CHAPITRE VI

Instrumentation. — Orchestration.

Instrumentation. Orchestration. — Après avoir imaginé plusieurs instruments de différentes natures, l’homme eut la pensée de les faire

résonner ensemble. /

De cette association de différents organes sonores, naquirent la musique d’ensemble et plus tard l'orchestre (1) et la science de l'orchestration.

On sait que tous les peuples de l’antiquité, chez lesquels la musique tenait une place importante, faisaient usage des instruments de musique dans toutes les circonstances les plus variées de la vie; mais l’histoire ne nous à rien transmis de positif sur l'emploi simultané des instruments de musique.

Chaque peuple donnait ses préférences à telle ou telle famille d’instruments. Le tempérament et les goûts appartenant à chacun d'eux dirigeaient ces préférences : .

Les Asiatiques, les Orientaux, les peuplades sauvages, faisaient un eee usage des instruments à percussion; les Grecs avaient une prédilection pour la Iyre et la flûte, instruments d’une sonorité douce qui correspondait à leur amour de la beauté esthétique et à leur tendance vers une civilisation affinée; au contraire, les peuples conquérants et guerriers tels que les Ro-

mains, faisaient grand usage des instruments de cuivre. La harpe, sous des formes variées, était l’instrument préféré des peuples du Nord.

Les connaissances musicales des peuples de l'antiquité étaient trop limitées et leurs instruments de musique trop primitifs, pour former un système d’orchestration pouvant lui-même former une apparence de science instrumentale quelconque.

(1) Chez les Grecs de l'antiquité, l'orchestre était la partie du théâtre consacrée à la danse - et aux évolutions du chœur. — A Rome, l’orchestre était le lieu où se tenaient les sénateurs et - les vestales dans les théâtres. Dans nos théâtres modernes, le mot orchestre désigne l’endroit où se placent les symphonistes et, également, l’ensemble de ‘tous ces symphonistes.

Re

On suppose que les instruments doublaient les parties de chant, quand ils accompagnaient la voix, soit à l’unisson, soit à l’octave.

On a pensé que lorsqu'ils se faisaient entendre plusieurs à la fois, et sans accompagnement de voix humaines, ils devaient également jouer à l’octave et à l’unisson.

I1 faut remonter aux premiers siècles du moyen âge pour trouver un système d'harmonisation consistant à faire entendre des successions de quintes, de quartes et d’octaves (1). Il est probable que les instruments de cette époque pratiquaient ce système, quand ils jouaient plusieurs à la fois.

Au xve siècle, la musique religieuse du plain-chant règne toujours en souveraine, ‘et les chansons profanes sont composées d’après le système des modes unitoniques du plain-chant.

Cependant, l’élément profane tend à s’accentuer dans la musique. La science de l'harmonie commence à devenir moins rude et à se régulariser. Les poètes musiciens et les ménestrels, plus poussés par leur instinct que par des connaissances théoriques qui leur faisaient défaut, cherchent à donner plus d'importance au rÿthme dans la chanson profane et dans les danses. Les associations d'instruments qui se font entendre dans les fêtes, dans les châteaux, suivent cette impulsion. Bientôt va-naître un usage qui peut être considéré comme un premier essai d’orchestration et consistant à créer, pour chaque espèce d’instrument, des variétés de grandeur produisant, les uns comparativement aux autres, des sons plus ou moins graves ou plus ou moins aigus.

Alors, on vit paraître successivement une classification de chaque ‘espèce d’instrument, comme cela avait lieu pour la voix humaine, et comprenant, en allant du grave à l’aigu : la basse, le ténor, le dessus, le pardessus. C’est ainsi que l’on connaissait les basses, les ténors, le dessus, le pardessus de rebec, de viole, de bombarde, de flûte, de hautbois, de trompette, etc., comme cela à lieu aujourd’hui avec le quatuor des instruments à archet. On disait un concert ou un chœur de violes, de bombardes, de flûtes, pour désigner une composition musicale exécutée par une famille de chacun de ces instruments, avec leurs membres variant de grandeur. Dans les premières tentatives de représentations théâtrales de la fin du moyen âge, qui. avaient lieu chez les personnages de qualité, les compositeurs cherchaient avant tout la variété sonore au moyen de l'emploi isolé des diverses familles d'instruments dont ils disposaient, et dans le jeu alternatif de ces diverses familles.

Au xvie siècle se manifeste une tendance très marquée à donner à l’ex-

(1) Voyez l’article sur l’'Harmonie et l’'Organum.

pression des sentiments un essor nouveau, avec lequel la musique passionnée et profane va se séparer progressivement du joug de la musique liturgique. Dans toutes les nations : en Italie, en Allemagne, en France, en Angle-

terre, règne le goût des plaisirs dans les cours royales et dans les châteaux

des seigneurs. Les représentations théâtrales consistant en ballets, en comedies-ballets, en divertissements de toutes sortes, se multiplient avec un luxe considérable, dans lequel la musique joue un rôle important, et l'on. voit naître les premières tentatives d’opéra à l’aurore du xvrre siècle.

À partir de cette époque, les compositeurs cherchent le coloris instrumental, non seulement dans l'emploi alterné des différentes familles que. formaient les diverses espèces d'instruments composant leurs orchestres, mais encore dans la fusion des timbres appartenant à des instruments de différentes espèces.

En 1589, en Italie, au mariage du grand-duc Ferdinand avec une princesse de Lorraine, on fit représenter une comédie avec musique qui était divisée en cinq intermèdes (cinq actes) distincts les uns des autres. Dans un de ces intermèdes, le théâtre représentait une caverne obscure, repaire du serpent python. Une troupe d'acteurs, vêtus à la grecque, chantaient, dit Bastiano de Rossi, l'auteur de la relation de cette fête, avec accompagnement de violes, de flûtes, et de trombones. Dans un autre intermède, on voyait une magicienne, des démons, des apparitions aux sons d’une musique dans laquelle figuraient des violes, des luths, des violons, de grandes lyres, des, basses, une harpe, des basses de trombone et des orgues de bois. On remarquera dans ces deux scènes, la variété des instruments employés. Il y a là une recherche qui dénote chez les compositeurs de cette époque, une préoccupation évidente du coloris instrumental et des effets imitatifs et poétiques qui en résultent.

A l’aurore du xvrie siècle, un maître italien, Claudio Monteverdi (Monteverde), devançant son époque par les innovations qu’il introduit dans ses œuvres, donne plus de force, de développement et d'indépendance à l’emploi des instruments dont il disposait à cette époque, pour former son orchestre.

Dans son Orfeo, drame lyrique, représenté à Mantoue en 1607, Monieverde employa les instruments suivants, qui étaient usités de son temps : deux clavecins, deux contrebasses de viole, une harpe double, deux luths (ou théorbes), deux orgues de bois, trois violes de gambe, un orgue-régale, dix violes de bras, deux petits violons à la française, une petite flûte, deux. flageolets, deux cornets, quatre ou cinq trombones, un clairon et trois trompettes sourdines.

Gevaert, l’érudit compositeur musicographe belge, a écrit quelque partque dans l’usage des instruments à archet, Monteverde devance son époque

et nous transporte jusqu’à Lulli ; il ajoute qu’un siècle et demi avant H aydn, il entrevit la puissance du coloris instrumental.

Le drame lyrique prend un essor nouveau au xvre siècle. A la fin du xvre siècle, l'Italie créa la musique récitative qui a donné naissance au chant expressif, Aux anciennes tonalités du plain-chant, succédèrent l’unité modale, la modulation, la construction rythmique de la phrase musicale, et l’harmonie commence à devenir une science nouvelle avec des découvertes progressives. |

La musique instrumentale et d'orchestre va également s'enrichir de procédés nouveaux concurremment avec toutes ces heureuses découvertes.

Le drame lyrique en Italie et les ballets de cour en France se multiplient et la musique instrumentale y tient une place importante.

En 1659, le compositeur français Camberl donne la Pastorale, qui fut une des premières comédies françaises en musique (1).

On y remarqua, dit Saint-Evremonti, des ritournelles symphoniques qu’on entendait avant et après chaque acte. Cambert y marie harmonieusement la flûte avec les violons.

Puis Lulli vint régner en souverain pendant de longues années à l’A cadémie royale de musique, nouvellement fondée par lettres patentes de Louis XIV. Il donna une grande importance au quatuor à cordes dans son orchestration et dirigea une bande de violons qui devint célèbre.

Il substitua au violon à cinq cordes italien, le petit violon français à quatre cordes. L’orchestre de Lulli comptait une vingtaine de musiciens savoir : dessus de violon, viole (haute-contre ou alto, taille en quinte de violon) Îcrmant avec la basse de viole la famille des cordes, auxquels s’ajoutèrent . la flûte (flûte droite à bec), le hautbois, le basson, les timbales. À part le basson et les timbales introduits par Lulli, l'orchestre de Cambert était composé de la même manière. On remarquera que l'orgue ne figure plus à l’orchestre d’où 1l fut exelu par Lulli. Les cordes ont la place la plus importante dans l’orchestration de cette époque. Les instruments à vent se font entendre dans les ritournelles, les intermèdes, les ouvertures.

La musique instrumentale commence à s'identifier avec les conquêtes de l’art nouveau qui prit naissance au début du xvrr siècle. Aux sonorités lourdes, grèles, et parfois dures et stridentes des instruments formant les orchestres de la fin du moyen âge, succédera une puissance sonore qui leur manquait, avec un meilleur emploi des instruments à cordes, nouvel élément de variété et de caractère dans l'orchestre. |

Vers les derniers siècles du moyen âge, les différentes espèces de violes

(1) V. l’article Opéra.

figuraient dans tous les orchestres. On imagina en France de diminuer la grandeur du dessus de viole qui avait cinq cordes, et c’est de là que naquit le violon à quatre cordes, que les Italiens appelèrent le pelit violon à la française. C’est alors que le violon commence à devenir la base de tous les orchestres symphoniques et que se forma le quatuor à cordes formé des premiers et seconds dessus, qu’on appela plus tard premiers et deuxièmes violons, de la viole, réduite à quatre cordes, qui prit le nom d’allo, et de la basse de viole qui devint le violoncelle. C’est ce quatuor qu’utilisa Lulli, et dont l’emploi finit par se généraliser dans les orchestres de toutes: les nations européennes.

Parmi les instruments de musique qui entraient à cette époque le plus communément dans la composition des orchestres en France, en Italie, ou en Allemagne, figuraient les violes, les violons, les basses, les flûtes, chalumeaux, musettes, théorbes, timbales, clavecins.

En Allemagne, Keiser (1673 près Leipsick, 1739), considéré comme l’un des fondateurs de l’opéra allemand, se fit remarquer par l'originalité de certaines associations d'instruments.

Les grands maîtres allemands Jean-Sébastien Bach et Händel créent des chefs-d’œuvre immortels et obtiennent, par la science de leurs combinaisons polyphoniques, des effets grandioses avec un orchestre comprenant ordi-

nairement : l'orgue, le quatuor à cordes, deux flûtes, deux hautbois et {rom- petes. |

En France, J.-P. Rameau (1683-1764) va enrichir ses opéras d’une instrumentation plus colorée que celle des compositeurs français qui le précédèrent. Depuis Lulli jusqu’à Rameau, le système d’orchestration consistait dans les accompagnements insignifiants et uniformes des cordes et des instruments à vent qui, le plus souvent, doublaient ces derniers. Rameau confia à chaque instrument de l’orchestre une partie distincte correspon- dant au caractère particulier appartenant à l'instrument. Il ajoute à la marche ininterrompue des autres instruments, des dessins mélodiques, des rentrées intéressantes qu’il fait exécuter par les flûtes, les hautbois, les bassons et qui donnent. du mouvement à l’ensemble symphonique.

Une voie nouvelle est ouverte et s’élargira bientôt dans de grandioses p’oportions avec Gluck (1714-1787), lequel bannit de l'orchestre le clavecin, qui, avant lui, accompagnait les récitatifs ; il y introduit la harpe, les trombones, la clarinette; il donne à ses accompägnements une forme plus indépendante de la partie vocale, et son orchestration prend une puissance expressive pleine de force pour son époque.

. Mais, à l’heure ou Gluck apporte dans la composition musicale dramatique tous les éléments nouveaux inspirés par un génie novateur, les grands

symphonistes allemands Haydn, Mozartet Beethoven vont porter à un degré

élevé de perfection l’art de l’orchestration. La symphonie, ce poème,

instrumental dans lequel sont exprimés tous les sentiments les plus variés, toutes les passions les plus vibrantes, enfin toutes les peintures les plus colorées des choses de la nature, par le seul secours des combinaisons sonores instrumentales, vient de naître.

A l’instrumentation claire, pimpante, sonore, remplie d'effets pittoresques et descriptifs d’'Haydn dans ses symphonies et ses oratorios la Création et les Saisons, succède celle de Mozart, d’une expression si pénétrante, avec des sonorités nouvelles dans cet immortel Don Juan, où l’orchestre se fait l’éloquent commentateur des sentiments exprimés sur la scène.

L'originalité expressive de l’orchestre de Mozart, son habileté à appro-

prier à l’effet dramatique les timbres des différents instruments, montrent

l’art merveilleux de ce génie créateur.

Beethoven, après avoir suivi la voie tracée par Haydn et Mozart, agrandit de plus en plus le cadre de la symphonie et demande à l’orchestre de traduire toutes les passions qui l’animent, au moyen de combinaisons sonorés imprévues, d’oppositions de timbres, d'effets variés qui révèlent, non seulement un musicien poète, penseur et philosophe, mais encore un puissant coloriste. |

Un autre puissant coloriste fut J.-M. de Weber (1786-1826). Ses opéras Obéron, Euryanthe, Freischütz, et leurs immortelles ouvertures, dans lesquels il dédaigne les formules et les banals remplissages d'orchestre, sont l’œuvre d’un poëte romantique, d’un peintre vigoureux et personnel, d’un ciseleur de sonorités pleines et inattendues, sachant utiliser, d’une manière

vibrante, les différents timbres des instruments à vent unis à la grâce, à la

fantaisie, à l'éclat des instruments à archet ou alternant avec eux.

L'art musical est arrivé à un état de progrès considérable. Le drame lyrique et l’ouverture d'opéra avec Gluck, Mozart et Weber, la symphonie avec Haydn, Mozart et Beethoven ont atteint un degré de perfection qui va guider les compositeurs du x1ix® siècle.

Successivement, dans ce brillant x1x® siècle où l’art musical semble avoir

atteint son apogée de gloire mélodique, en Allemagne : Mendelssohn-Bar-

tholdy, Spohr, Schubert, Schumann, Meyerbeer, Richard Wagner; en Italie : Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi et tous leurs. imitateurs ; en France : Méhul, Boiéldieu,.Cherubini, Hérold, Auber, Halévy, Ambroise Thomas, Gounod, Reyer, Félicien David, Hector Berlioz, César Franck, Massenet, et tant d’autres, vont donner à l'orchestre, chacun avec le caractère qui lui appartient, une envolée lyrique, un coloris lumineux, lequel prend, au déclin du xixe siècle et à l’aurore du xx®, un essor nouveau et transformateur:

Les fondateurs de l’école russe apportent l'originalité et la nouveauté de leurs rythmes, la puissance de leur polyphonie instrumentale, leurs harmonies recherchées dans lesquelles se remarque un caractère d’individualisme plein d’imprévu et de chaleur.

Nous parlons, dans l’article consacré à l’opéra, des réformes apportées. par Richard Wagner dans le drame lyrique (1). Jusqu'à lui, la mélodie pure, traditionnelle, soumise à certaines lois de construction a régné souverainement. Elle atteint, dans tout le x1x® siècle, une puissance d'expression considérable. L’orchestre de théâtre, quelles que soient les richesses d'invention dans l’harmonie et dans les dessins d'accompagnement imaginés par tous les maîtres de cette époque, reste. l’accompagnateur de la mélodie souveraine. Mais Richard Wagner vient créer dans le chant des acteurs du drame lyrique, un système de récitatifs expressifs dans lesquels les anciennes formules mélodiques sont abolies.

L’orchestre prend avec lui le rôle principal, au point de vue musical. Alors que les personnages du drame expriment les sentiments qui les animent et les différentes phases de l’action dramatique, dans une forme récitative, se rapprochant du langage parlé, l'orchestre traduit par la puissance du coloris instrumental et du rythme, par la fusion des timbres, enfin. par l'intérêt du dessin mélodique dont il s'empare exclusivement, toutes les péripéties du drame et toutes les passions qui animent les personnages. La voix devient alors un autre instrument qui fusionne avec ceux de l’orchestre. |

La révolution apportée par Richard Wagner dans la composition dramatique fut généralement adoptée, chaque peuple y apportant le caractère particulier qui lui appartient.

Hector Berlioz, en France, a également donné une impulsion féconde et puissante à la musique d’orchestre, en lui demandant de traduire toutes les inspirations de son imagination ardente et romantique, au moyen de combinaisons ingénieuses et de savantes recherches de sonorités expressives et puissantes.

Dès le commencement du xx® siècle, la jeune école française se place au premier rang dans l’art orchestral, par la richesse de ses inventions, par ses aspirations sans cesse renouvelées vers des conquêtes nouvelles, en faisant de l’orchestre un interprète d’une puissance incomparable de toutes les passions humaines et de la vie pittoresque de la nature !

(1) Lire, dans l'article opéra, les lignes consacrées à Wagner, à sa réforme et à sa formule.

Caractère expressif de chaque instrument. — Chaque instrument porte avec lui un caractère, une particularité d'expression et de coloris qui lui sont absolument propres. Le même instrument peut prendre des caractères expressifs distincts les uns des autres avec les trois registres qui divisent son étendue générale en sons graves, en sons intermédiaires et en sons aigus. |

La tradition a attribué à chaque instrument un rôle expressif particulier.

C’est ainsi que le hautbois et la flûte ont été considérés comme les instruments de la vie pastorale et des sentiments naïfs, simples, tendres. Le cor nous fait songer à la sombre clarté des bois et des nuits, et aussi à tout ce qu'il y a de merveilleux et d’héroïque dans les scènes légendaires ou symboliques. :

* Le trombone traduit les passions violentes et tragiques. La {rompelle, au timbre si clair et si personnel, éveille en nous le sens de tout ce qui se rapporte à la guerre, au triomphe, mais aussi aux appels funèbres et de carnage. La harpe, aux sons doux et aériens, est l'instrument des poëtes, des rapsodes et traduit les visions surnaturelles des légendes.

Les instruments de percussion remplissent également un rôle expressif et pictural dans l'orchestre et contribuent à mettre en relief les côtés pittoresques de l’action dramatique. R

Les castagnettes nous rappellent l'Espagne, avec ses danses et ses chansons d’un rythme si spécial. Les grelots évoquent en nous le souvenir des danses de l’antiquité, dans lesquelles danseurs et danseuses se garnissaient le haut du pied de cet agent sonore; ils nous indiquent également l’arrivée de la voiture publique et des chevaux voyageurs.

Les petites cloches paraissent dans les fêtes villageoises ou populaires alors que les bourdons, les beffrois, les tam-tams et les gongs chinois, avec leurs sons terrifiants, sinistres, lugubres, se font entendre dans les scènes tragiques, pathétiques et funèbres. Le tambour, la grosse caisse et les cymbales sont les instruments des scènes guerrières et nous signalent le régiment qui passe.

L'ensemble de toutes les espèces d'instruments de musique, variant entre eux de forme, de taille, de timbre, de caractère, a créé une des plus intéressantes manifestatons du génie inventif de l’homme.

Tableau donnant la composition des trois principaux groupes d’orchestres : 19° orchestre symphonique (cordes, bois, cuivres, percussion); 2° orchestre d’Harmonie militaire (cuivres, bois, batterie); 3° orchestre de Fanfare (même composition que l’Harmonie, moins les bois) :

19 Orchestre symphonique (Opéra de Paris) :

Cordes. Bois. Cuivres. Percussion.

Premiers violons Flûtes (gr{® et petite)| Cors Timbales Seconds violons Hautbois et cor an-| Trompettes Batterie Altos glais Cornets Caisses Violoncelles Clarinettes Trombones Cymbales Contrebasses . [Clarinette basse Tuba |Triangle, etc Harpes Bassons

= Instruments supplémentaires : l’Orgue, Cor anglais, Saxophones, Contrebasson, Sarrussophones.

20 Orchestre d’ Harmonie (Musique de la Garde républicaine de Paris) :

Flûtes (grande et do Saxophones : Petit bugle Hautbois - ténors, altos, bary-| Grands bugles Cor anglais tons Altos Clarinettes: Trompettes .[Barytons

grandes, petites et|Cornets à pistons Basses

basses. Trombones Contrebasse mi bémol Bassons Sarussophones Contrebasse si bémol Contrebasses à cordes Cors, Batterie

3° Orchestre de Fan/are : :

Même composition que l Harmonie, moins les bois : il + a des fanfares avec ou sans saxophones. |

Bibliographie : Lavoix (Henri), Histoire de l’instrumentation. Hector Berlioz, Gevaert, Guiraud, Widor, Rimsky-Korsakoff. Traités d’orchestration et d’instrumentation,

G. Kastner : Manuel général de musique militaire. 1

Gabriel Parès : Cours d’instrumentation militaire.

Constant Pierre : Histoire de orchestre de l’Opéra, depuis Cambert jusqu’à nos jours. . Clodomir, Etesse, Kaiser et François, Manuels pratiques d’orchestration militaire.