, ou encore, munis d’un point placé au milieu du signe ©), puis encore armés de bâtons verticaux placés à côté et de grandeur variable, cela indiquait que dans le morceau, les maximes, les longues, les brèves, les semi-brèves prenaient telle ou telle valeur, telle ou telle durée.

Notre notation moderne à conservé le demi-cercle C pour indiquer la mesure à quatre temps, et le demi-cercle barré C pour la mesure à deux temps. |

L'usage de la barre de mesure commença à se montrer au xvre siècle, d’abord de quatre en quatre mesures, nuis de deux en deux, et enfin, dans la seconde moitié du xvrr siècle, on la voit figurer après chaque mesure.

Le système des modes, des temps, des prolations fut alors abandonné, et les chiffres indicateurs vinrent indiquer la mesure du morceau.

La gamme. — L'origine du nom des notes, et celle du-mot gamme et des signes d’altérations se rattachent à l’histoire de la notation.

Au x siècle, le système tonal était établi sur une échelle de sons partant du la grave, désigné alors par la lettre À majuscule, et placé, avec notre clé de fa actuelle, dans le premier interligne pour monter jusqu’au sol (1), placé dans notre clé de sol, au-dessus de la cinquième ligne, et représenté à cette époque par deux g minuscules accolés.

Cette échelle ayant été augmentée de plusieurs sons à l’aigu et, dans le bas, d’un degré, sol, note figurée par le G& majuscule, on eut l’idée de l’indiquer par leg del’alphabet grec, appelé gamma et représenté par ce signe (Y} L’échelle des sons prit alors le nom de son premier son et fut appelée gamme. Telle est l’origine du mot par lequel on désigne notre échelle conjointe et tonale.

Gui d'Arezzo. —- Afin de faciliter l'étude de la lecture musicale, que le système si compliqué du moyen âge rendait difficile et long, le moine italien Guido d'Arezzo, plus connu sous le nom de Gui d'Arezzo, dont nous avons déjà parlé précédemment, se servit des premières syllabes de chaque moitié de vers d’une Hymne à saint Jean-Baptiste, dont on va trouver la reproduction, un peu plus loin. Il adapta à cette strophe un chant conçu de

telle manière que chacune des premières syllabes de chaque moitié de

vers de cette strophe montait d’un degré conjoint et correspondait aux six premiers sons de l’échelle usitée de son temps. C’était pour les élèves une sorte d’aide-mémoire pour se rappeler l’intonation des sons de cette échelle.

(1) Voyez l’exemple écrit page 53 dans ce même article,

Voici la strophe de cette hymne et le chant qui v fut adapté. Ce chant est 1° écrit en notation alphabétique; puis, 2° transcrit en notation carrée noire du plain-chant; enfin, 3° on voit la transcription des deux notations. précédentes en notation moderne, sur laquelle le lecteur pourra se guider pour l'interprétation de ces deux anciennes notations (1).

Notation alphabétique G GG c'D'FDE D D'DQDE F'BIMENRERNRES Fp D Ut que-ant la - xis Re so-na-re fi-bris, Mi - ra.ges to-rum Famu.li tu. o-rum,

G.%6 re L'ÉCRAN GARE G À E F D <e FD ee Tip

Sol- : ve pollu-ti La-bi.i re-a - tum Sanc - te Jo-an.nes.

Transcription de la précédente notation en notation carrée noire de plain-chant

Ut que-ant ia xis Re.sone .re fi-bris,Mi -ra ges - to -rum Fa mu.li tu - o-rum,:

. Sol. ve pel-luti Labi i re a tum Sanc - te Jo an nes

Transcription des deux précécentes notations en notation moderne

ee

Ut que.ant la xis Ke sona-re fi bris, Mi- ra ges to-rum Fa muli tu - o-rùm,

Sol- ve pollu-ti La-bi.ire a-tum,Sanc te Jo an nes

__ Cependant le septième son (celui qui fut appelé si au xvrresiècle), ne fut par nommé par Gui. Ce si, qui était désigné par la lettre b, formait avec le fa, (désigné par la lettre F, un intervalle de trois tons appelé früon, dont la succession mélodique paraissait dure à l’oreille (2). On a pensé que ce si, pour cette raison, avait été négligé par les musiciens du temps de Gui. Pour arriver à le désigner dans la solmisation, on avait recours à un procédé bizarre et compliqué dont voici en quelques mots l’explication. On abandonna le système de division de l’échelle des Grecs en télracordes (groupes de quatre sons conjoints), et on adopta la division par six, division hexacordale. On forma trois hexacordes avec les dix-huit premiers sons. Le premier hexacorde : sol, la, si, ut, ré, mi,s’appelait l’hexacorde dur, parce

(1) Ces exemples ont été empruntés à l’Iistoire de la musique du père Martini de Bologne (1757).

(2) On l’appelait pour cette raison diabolus in musica, le diable dans la musique.

qu'il contenait le si qui était figuré par la lettre b à laquelle on donnait une forme carrée (46) et qui prenait alors le nom de b carré et de b dur, quand 1l était précédé du fa, avec lequel il formait l'intervalle de iriton, l’effroi des musiciens du moyen âge.

Le {roisième hexacorde : fa-sol-la si bémol ut-ré, s'appelait l’hexacorde mol, en raison du si abaissé d’un demi-ton et qu’on figurait par un b arrondi (b) qu'on désignait sous le nom de b mol, c’est-à-dire b adouci et moins dur que le b dur, quand il venait après le fa.

Le second hexacorde formé des sons : ut, ré, mi, fa, sol, la, prenait le nom de hexacorde naturel ou de nature, parce que le son si ni aucune de ses altérations, c’est-à-dire le b carré (si bécarre) et le b mol (si bémol) n’y figuraient (1). | .. Ces trois hexacordes, le premier commençant par sol, figuré par la lettre ae le second par ut, figuré par la lettre c, le troisième par fa, figuré par la lettre f, étaient placés à un intervalle de quarte de distance el se reproduisaient dans le même ordre à des octaves supérieures. |

Chanter par bécarre, par nalure et par bémol étaient des expressions usitées au moyen âge pour indiquer à quel hexacorde la mélodie appartenait.

Dans la solmisation, comme le son si n’avait pas encore de nom, on appliquait également aux notes de ces trois hexacordes les noms de : uf, ré, nt, JQ,-Sol; la: :e ’est-à-dire que les notes du premier hexacorde sol, la, si, ul, ré, mt, (hexacorde dur par bécarre) recevaient les noms de : ut, ré, mi, Ja, sol, la. Enfin le troisième hexacorde (hexacorde mol par b mol) se solfiait également par les syllabes uf, ré, mi, fa, sol, la. De cette manière les syllabes mi-fa s’appliquaient indistinctement aux autres demi-tons si-ut et la-si b, et le demi-ton mi-fa se trouvait ainsi placé entre le troisième et le quatrième degrés de chaque hexacorde. C’est par ce système, à la vérité bizarre et compliqué, que le septième son si, se trouvait désigné tout en n'ayant pas de nom lui appartenant en propre.

Ce changement de noms des degrés de l’hexacorde dur et de ceux de l’hexacorde mol, auxquels on appliquait celui de l’hexacorde nature, s’appelait le système des muances du latin multare, changer (2).

Il résultait de là un usage au moyen duquel les anciens auteurs em-

(1) Au moyen âge tous les ouvrages étaient écrits en langue latine. Le b carré et dur s’appelait : b quadratum et durum. Le b mol prenait le nom de b mollis.

(2) Les Grecs de l'antiquité employaient les quatre syllabes :{a, tê, 16, te pour désigner les quatre notes de leurs tétracordes qui divisaient les sons de leur échelle générale. La première note de chaque tétracorde recevait la syllabe ta, la seconde avait la syllabe té, la troisième, 1ô et la quatrième note, lorsqu'elle n’était pas employée en même temps comme première note du tétracorde suivant, avait la syllabe le; autrement on se servait de la syllabe {a. — On voit par là que le système ‘des muances était connu des Grecs.

plovaient plusieurs noms pour désigner une seule et même note. Par exemple, ils disaient : C so!, ut ja pour indiquer Fuf; À la, mi, ré, désignait la note la.

Signes d'altération. — Ce système baroque dura jusqu’à l’adoption de la syllabe si qui eut lieu vers le milieu du xvrre siècle. On donna alors à chaque son le nom qu’il devait recevoir régulièrement et l’on ne retint du système de sclmisation par muances que le D mol qui se transforma en bémol pour désigner le signe altératif qui baisse la note d’un demi-ton. Le b carré devint le mot bécarre par lequel on nomma le signe qui remet à son état naturel une note précédemment altérée.

Appliqué au si, entendu d’abord à l’état de bémol, le bécarre jouait le rôle d’une altération ascendante. Plus tard on l’appliqua également au ja pour élever d’un demi-ton l’intonation de cette note, afin d'obtenir une quarte juste avec le si naturel. Le bécarre servit donc à la fois pour annuler l'effet du bémol devant le si et pour élever l’intonation du fa. C’est pourquoi un nouveau signe était utile pour éviter ce double emploi. Au moyen de modifications dans le dessin graphique du b carré b, en allongeant les branches du signe dans tous les sens, toutes les fois qu’il était placé devant une note naturelle pour l’élever d’un demi-ton, le signe altératif ascendant que nous connaissons actuellement (#) devint en usage avec le nom de dièse (du latin diesis, division, partage).

Plusieurs systèmes de dénomination des notes furent tentés sans succès, pour remplacer les syllabes, uf, ré, mi, fa, sol, la, si.

Au xvire siècle, Doni (Jean-Baptiste), né à Florence 1593, publia plusieurs ouvrages et traités concernant la théorie de la musique, parmi lesquels sa. Nouvelle introduclion de musique qui montre la réformation du système ou échelle musicale. C’est dans cet ouvrage que Dont aurait été le premier paraît-il, à substituer la syllabe do à ut. Le do (première syllabe de son nom, moins sourde et plus vocale), finit par être généralement employé dans le solfège, mais la syllabe ut fut cependant conservée dans : la théorie. \

L'Allemagne et l'Angleterre ont conservé l’usage des lettres alphabétiques. Les sept syllabes ut, ré, mi, fa, sol, la, si, sont exprimées, semblablement aux anciens usages, de celte manière :

Gi D CE CE 6 JAN = {en Allemagne.

ut(oudo) ré mi fa sol la si b \ B Bb LE Fe Ed l ‘en Angleterre.

A ces lettres s’ajoute la syllabe is pour désigner les notes diésées. Cis Dis Eis Fis Gis Ais His | ut à ré# mit. fa sol # la # si à et la syllabe es pour les notes bémolisées;

Ces Des Es Fes Ges As B ut b ré b mi b fa b sol b lab stb

. Pour le double-dièse et le double-bémol, ils doublent les syllabes : Cisis, ut double dièse, Ceses, ut-double-bémol.

La musique chiffrée (1). —- Un autre système de notation au moyen des chiffres donna lieu à l'invention de plusieurs procédés (2).

En 1639, le père Antoine Parran, dans un Traité de la musique théorique el pratique, propose de figurer les sept sons de l’échelle par les chiffres de Par. >

En 1677, un autre religieux, le père Souhaïty (Jean-Jacques), fait paraître ‘ à Paris la deuxième édition d’une méthode dont la première édition parut en 1665 : il y parle également d’un système consistant à remplacer les sept syllabes ul, ré, mi, fa, sol, la, st, par les sept premiers chiffres.

En 1742, le philosophe français Jean-Jacques Rousseau lit à l’Académie, à Paris, un mémoire dans lequel il expose une méthode de notation chiffrée.

L'innovation de Rousseau resta lettre morte pendant de longues années, jusqu’à la venue de Pierre Galin (né à Bordeaux en 1746), qui la reprit en y apportant d'importantes améliorations, en l’année 1818. Le système de Rousseau, revisé et perfectionné par Galin et ensuite par ses élèves Aimé Paris et Chevé, prit le nom de méthode Galin-Paris-Chevé, laquelle recueillit de nombreux adeptes et est encore pratiquée à l'heure actuelle pour l’enseignement populaire de la musique, sous le nom de méthode galiniste ou encore sous celui de méthode Chevé. On la désigne également sous le nom de méthode modale, parce qu’elle n’emploie que deux gammes, la gamme dut pour les tons majeurs, la gamme de la pour les tons mineurs. En tête du morceau on écrit le ton du morceau. On prend l’intonation de ce ton au moyen du diapason ou d’un instrument et l’on exécute le morceau comme si l’on était en ut majeur ou en lu mineur. #:

Les sept notes de la gamme sont représentées par les premiers chiffres

(1) L’Italien Viadana, au xvire siècle, fit usage des chiffres pour désigner les sons formant accords sur des notes de basse. On donna à ce système le nom de basse chiffrée. Le 3 indiquait la tierce, le 5 la quinte, le 8 l’octave, etc., etc.

(2) Chez les Chinois, les sons de la gamme sont représentés par les mêmes signes idéographiques de leur écriture qui est par colonne et en commençant à droite, Ils divisent l’ectave en douze demi-tons qu’ils appellent lu.

pour le médium de la voix. L’octave supérieure s’indique au moyen d’un point au-dessus des chiffres : 1 234567. L'octave inférieure prend le point placé au-dessous des chiffres : 1 23 4. 5 6 7. Ces trois octaves suffisent pour les besoins de la voix. Les dièses s ‘indiquent par une barre oblique en accent aigu #» , les bémols par une barre en accent grave : «À . Deux barres indiquent les doubles dièses et les doubles bémols. Une ou plusieurs barres horizontales au-dessus des chiffres indiquent les durées, selon que ces durées sont des moitiés, des quarts, etc. Les silences sont marqués par un 0. Les barres verticales séparent les mesures.

La musique chiffrée a eu et a encore des partisans enthousiastes et des détracteurs ardents. |

Elle n’a pu parvenir à généraliser son usage, malgré les combinaisons ingénieuses de son système.

La gravure de la musique. — Pour compléter ce rapide examen de l’histoire de la notation musicale, il nous faut parler de l'invention de l’imprimerie et de la gravure de la musique. Avant cette invention, les éma-

nations de la pensée humaine se transmettaient au moyen de copies faites à la main sur des parchemins. |

Au milieu du xv® siècle on voit naître l’une des plus merveilleuses conceptions de l’esprit humain et, assurément, l’une des plus fécondes en résultats pour l’avenir de l’art musical et de la notation musicale, sur lesquels elle ne manqua pas de rejaillir en venant puissamment à leur aide. C’est en effet vers cette époque que Gutenberg (de Mayence) inventa l’imprimerie. |

Au début du,xvie siècle, quelques textes de musique furent imprimés au moyen d’une planche de bois. On se servit ensuite du métal, d’abord du cuivre, puis ensuite de l’étain et du zinc.

L’Itaïien Petrucci (Oltaviano), né à Fossombrone, dans les Etats romains, le 14 juin 1466, inspiré par la géniale invention de Gutenberg, inventa lui-même à Venise un nouveau mode de typographie de la musique consistant dans l’emploi des caractères mobiles. Son premier recueil publié de cette manière fut une collection de chansons francaises et de motets latins et parut à Venise en 1503.

En 1529, Pierre Atlaignant, imprimeur à Paris, imprima au | moyen de caractères mobiles un recueil de chansons et de motets à plusieurs voix. Ensuite Nicolas Duchemin et Adrien Leroy, musiciens et éditeurs à Paris, s’occupèrent de perfectionner des types et des moules, tout en conservant

le principe admis par leurs prédécesseurs et eurent pour successeurs les

membres de la famille Balard, éditeurs, qui obtinrent un privilège presque

exclusif pour l'impression de la musique en France. Ce privilège dura depuis le commencement du règne de Louis XIIT jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.

Vers le milieu du xvi£ siècle, Robert Granjon, libraire, graveur et fondeur de caractères, obtient également un privilège et fut un des premiers à imaginer d’arrondir les notes au lieu de leur conserver la forme du losange, qui était usitée à cette époque.

Tels furent les débuts de l'impression de la MUST,

C'est au commencement du xviri® siècle qu’on se mit à graver la musique, qui était précédemment imprimée.

La gravure de la musique s’opère ainsi : le graveur grave sur des planches d’étain. Il calcule d’abord l'emplacement des portées, et, s’il y a des paroles, celui de ces dernières. Ensuite, 1l procède à la gravure-proprement dite en commençant par les portées, qui se font avec un outil appelé couleau. Les signes de notation : notes, clefs, altérations, etc., se font avec des poinçons au bout desquels ils sont gravés en relief et sur lesquels on frappe avec un marteau afin qu'ils laissent leur empreinte sur la planche d’étain. On exécute les queues des figures de notes et les signes de liaison avec le burin, petite barre quadrangulaire d’acier trempé dont on se sert pour graver sur métal. Les barres qui lient ensemble plusieurs croches ou doublescroches, ainsi que les pauses et les accolades se font au moyen de l’échoppe, sorte de burin à face plate arrondie. Les paroles se frappent également avec des poinçons.

Bibliographie : (Anciens.) Le père Mersenne, Traité de l'harmonie universelle (1627), — Le père Kircher, Musurgie universelle (Rome 1650). — L'abbé Roussier, Mémoire sur la musique des anciens (Paris 1770). — Le père Amiot, Mémoire sur la musique des Chinois (Paris 1780).

(Modernes.) Fétis, Histoire de la musique (1876). — PA cacher. l'Harmonie au moyen âge (Paris 1852). — Gevaert, Histoire et théorie de la musique grecque (1881). — Mathis Lussy et David, Histoire de la notation. — Paléographie musicale des Révérends pères Bénédictins de Solesmes. — Dom Pothier, Les mélodies grégoriennes. — Tardif, Essai sur les neumes. — Maurice Emmanuel, La langue musicale. — Dictionnaire de musique de Lichtenthal, traduit par Mondo (1839). etc., etc.

or

Les

F1G. 2. — Instruments anciens.