CHAPITRE VI

Le Drame lyrique. L'Opéra.

Définition. — Opéra est un mot italien signifiant œuvre, ouvrage et dérivant du latin opus, au pluriel opera, qui a le même sens. Francisé par l'usage, il désigne l’œuvre théâtrale la plus complète par la richesse et la

variété des éléments qui la composent.

Vers la fin du xve siècle, ou le commencement du xvre, les Italiens avaient des pièces de théâtre qui n'étaient ni des tragédies ni des comédies, et qu'ils désignèrent du nom d'opéra, auquel ils ajoutèrent un qualificatif exprimant le style, le genre de la pièce théâtrale : ils avaient l’opera sce-

nica (œuvre pour la scène, pour le théâtre), l’opera tragica (œuvre tragique), l'opera comica (œuvre comique), l'opera sacra (œuvre sacrée, religieuse).

Lorsque le drame était lyrique, c’est-à-dire avec musique, on ajoutait les

mots per musica où in musica ou musicale (avec musique).

Plus tard, on dit simplement opéra, et cette dénomination du drame lyrique fut universellement adoptée.

Les formes primitives. — Le drame (1) lyrique ou opéra, sous sa

forme primitive, prenait ses sujets dans l’histoire sainte ou religieuse. On

donnait au moyen âge aux pièces de théâtre le nom de mystères, de drames liturgiques (2). Vers le xrre siècle en France, les chants et les danses faisaient partie du

culte dans les églises catholiques, et les mystères, qui furent le début d’une

action théâtrale avec musique, s’exécutaient en grande pompe et avec des concerts d'instruments. Plus tard, vers le x1ve siècle, le drame religieux se sécularisa. Au lieu d’être exécuté dans l’église même, il eut une scène particulière : ce fut la ruine du théâtre religieux. Les sujets profanes firent leur

(4) Du grec drama, action.

(2) Voir l’article sur l’opéra-comique.

apparition et finirent par l'emporter sur les mystères, lesquels reparurent au xvIe siècle sous la forme de l’oratorio.

En Italie, nous voyons pareillement les mystères avec musique et on cite La conversion de saint Paul, espèce de pièce religieuse avec musique, exécutée sur une place publique de Rome, dans le milieu du xve siècle et dont l’auteur était un contrapontiste italien nommé Francesco Baverini.

Vers la fin du xve siècle, les sujets profanes commencèrent à se montrer.

Un des premiers drames ayant quelque forme d’opéra qui furent donnés en Italie est l’Ugolin de Vincent Galilée (le père du célèbre astronome), lequel naquit vers 1533 4 Florence.

Le goût du théâtre et de la musique prenait alors de grandes racines dans l'esprit des Italiens. Les papes eux-mêmes avaient, paraît-il, un théâtre à décorations et à machines.

Les précurseurs. — Pendant le xvie siècle, la musique dramatique fit peu de progrès. L’harmonie était à cette époque l’unique objet des travaux des compositeurs. L'art de la composition consistait dans des combinaisons scientifiques de contrepoint, privant l’action théâtrale de toute passion et de tout mouvement. C’est pour donner un essor nouveau à la musique qu’une réunion d'hommes du monde, d'artistes, de poètes, imagina vers la fin du xvie siècle de faire revivre la déclamation dramatique des Grecs de l’antiquité (1). Les travaux de ces hommes épris d’art et de beauté donnèrent un certain développement à l'application de la musique à l’expression de la poésie d’où naquit le drame musical et passionné.

Parmi les ouvrages composés à cette époque mémorable dans l’histoire de l’opéra, il faut citer la Dafne, du poète Rinuccini, mise en musique par Jacques Peri en 1597 à Florence, la tragédie lyrique Eurydice et Orphée, du même Rinuccini avec musique de J. Pert et Caccini (Rome, 1546-1600), représentée au palais Püuti, à Florence, le 6 octobre de l’année 1600, puis . encore l'opéra sacré La représenlalion de l'âme et du corps, du compositeur Emilio del Cavaliere (2), représentée en 1600 dans l’oratoire de Sainte- Marie à Rome et qui fut un des premiers types de l’oralorio. Ces ouvrages renfermaient du chant, des ballets, des intermèdes, de la musique instrumentale. Ils contribuèrent à la fondation de la musique profane et de l’opéra. | |

Le système de composition avec lequel ils étaient écrits offrait, dans une

(1) Ils opposèrent aux madrigaux polyphoniques de l’école de Palestrina, des compositions chantées par une voix seule d’où naquit la monodie. (Voir les articles Mélodie et ar monie.)

(2) Les deux pastorales : il Satiro et la Disperazione di Sileno d’Émilio del Cavaliere, sont mises au nombre des opéras primitifs. à

forme à la vérité bien primitive, une variété nouvelle dans les combinaisons

vocales et instrumentales, ainsi qu’une maniere de musique récitative dans laquelle le récitatif mesuré commence à paraître et dont les compositeurs Peri, Caccini, Emilio del Cavaliere, qui vivaient à la fin du xvre siècle et au-commencement du xvire, peuvent être cités parmi les premiers inventeurs. À cette époque, on voit paraître les ornements du chant tels que le

groupe (gruppetto) et le /rille qu'Emilio del Cavaliere, cité plus haut, fut

un des premiers à employer.

C’est donc vers 1600 que l’on peut établir la fondation de l’opéra à Flo-

rence en Italie (1).

Le XVII siècle. — En 1607 et en 1608, un homme de génie, Claude Monteverde (Claudio Monteverdi, Crémone 1568, Venise 1643), fit représenter à Mantoue Arianna (1607), puis ensuite Orfeo (1608), et à Venise Proserpina rapitaen 1630 et l Incoronazione di Poppea en 1642 (2).

Il avait eu comme naître {ngegneri (né à Crémone, vers 1545) l’un de ces maîtres de chapelle distingués qui, au xvie siècle, ont écrit de très remarquables madrigaux, des messes, des motets à plusieurs voix.

Monteverde enrichit l’art par l'emploi d'accords 2 a à peine uti- Hisés avant lui, et par des modulations ncuvelles (3).

Le compositeur et musicographe belge Gevaert a dit avec beaucoup de vérité que Monteverde fit sortir, le premier, la musique dramatique du domaine classique, pour en faire une œuvre essentiellement musicale.

Par le succès de ses ouvrages, il contribua à répandre la coutume des représentations publiques, des ouvrages lyriques en ftalie, et seconda puissamment le poète-musicien B. Ferrari et le compositeur Manelli dans l'établissement d’une façon permanente des premiers théâtres lyriques créés en Italie. De 1637 à 1640, trois salles d’opéras furent ouvertes à Venise. L'ouverture de ces théâtres publics entraîna la fin des spectacles, purement aristocratiques qui avaient lieu dans les palais des grands seigneurs pour la distraction d’un petit nombre d’auditeurs privilégiés. Le progrès du drame lyrique en Italie résulta de la création successive de tous ces théâtres qui devait conduire également la France à la fondation de son Académie de musique à Paris. |

Le xvrre siècle fut une période de grands développements pour l'opéra,

(1) Le récitatif mesuré, était une déclamation vocale soumise aux lois du rythme et de la mesure. Il était opposé au plain-chant liturgique, dans lequel les valeurs sont d’une durée égale. (Voir l’article Mélodie.)

(2) M. Vincent d Indy a fait entendre en février 1913, au Théâtre des Arts à Paris, une très intéressante reconstitution de cette œuvre, avec.le titre français de : le Couronnement de Poppée.

(3) Voir les articles sur l’'Harmonie et l’Orchestration.

aussi bien en Italie qu’en France et en Allemagne. Les sociétés musicales et les conservatoires de Naples furent constitués. Les éléments naïssants, Composant les principaux moyens de progrès musical, contribuèrent, dès cette époque, à l'épanouissement de l’art dramatique et lyrique nouveau, déjà entrevu par les maîtres antérieurs.

. Parmi les compositeurs italiens dont les travaux furent une source de progrès successifs pour la musique dramatique, il faut nommer : Carissimi (né près de Rome vers 1604, mort à Rome en 1674), qui ne composa guère que des oratorios et des cantatés, mais qui perfectionna le récitatif mesuré, créé par Peri, Caccini, E. del Cavaliere et Monteverdi, et qui donna plus de mouvement et de variété dans les formes de la basse d'accompagnement ; Alexandre Scarlalti (Trapani 1649, Naples 1725), auquel on attribue la forme d’air dans lequel on entendait le retour du motif principal après la seconde partie, ce qu’on appelait da capo (1), et qui accompagna le récitatif avec l'orchestre, lequel n’avait auparavant d’autre accompagnement que la basse qui le soutenait sans interruption. Il fut un des premiers (peutêtre le premier) à diviser les violons en quatre parties.

Le récilalif (2), dans lequel les premiers compositeurs florentins avaient voulu introduire l’imitation de la déclamation grecque, n'avait été avant Carissimi qu’une sorte de psalmodie languissante. Les airs créés par -Carissimi étaient eux-mêmes formés de rythmes peu variés.

Alexandre Scarlalli perfectionna toutes ces parties mélodiques dans lesquelles on vit apparaître une modulation colorée qui en augmenta l'effet. Il composa un grand nombre de messes, de pièces de musique religieuse, de Cantates, de madrigaux, et d’opéras. Parmi ces derniers il faut citer : L’'Onesta nell amore; Didone abbandonata; Ciro riconosciutlo; la Caduta de’ Decemviri; il sacrifizio d’ Abraham, etc. (3).

Scarlaili (Alexandre) fut un des maîtres les plus honorés de l’école napolitaine et compta parmi ses élèves des maîtres tels que Porpora, Léo, Duranle, qui illustrèrent l'Italie au xvrrre siècle.

XVIITI siècle. — Porpora (Naples, vers 1686-1766), écrivit plusieurs ouvrages pour le théâtre, mais se distingua surtout dans la musique religieuse et comme professeur de chant. C’est à ses lecons que se formèrent les plus réputés chanteurs italiens du xvrrre siècle, parmi lesquels il faut nommer deux célèbres sopranistes de cette époque : Farinelli et Ca/jarelli.

(1) Mots italiens qui signifient : du commencement, de la tête.

(2) Voyez les lignes sur le récitatif dans l’article consacré à la mélodie.

(3) DomenidoScarlatté,fils d'Alexandre, composa également plusieurs opéras. Nous en parons dans le chapitre de la Musique de concert et dans la partie concernant l’histoire du piano.

Leo (Naples, 1694-1746) honora également l’enseignement d’Alexandre

Scarlatti et l’école napolitaine. Il rechercha l’expression dans la peinture des

sentiments et des caractères.

Un autre élève d'Alexandre Scarlatti, François Durante, eut le privilège avec Leo d’être considéré comme un des fondateurs de l’école napolitaine, où ces deux maîtres comptèrent parmi leurs élèves : Pergolèse, Traella, Jomelli, Guglielmi, Piccinni, Sacchini, Paistello.

Pergolèse (Jesi, 1710-1736), malheureusement enlevé à la vie à peine âgé de 26 ans, a composé deux œuvres qui ont laissé une trace inoubliable dans l’histoire de la musique. La Serva-Padrona (la Servante maîtresse), dont nous aurons à parler plus loin, à propcs de l’opéra-buffa italien et comme ancêtre de l’opéra-comique, et un Stabat mater célèbre, ont établi la réputation de Pergolèse.

Jomelli (Aversa, royaume de Nibles 1714, Naples, 1774) composa une quarantaine d’opéras parmi lesquels : Eumène, Mérope, Artaserse, et se distingua surtout comme compositeur de musique religieuse avec un Requiem, un Miserere et un Oralorio de la Passion, qui le placèrent à un rang élevé parmi les maîtres du xvrrie siècle.

En 1754, Jomelli quitta la maîtrise de St-Pierre du Vatican à Rome et accepta la place de maïît:e de chapelle du duc de Wurtemberg. Sous l'influence du style et du goût allemands, son harmonie et son instrumentation devinrent plus fortes; cette transformation ne fut point du goût de ses compatriotes italiens quand il retourna dans sa patrie, à Naples oùil fitreprésenter sans succès Armida (1741), Demofoonte (1772), Tfigenia in Aulide (1773).

Les Napolitains lui reprochèrent une recherche scientifique au détriment de la mélodie pure, qui était alors souverainement en faveur en Italie. Jomelli fut surnommé: Gluck de l'Italie, en raison de l'importance qu'il donna dans ses œuvres à son harmonie. Il adopta pour la coupe de ses airs un plan plus conforme à la gradation de l'intérêt que celui qui se

remarquait dans les belles partitions de Scarlatti, de Leo, de Pergolèse,

de Vinci, dont les morceaux étaient le plus souvent peu développés et consistaient dans un mouvement lent suivi d’un allegro, lequel était suivi de la reprise du mouvement lent. Les développements et la justesse d’expression qu’il apporta dans ses airs contribuèrent au progrès de l’art en Italie.

Piccinni(1) (Bari 1728,Passy 1800) fut un des plus distingués élèves de Leo et de Duranie au Conservatoire Sanlo-Onofrio de Naples. Après avoir acquis la célébrité en Italie, avec plusieurs opéras tels que Zénobie, Alexan-

dro nell Indie, la Cecchina, Olympiade, Piccinni vint en Franceen 1776, oùil

. (14) Quelques-uns écrivent: Piccini.

üt représenter avec succès Roland, Alys, Didon, qui est considéré comme son chef-d'œuvre.

La Cecchina ossia la Pond figliola (la Bonne fille) (Rome 1760), opérabuffa applaudi par l’Europe entière, obtint une faveur semblable à Paris en 1771. Ce fut dans la Cecchina que l’on entendit, pour la première fois, des finales avec des changements de tons, de rythmes de mouvements, qui renfermaient plusieurs scènes (1). Le compositeur Logroscino (Naples, 1700-1763), à qui l’on a attribué l'invention des finales d'opéra (1730), les écrivait sur un seul thème.

C’est à cette époque que naquirent des luttes célèbres entre les partisans de la musique de Gluck et ceux des œuvres de Piccinni. Les innovations de l'Allemand Gluck consistaient à apporter dans la déclamation lyrique une constante recherche de l’expression dramatique et de la vérité dans l’accent. Son harmonie et son orchestration avaient une couleur et une puissance inconnues avant lui. Cette puissance se révéla également dans la peinture des caractères des divers personnages qu'il mettait en scène. Il supprima les ornements du chant cher aux Italiens et fut accusé par les partisans exclusifs de la musique italienne de manquer de mélodie. Il poussait la peinture des passions jusqu’à certains efforts de la voix humaine, laquelle perdait parfois de son charme.

C’est alors que les partisans de la musique italienne opposèrent à Gluck la grâce aimable, la douceur charmeuse, l’aisance élégante du chant mélodique de Piccinni.

Les piccinnistes parmi lesquels on citait : Marmontel, La Harpe,Guinguené, d' Alembert, Framery, etc., écrivains et philosophes célèbres, échangèrent avec les gluckistes, au milieu desquels se distinguaient l'abbé Arnaud et l’académicien Suard, des propos violents, des discussions satiriques.

Faisant allusion à la dureté de certains intervalles mélodiques, de quelques élans dramatiques pour obtenir des effets de puissance expressive et passionnée, employés par Gluck, les piccinnistes disaient que son adresse était rue du Grand hurleur. Les glückistes ripostaient en faisant habiter Piccinni dans la rue des Petits-chants. Au théâtre de l'Opéra, on distinguait le coin du roi, où se montraient les gluckistes alors que les piccinnistes se plaçaient au coin de la reine.

Le génie novateur de Gluck finit, avec le temps, par calmer l’ardeur des partisans de Piccinni, lequel, malgré le charme de ses chants, ne pouvait entrer en lutte avec la force créatrice du maître allemand, dont la mort, . survenue à Vienne en 1787, apporta un repos moral à Piccinni. A la vérité,

(1) Dans un opéra, le finale est la partie qui termine un acte. Il est le plus souvent composé par des ensembles vocaux chaleureux. C’est dans le finale que l’action dramatique se complique et se dénoue à la fin du dernier acte.

ce repos fut de courte durée, car il eut à subir une autre rivalité sérieuse dans le talent de Sacchini qui vint à Paris en 1782. Sacchini (Pouzzoles 1734, Paris 1786) fut élève de Durante au Conservatoire de Naples. IL laissa plusieurs opéras, parmi lesquels : Renaud, Chimène, Dardanus, et

surtout Œdipe à Colonne. Ce dernier ouvrage, représenté à Paris six mois

après la mort de Sacchini, en 1787, renferme de réelles beautés dont la valeur l’a fait classer parmi les plus belles œuvres de la fin du xvrrie siècle.

Un autre maître italien, Paistello (1), également élève de Durante (Tarente 1741, Naples 1815), se distingua par l’abondance de son génie inventif, par la verve mélodique et la grâce émue de ses chants et honora cette brillante école napolitaine d’où sortirent tant d'artistes qui illustrèrent F' Italie au xvrri siècle. Parmi une centaine de partitions dues à la plume facile de Paisiello, il faut citer plus particulièrement Nina, la Molinara, Olimpiade, Il re Téodoro, et un Barbier de Séville dont la gloire eut plus tard à souffrir du Barbier de Séville de Rossini. Paisiello fut pendant

plusieurs années directeur de la musique de Napoléon Ier, et écrivit une

messe pour le couronnement de l'Empereur.

Cimarosa (Aversa, 1749, Venise 1801), élève de Fenaroli et de Piccinni, s’est signalé par l’importance donnée aux trios et quatuors vocaux dans l’action dramatique, et pour la première fois, dit le musicographe Fédis, dans son opéra le Fanalique pour les anciens Romains, représenté à Naples en 1777. En 1781 il composa pour Venise: Il convilo, qui excita un tel enthousiasme qu’à la fin de la première représentation il fut ramené triomphalement chez lui à la lueur des flambeaux.

La facilité d'improvisation de Cimarosa était prodigieuse et on le voit, vers les années 1785 et 1786, composer huit opéras nouveaux au nombre desquels il faut citer Il credulo, opéra bouffe dont le succès fut immense. Vers cette époque sa verve était excitée par la rivalité qui existait alors entre lui et deux adversaires célèbres : Paistello et Guglielmi (Massa-Carrara, 1727, Rome 1804). On a attribué à ce dernier une centaine d’opéras, parmi lesquels : la Serva innamorala (1778),i Due Gemelli (Rome 1787). Son oratorio Debora e Sisara fut considéré en Italie comme une des plus

belles productions de la fin du xvirie siècle.

L’antagonisme de ces trois maîtres italiens engendrait des luttes dont les amateurs jouissaient et bénéficiaient. Tous trois fêtés par le public et maîtres des principaux théâtres d'Italie, sans concurrence redoutable, convin-

rent en 1780 de ne plus permettre aux directeurs de spectacles de mettre

leurs ouvrages au rabais et fixèrent le prix de chaque opéra à six cent ducats (2)

(1) Désigné par quelques auteurs sous le nom de Paesiello. (2) Environ 2.400 francs.

(prétentions, qui, par parenthèses, sembleraient dérisoires aux compositeurs modernes). A cette époque, les droits d’auteur, selon l’usage actuel, n’étaient pas établis sur un tant pour cent à prélever sur les bénéfices de chaque représentation; chaque directeur achetait au compositeur son ouvrage, moyennant une somme fixée entre eux.

En 1792, Cimarosa composa son chef-d'œuvre, Il matrimonio secrelo (le Mariage secret) qui est une des perles du riche écrin mélodique italien, et dont les morceaux peuvent être cités comme des modèles de forme, de verve et d'originalité.

Cet ouvrage écrit sur un poème de Bertatti, poète de la cour autrichienne, produisit une sensation profonde à Vienne, et, ce qui est unique dans les

annales théâtrales, à la fin de la première représentation, l'empereur Léopold exigea immédiatement une seconde représentation.

Salieri (Legnano 1750, Vienne 1825) fut le disciple de Gluck, lequel, âgé et malade, lui confia le livret de l’opéra les Danaïides que lui-même devait mettre en musique pour l'Opéra de Paris. Cet ouvrage fut représenté en 1784 à Paris avec le nom de Gluck sur l'affiche. Par une lettre, l’auteur d’Orphée et d’Alceste fit connaître, après le succès des premières représentations des Danaïdes, le nom de Salieri comme seul compositeur de cette remarquable partition.

Salieri composa également plusieurs autres opéras dont le plus célèbre fut Tarare, représenté à l’Opéra le 8 juin 1787, et dont le livret fut écrit par Caron de Beaumarchais, le célèbre auteur du Barbier de Séville et du Mariage de Figaro, lequel mêla pour la première fois, après quelques essais de même genre tentés par Lulli, l'élément tragique et l'élément bouffon. Grâce à la charmante musique de Salieri, Tarare obtint un grand succès.

Ce fut à l’occasion de ce succès et à cause de l’affluence qu’il attirait, que l’on inventa les barrières qui existent encore à l’entrée de nos théâtres modernes et qui servent à faire passer le public à la file devant le bureau des billets.

La technique savante de Salieri fut hautement reconnue par ses contemporains dans l’art d'écrire pour les voix, dans le mécanisme de la coupe dramatique et l'effet du retour des idées : Beethoven, Weigl, Meyerbeer recurent des conseils de Salieri.

Nommons encore Paër (Parme 1771, Paris 1839), qui fut un des musiciens favoris de Napoléon Ier et dont le Maitre de chapelle est resté au répertoire; puis Zingarelli (Naples 1752, Paris 1837), auteur d’un Roméo el Juliette, complètement oublié aujourd’hui et qui eut comme élève WMercadante et Bellini.

XIXe siècle. — Mais un soleil lumineux vint éblouir la première moitié du xixe siècle : Rossini (Giacomo) (Pesaro 1792, Paris 1868) fut une des gloires les plus rayonnantes de l’école italienne au x1x® siècle.

Son génie créateur lui inspira des innovations qui firent école dans l’art de donner plus de puissance à l’orchestration et dans les développements inconnus avant lui pour les morceaux d’ensemble et les finales. Parmi les principaux opéras de ce maître, il faut citer : la Cambiale di matrimonio, son premier ouvrage (Venise 1810), l’Inganno fjelice, Tancrède (1813) qui excita l'enthousiasme grâce à la nouveauté et à la chaleureuse vivacité de ses chants, l’Jtalienne à Alger, le Turc en Italie, le Barbier de Séville, écrit en dix-sept jours (Rome 1816), chef-d'œuvre de grâce, d'esprit, d’invention mélodique; Olello, Cerenaltona (1816); la Gazza ladra (1817), Moïse (1818), la Donna del lago (1819), Maometto (1820), Sémiramide (1823), le Siège de Corinthe (Paris 1826), le Comte Ory (Paris 1828), Guillaume Tell (Paris 1829), l’un des plus glorieux types de l'opéra classique du xIxe siècle.

Malgré des études très imparfaites et quelques leçons insuffisantes du Père Mallei, au lycée de Bologne, Rossini a trouvé par la force de son génie des harmonies expressives pour accompagner des chants d’une inspiration abondante, colorée, personnelle, pathétique dans ses drames lyriques et d’une exubérance pleine d’esprit, de chaleur, de brio dans ses opéras bouffes.

Son respect admiratif pour les maîtres allemands Haydn et Mozart était considérable. Il disait avoir appris l'harmonie en mettant en partition les quatuors d'H aydn, et en lisant les œuvres de Mozart.

Il excita l’enthousiasme avec le crescendo (1), procédé qui consistait à faire entendre une phrase musicale d’un certain nombre de mesures, dans une nuance de sonorité très faible et à la répéter plusieurs fois dans une

sonorité progressivement plus forte, pour terminer dans une conclusion très éclatante.

A la vérité, Rossini n’était point absolument l’inventeur de ce procédé qui avait déjà été employé par un compositeur italien qe second ordre, Joseph Mosca (Naples 1772, Messine 1839).

Le crescendo fut entendu pour la première fois en France dans Montano el Stéphanie, du maître français Berton et qui fut représenté à Paris, le

15 avril 1799.

Rossini a été considéré comme chef d’une sat essentiellement mélo-

dique. :

(1) Mot italien qui signifie : en augmentant.

Dans Tancredi, se manifeste le commencement de la réforme de l’operaseria entreprise par Rossini. Les Italiens appelaient opera-seria, opéra sérieux, dramatique, celui qui était l’opposé de l’opera-bu/fja, opéra bouffe.

Une verve pleine de jeunesse, une inspiration mélodique facile et abondante, un orchestre sonore, une harmonie empreinte de nouveauté et d’audace pour l’époque, la suppression d’une partie des airs trop nombreux qui rendaient languissants la tragédie lyrique auxquels Rossini substitua des ensembles correspondant merveilleusement à la vivacité de l’action dramatique, tels furent les éléments nouveaux introduits dans T'ancredi et qui s’ajoutèrent au fameux crescendo, dont il a été parlé plus haut.

C’est aussi dans Tancredi que la voix de basse commença à se montrer, ‘alors qu'elle ne se faisait entendre auparavant que dans l’opéra bouffe. Désormais elle va finir par prendre définitivement dans l’opéra tragique italien d’où elle était exclue autrefois. Dans Ofello (Naples 1816), elle apporte un nouvel élément de variété et d'expression dans les scènes de l’action dramatique. Ce fut dans Otello, que Rossini fit disparaître le clavecin de l'orchestre, qu’on employait dans l'accompagnement de certains récitatifs. Pour la première fois, en Italie, les symphonistes accompagnent ces récitatifs. Cette réforme avait déjà été introduite en France, près de quarante ans auparavant, par Gluck, dans son opéra d’Orphée.

Parmi les contemporains et imitateurs de Rossini, il faut citer Mercadante, (province de Bari 1797-Naples 1870), compositeur instruit mais dont de nombreuses partitions écrites avec trop de facilité n’ont laissé aucune trace appréciable, à part Elisa et Claudio, dont la vogue dura plusieurs années; puis Carafa (Michel) (Naples 1785-1872) compositeur de Masaniello, qui eut - le tort de reproduire le même sujet que la Muette de Portici, d’Auber, par

laquelle il fut éclipsé, de la Violette, du Valet de Ghenses de la Prison d'Edim-

tons ouvrages oubliés aujourd’ hui.

Bien plus durable fut la gloire de Bellini (Catane 1802, Paris 1835), le mélodiste inspiré de la Sfraniera, du Pirate, de la Sonnambula (Milan 1851), de Norma (Milan 1831), des Puritains (1834), partitions écrites dans un style plein d'émotion et d'expression dramatique.

L'air Casta diva de Norma fut longtemps considéré comme un des plus beaux spécimens de la mélodie italienne au xix® siècle.

Gaelano Donizetti (Bergame 1798-1848) élève de Mattei, chef de l’école de Bologne, a écrit plus de soixante opéras, des morceaux religieux et des pièces vocales et instrumentales. Musicien plus instruit et meilleur harmoniste que Bellini, il composa des chants expressifs, des morceaux d'ensemble d’une passion vibrante dans Anna Bolena (Milan 1831), Lucie de Lamermoor (Naples 1835), Poliulo qui devint Les Martyrs à l'Opéra de Paris

en 1840, la Favorite (Paris 1840). Il répandit la grâce, la vivacité, l’élégance de ses mélodies dans l’Elise d’amore (Naples 1832), Don Pasquale (1843) opéras bouffes, et dans la Fille du Régiment, opéra-comique donné à Paris en 1840.

Verdi (Giuseppe), né en 1813 dans le village de Roncole, dans le duché de Parme, où son père tenait une modeste auberge de campagne, mourut en Italie en 1901.

Dans une première manière, il s’inspira de Rossini, de Bellini et de Donizelli, ses compatriotes, dont il exagéra certains procédés, avec un style inégal et violent. A cette manière appartiennent son premier ouvrage Oberlo, conte di san Bonifazio (Milan 1839), N abuchodonosor (1842) qui commença sa réputation, 1 Lombardi (Milan 1843), Ernani (Venise 1844), Rigoletto (Venise 1851), IL Trovatore (Rome 1853) qui devint, en 1857, le Trouvère à l’Académie de musique de Paris, la Traviata (Venise 1853). Un ballo in maschera (Naples 1858). Mais cet homme de génie ne voulut pas rester étranger aux transformations qui s’opéraient dans son art, sous l'influence allemande. Une seconde manière prit naissance dans Don Carlos (Paris 1867) Aïda, (Le Caire 1871), Ofthello, Falstaff et dans un beau Requiem (1874).

On remarque, dans ces dernières œuvres, -un réel souci de la forme, un . style élevé, un rôle important donné à l'orchestre qui n’existaient pas dans ses œuvres antérieures.

Verdi a exercé une influence incontestable sur un grand nombre de compositeurs italiens de son temps.

Parmi ces derniers, Amiülcare Ponchielli, né en 1834, a fait remarquer des

qualités dramatiques dans les opéras la Maschera et Gioconda (1876). __ L’opéra italien (l’ancien) est mort. Le modernisme, avec ses formes nouvelles, a transformé l’art musical dramatique, dans ses moyens, dans son esthétique. Cependant, les chants des vieux maîtres italiens, d’une inspiration si vibrante, si poignante et, également, si pleine de vie débordante, de gaieté épanouie, resteront comme des types caractéristiques du sol ensoleillé où ils ont pris naissance.

Le vérisme. — Actuellement, l'Italie est sous l'empire d'une forme d’art à laquelle on a donné le nom de vérisme, et dans laquelle l’action dramatique se déroule d’une manière serrée, afin d'éviter tout ralentissement dans la marche. La musique vériste, plus théâtrale que musicale, plus nerveuse que puissante, plus extérieure que profonde, mais parfois passionnée et chaleureuse, se manifeste dans les œuvres de Marchelti (Philippo) né en 1831, qui se fit remarquer dans un Romeo et Julietta (1865)

et surtout dans Ruy Blas, qui passe pour une des meilleures partitions italiennes de l’époque moderne, et dans celles de Mascagni, l’auteur de Cavalleria ruslicana.

Léon Cavallo, le compositeur de Paillasse; Puccini, dont les habitués de l’Opéra-Comique à Paris ont applaudi la Tosca et la Vie de Bohème, ouvrages célèbres en Italie, sont également des compositeurs véristes réputés.

L'opéra en Allemagne. — Les premiers essais du drame lyrique profane en Allemagne, furent empruntés à l'Italie et à la France. Plus tard, l’Allemagne entraînera Ces deux nations dans les réformes musicales apportées par ses maîtres. En 1627, le compositeur Henri Schütz (Kæsteritz vers 1585, Dresde en 1672), considéré par ses contemporains comme le père de la musique allemande, a composé de nombreuses œuvres à plusieurs voix, telles que madrigaux, molets, psaumes de David, symphonies sacrées à trois, cinq, six voix, et son plus bel ouvrage : Petits concerts spirituels, motets à deux, trois, quatre, cinq voix publiés à Dresde en 1636. Il remit en musique, pour les noces de la sœur de l’électeur de Saxe Jean- Georges Ie", la Dafne du poète italien Rinuccini et du compositeur italien Peri, représenté en 1597 à Florence, et dont il a été déjà parlé dans les lignes précédentes relatives à l’histoire de l’opéra en Italie. Cette nouvelle Dafne ou Daphné, traduite par le poète Opifz, fut un des premiers opéras allemands, peut-être le premier, prenant le sujet de son action dans la vie profane, l’histoire religieuse ayant fourni jusqu’à cette époque (1627) les principaux éléments.

À la fin du xvrre siècle, Keiser (près de Leipzig vers 1673-Hambourg 1739) perfectionna les formes du drame lyrique allemand et écrivit de nombreux opéras qui eurent une grande influence sur les progrès de l’art musical et

lyrique allemand.

Jusqu'à l’arrivée de Mozart, dans la seconde moitié du xvirre siècle, le drame lyrique en Allemagne, malgré des œuvres de grand mérite, ne brilla pas au même rang qu’en Italie.

Parmi les compositeurs allemands qui ont écrit des opéras avant Mozart, il faut citer Teleman (Magdebourg 1681 Hambourg 1767) qui vint en France étudier les opéras de Lulli, Handel (1) (Halle en Saxe 24 février 1685, Londres 15 avril 1759) un des plus grands génies qu’ait produits l’ Allemagne avec son contemporain Jean-Sébastien Bach, qui se distingua surtout dans

l’oratorio, dans la musique religieuse et dans la musique instrumentale pour orgue et clavecin. Il composa en Italie, en Allemagne et en Angleterre, où

(1) V. les articles : Musique religieuse ; musique de concerts (clavecin, orgue). On écrit égaq D a ° =) lement : Haendel.

LE DRAME LYRIQUE — L'OPÉRA s 153

il passa une grande partie de sa vie, ce qui le fit considérer par les Anglais comme une de leurs gloires nationales, environ une cinquantaine d’opéras, oubliés aujourd’hui, à part quelques fragments considérés parmi les classiques du chant.

Parmi ces opéras il faut citer Rodrigo (Florence 1708).

Rinaldo (Londres 1711).

Radamisto (Londres 1720).

Xercès (1738).

Nous aurons à parler d’Handel dans les articles consacrés à l’oratorio, à la musique religieuse et à la musique d’orgue et de clavecin.

Graun (Warembruck 1701-Berlin 1759) se distingua à la fois comme chanteur et comme compositeur. Plus brillante fut la carrière d’Hasse (près Hambourg 1699-Venise 1783) comme compositeur de musique dramatique. Hasse, que les Italiens appelaient il Sassone, et qui, après avoir appris les premiers éléments de l’art de la composition en Allemagne et composé son premier opéra Antigona en 1723, à l’âge de dix-huit ans, se rendit à Naples où il devint l’élève de Scarlatti dont il imita en partie le style. Il devint maftre du Conservatoire des Incurables à Naples.

Il composa un grand nombre d’opéras parmi lesquels Artaserse, Alessandro nell Indie, Arminio, Demetrio, Semiramide.

Après s'être fixé à Dresde de 1740 à 1763 il vint à Vienne et mourut à Venise en 1783. Il n’égala pas ses contemporains Haendel et Graun, pour Pharmonie, mais la grâce de ses chants fit longtemps rechercher ses airs par les chanteurs.

Naumann (Dresde 1741-Dresde 1801),doué d’un talent plus énergique que celui de Hasse, écrivit plusieurs opéras tels qu’Amphion (1776), Cora (1789), Orphée (1785), puis des opéras italiens: Osiride, Tutto per Amore, Medea.

Malgré les mérites très réels de ses opéras, Naumann vit sa gloire éclipsée par celle de son contemporain Mozart dont les opéras de Don Juan et des Noces de Figaro furent écrits en même temps que les siens.

Haydn (François-Joseph) (Rohrau, Autriche 1732-Vienne,» 1809), dont nous parlons plus longuement dans les articles consacrés à l’oratorio et à la symphonie, précurseur de Mozart et de Beethoven et avec ces deux derniers une des gloires les plus pures de la musique allemande, dans la seconde moitié du xvrrre siècle, s’illustra surtout dans la musique symphonique, dans la musique de chambre, dans l’oratorio.

Il composa également plusieurs opéras qui sont tombés dans l’oubli.

Bien plus durable fut la gloire de Mozart (Wolfgang) (Salsbourg 1756, Vienne 1791), comme compositeur de musique dramatique. Mithridate (Milan 1770); Idoménée (Munich 1780); l'Enlèvement au Sérail (Vienne 1782); les Noces de Figaro (Vienne, 1786); Don Juan (1787); Cosi fan tulle (1790); la Flûle enchantée (1791), également appelée : les Mystères d'Isis; la Clémence de Titus (1791), sont autant de chefs-d’œuvre dans lesquels la pureté de l'écriture, l’originalité et la personnalité dans les formes de la

mélodie, de l’harmonie, de l’instrumentation, de la coupe des airs, des morceaux d'ensemble, des finales ont montré un génie créateur.

Mozart et Gluck ont été les grands réformateurs du drame lyrique au déclin du xvrrre siècle et les successeurs de ces deux hommes illustres se sont inspirés de leurs inventions. On trouve à la fois dans les œuvres de Mozart toute la science harmonique et la poésie mélancolique allemandes, toute la verve mélodique italienne unie à la grâce légère de l’esprit fran- CAIS.

Idoménée (1780) marque une date dans la révolution du drame lyrique.

L’opéra de demi-caractère a atteint la perfection dans les Noces de Figaro représentées pour la première fois à Vienne en 1786.

Ce charmant ouvrage fut écrit en six semaines et son succès fut si grand que les musiciens de l’orchestre rompirent leurs archets dans l’enthousiasme excessif des applaudissements.

L'opéra fantastique et romantique date surtout de la Flûte enchantée et de Don Juan. *E Mozart ne vécut que 35 ans, et mourut dans l’indigence. Nous aurons

à reparler de cet immortel artiste dans les articles consacrés à l’oratorio, à la sonate de piano et à la symphonie. (V. l’article : Musique de concerts.)

Un autre génie allemand va illuminer le monde musical par sa puissance créatrice, laquelle s’est presque totalement manifestée dans la musique instrumentale et symphonique et dans la musique religieuse. Il n’a fait représenter qu’un seul opéra : Fidelio, à Vienne, sous le nom de Léonore, en 1805. Beethoven (Louis Van), (Bonn 1770, Vienne, 1827), se sentait plus à l’aise dans la musique instrumentale et symphonique que dans la musique vocale, pour exprimer toutes les pensées de son imagination troublée et romantique.

Nous prions le lecteur de lire les lignes consacrées à ce grand homme dans les articles sur la musique religieuse, la sonate et la symphonie.

Dans les lignes qui précèdent et concernant l'opéra en Italie et le compositeur Piccinni, nous avons déjà parlé de Gluck. Allemand de naissance, ce maître, après avoir fait représenter dans son pays natal plusieurs de ses : opéras, vint en France où il fit admirer et adopter ses théories nouvelles. En étudiant le drame lyrique en France, nous verrons la place considérable occupée par Gluck dans cet art français qu’il éclaira des lumières de son génie novateur. |

Nous sommes arrivés au xix° siècle; dans lequel l’opéra allemand, jusqu’à la venue de Richard Wagner, s’est illustré avec plusieurs maîtres dont il faut détacher au premier rang les noms de Weber et de Meyerbeer.

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À un échelon inférieur se placent Winter (né en Bavière en 1758, Munich. 1825) qui a écrit une trentaine d’opéras, oubliés de nos jours, comme le sont, du reste, ceux de Joseph Weigl (Vienne 1765-1826); de François Danzi (Manheim 1763); de Reichardt (Kœnisberg 1752); de Koseluck (Weïmar 17263); et de quantité d’autres maîtres secondaires dont le talent dépourvu d'originalité n’a laissé aucune trace durable.

L'abbé Vogler (Georges-Joseph) (Wursbourg 1749-1814) a bien composé quelques opéras, mais son influence s’est surtout manifestée comme théoricien et comme professeur.

A l’école de l’abbé Vogler se sont formés de nombreux musiciens .dstingués, et notamment Charles-Marie de Weber et Meyerbeer.

D tue Pure du use baron de Weber (Eutin 1786, Londres 1826) honore l’école allemande. |

Fils d’un père dont les obligations professionnelles nécessitèrent plusieurs changements de résidence, l'instruction musicale du jeune Weber eut à en souffrir parce qu’elle manqua, de suite, d'unité de direction. Plus tard, après quelques premiers essais de composition, il vint à Darmstadt demander les conseils de l’abbé Vogler, auprès duquel il se perfectionna dans l’art de la composition.

La musique de Weber se reconnaît entre toutes par un caractère d’individualité dans la poésie rêveuse de ses mouvements lents, formant contraste avec l’élan fougueux et brillant de ses Allegros, et surtout dans une couleur fantastique et romantique qui lui est bien particulière et dont, par la suite, se sont inspirés un grand nombre de compositeurs.

Parmi ses œuvres dramatiques, il faut citer Freischülz (le Franc archer) composé à Dresde en 1819'et 1820, sur le texte de Kind, chanté la première fois à Berlin le 18 juin 1821.

Traduit pour la scène française, le chef-d'œuvre de Weber fut représenté avec un grand succès à Paris le 7 décembre 1824 sous le nom de Robin des bois, et au théâtre de l’Odéon, avec un arrangement du musicographe Castil-Blaze. En 1866, le théâtre lyrique (direction Carvalho) donna cet ouvrage avec son véritable titre du Freischütz et une traduction nouvelle d'Eugène Gautier et de Trianon. Enfin le Freischülz passa plus tard au répertoire du grand opéra de Paris, avec un ballet pour lequel Hector Berlioz orchestra d’une façon remarquable le célèbre rondo de Weber, pour piano seul, intitulé l’Invilalion à la valse, véritable chef-d'œuvre de charme rêveur uni à un brio étincelant. Le Freischütz fut suivi de Preciosa, d’Euryanthe (Vienne 1823), et d’Obéron (Londres 1826). Les célèbres ouvertures de ces ouvrages sont restées au répertoire des grands orchestres symphoniques.

Un autre ER allemand, apôtre du romantisme, Robert Schu-

mann (Zwickau, en Saxe, 8 juin 1810, près de Rome, le 29 juillet 1856), a illustré sa patrie par ses œuvres symphoniques, de musique de chambre,

instrumentales et vocales. L'ensemble de son œuvre montre un maître

cherchant à s'affranchir des entraves classiques tout en restant cependant classique par la forme et par l'écriture. Il a écrit plusieurs poèmes symphoniques et drames lyriques tels que le Paradis et la Peri (1844), Manfred, Faust, l'opéra de Geneviève (1848) (1), dans lesquels se remarquent une imagination troublée, inquiète, ardente et un style d’une fantaisie pleine de charme passionné, de couleur et de maîtrise.

Au milieu d'artistes distingués ayant donné dans les théâtres allemands des opéras, dont le succès tout éphémère n’a laissé aucune trace sensible dans l’histoire, il faut mentionner cependant Louis Spohr (Brunswich 1784- 1859) violoniste qui fonda une école célèbre de violon et qui écrivit de la musique de chambre, surtout des quintettes, qui ont joui d’une grande célébrité (1). Spohr composa une dizaine d’opéras parmilesquels Faust(Vienne 1818) et Jessonda (Cassel 1823), qui fut considérée comme une des meilleures productions dramatiques de ce maître, aujourd’hui oublié, comme le deviennent tous ceux, qui malgré un talent et une valeur réelles, n’ont pas créé d’éléments nouveaux profitables aux progrès de l’art.

Bien plus brillante fut la carrière de Giacomo Meyerbeer (Berlin 1794, Paris 1864) comme compositeur dramatique. Après avoir étudié l’art de la composition sous la direction de l’abbé Vogler, à son école de Darmstadt, où 1l eut comme condisciple et ami Weber, dont nous parlons plus haut, il fit ses premiers essais de composition en Allemagne. Sur le conseil du compositeur Salierti, il se rendit en Italie pour se perfectionner dans l’art d’écrire pour les voix et il y subit l'influence du génie de Rossini, dont les œuvres et le style commençaient à faire école. Il composa à cette époque plusieurs opéras dans la manière italienne parmi lesquels Marguerite d’Anjou (1820); l’Exilé de Grenade (1822); le Crociato (Venise 1824) qui établirent sa réputation en Italie. Puis, suivant l'exemple de Rossini, qui venait de transformer sa manière dans le goût de la musique française avec Guillaume Tell (Paris 1829), Meyerbeer vint se fixer à Paris où il s’inspira du style français et abandonna les formules exclusivement italiennes.

C’est sous l'empire de cette nouvelle métamorphose de son talent, qu'il composa son Robert le Diable, représenté à l'Opéra de Paris, en 1831. Cette

œuvre atteignit un succès considérable et marqua une date célèbre dans.

l’histoire de l’Académie de musique française, à laquelle il fit représenter les Huguenots (1836); le Prophète (1849) et enfin l’Africaine, qui ne fut jouée qu'après sa mort, en 1865. Meyerbeer fit représenter à l’Opéra-Comi-

(1) V. Musique de concert,

que de Paris l'Etoile du Nord (1854) et le Pardon de Ploërmel (1859) dont la Valse de l'Ombre obtint un succès mérité, grâce au charme élégant de la mélodie.

On a reproché à Meyerbeer de la lourdeur et un style passionné peutêtre plus extérieur que réellement profond. Sa musique, plus compliquée que celle de Rossini, fut souvent opposée au milieu du xix® siècle à celle du grand maître italien.

Quel que soit l’abandon dans lequel sont tombées les œuvres de ce maître, elles n’en occupent pas moins une place importante dans l’histoire de l’art lyrique du x1x® siècle.

Le Wagnérisme. — Mais arrêtons-nous à cette formule wagnérienne qui apporta un bouleversement général dans la composition musicale dramatique et ouvrit la porte à notre modernisme actuel. Tous les usages des opéras de Rossini, d'Auber, d'Halévy, de Meyerbeer et de leurs imitateurs, dont la vogue parcourut la plus grande partie du x1x® siècie, furent abolis par Richard Wagner.

L'art de ces maîtres consistait à se conformer à des exigences de formes conventionnelles. La vérité de l'accent, la profondeur de la pensée, la pureté indépendante des procédés étaient bannis dans l’art mélodique du xixe siècle.

Richard Wagner chercha à élever l’art dans le drame lyrique à la hauteur de sa mission expressive.

Les airs, les cavatines, les morceaux d'ensemble construits sur un plan

déterminé furent remplacés par une déclamation chantée se rapprochant du langage parlé et dans laquelle une monodie récitative est substituée à la mélodie soumise à certaines lois de construction établies par la tradition. Dans le dialogue des personnages, il évite de les faire chanter ensemble lorsqu'ils expriment des sentiments opposés. Les scènes du drame lyrique s’enchaînent les unes aux autres sans solution de continuité. Il fait usage du leit-motiv (1) (motif qui revient) qui consiste dans une phrase musicale entendue plusieurs fois à des endroits différents du drame lyrique; c’est une sorte de motif conducteur que le compositeur attribue tantôt aux personnages, tantôt aux sentiments qui les animent. . Le leit-motiv devient le symbole d’un personnage ou d’un sentiment, quelquefois d’une action ou d’un objet. Son étendue varie d'importance : tantôt elle occupe plusieurs mesures, tantôt elle consiste simplement en un court fragment de mesure.

Dans le drame lyrique wagnérien et moderne, chaque personnage du

(1) On écrit également : Leilmotir.

drame a un leit-moliv symbolique qui lui est attribué et auquel on donne le nom de fhème. Parfois chaque sentiment caractéristique dans l'action dramatique à son thème par lequel il est symbolisé.

Ces thèmes se représentent dans de cours du drame soit dans leur forme intégrale, soit transformés dans leur forme rythmique, ou dans leur harmonisation, selon les exigences de l’action dramatique. On voit quelquefois plusieurs thèmes symboliques juxtaposés ou encore superposés. La science du compositeur se révèle dans ce travail thématique et nos maîtres comtemporains y déploient des richesses d’inventions expressives.

L'usage du leit-motiv symbolique existait avant Wagner, mais passagè-

rement et non pas à l’état de svstème comme cela a lieu dans sa formule.

Enfin Richard Wagner donne à l'orchestre un rôle prépondérant, alors qu'il n’était chez ses devanciers que l’accompagnateur du chant des personnages. Ces personnages s'expriment dans une forme récitative déclamée, et l’orchestre devient le commentateur musical de l’action dramatique.

La doctrine wagnérienne fut l’objet d’un grand nombre de due les uns accueillant admirativement l’évolution révolutionnaire qu’elle allait introduire dans la composition musicale, les autres restant fidèles aux usages de la tradition, d’autres enfin conservant de ces derniers le système de la mélodie expressive, mais empruntant à Wagner son orchestration puissante, commentatrice et fidèle traductrice des péripéties de l'action dramatique.

Richard Wagner (Leiïpsick 1813, Venise 1883) doit être considéré comme

l’une des plus grandes figures musicales du x1x® siècle.

Il devint créateur d’une nouvelle forme d’art déjà entrevue par Gluck. Son premier succès au théâtre eut lieu avec Rienzi, donné à Dresde en 1842. Cet ouvrage, que le chef d'orchestre Pasdeloup fit entendre au théâtre lyrique de Paris le 6 avril 1869, ne contenait qu’en germe la nouvelle doctrine du maître, développée ensuite dans le Hollandais volant plus connu sous le titre du Vaisseau fantôme (Dresde 1842); Tannhaüser (Dresde 1843); Lohengrin (Weimar 1850); Tristan et Iseult (Munich 1865); Les maitres chanteurs de Nuremberg (Munich 1868); L'anneau du Nibelung, tétralogie : 1° l'or du Rhin (Bayreuth 1876), 2° la Walkyrie (Bayreuth 1876), 3° Siegfrid (Bayreuth 1876), 4° le Crépuscule des dieux (PASTEA ES 1876); et enfin Parsifal (Bayreuth 1881).

Toutes les entraves qui empêchaieat Wagner de populariser son sytsème :

par la représentation de ses ouvrages, furent brisées grâce à la protection enthousiaste du roi Louis IT de Bavière. Ce souverain facilita en effet la vie artistique de son compositeur favori en ordonnant dans les théâtres

de son royaume la représentation de ses œuvres. Louis II fit même construire un théâtre spécial, sur les indications de Wagner, à Bayreuth qui devint par la suite le temple de l’art wagnérien où se sont rendus pieusement, pendant plusieurs années, un grand nombre de pèlerins admirateurs (1).

L'œuvre de Richard Wagner est aujourd’hui connue des musiciens du monde entier, et cette musique qu’on appela jadis la musique de l'avenir semble, à l'heure présente, n’être que l'enfance d’une autre musique de l’avenir que de jeunes et fiers artistes cherchent à créer en prenant pour devise : {oujours en avant!

Avant la venue de Wagner, la musique dramatique se partageait en trois écoles : l’école italienne, dont Rossini et ses imitateurs étaient les représentants; l’école allemande qui reconnaissait pour ses grands maîtres Weber et Meyerbeer. Entre ces deux écoles se plaçait l’école française, avec le genre mixte de l’opéra-comique dont les compositeurs de l’école d’Auber étaient les propagateurs.

À ces trois grandes écoles succéda l’école wagnérienne, laquelle prépara le modernisme, c’est-à-dire le rejet des anciennes formules et l’adoption des procédés d’un art nouveau.

Parmi les maîtres allemands de l’heure présente, qui attirent sur eux l'attention du monde musical, il faut citer le Bavarois Richard Strauss (à Munich en 1864), le compositeur de Salomé, d'Elektra, musicien tout

pénétré de la dernière manière de la polyphonie instrumentale wagnérienne et berlozienne et de l’éxubérance luxuriante russe.

L'’opéra en France (2). —— En France, les myst res ou drames liturgiques du moyen âge, les jeux, les entremets dramatiques exécutés aux festins des princes et des seigneurs (3) fournirent les premiers éléments d’où devait naître plus tard, après bien des transformations successives e£ progressives, le drame lyrique ou opéra.

Aux drames religieux, aux Mystères, succédèrent les divertissements, les ballels et les comédies-ballets dans lesquels les récits chantés et le dialogue parlé alternaient avec la danse. En 1570, le poète Baïf, contemporain de Ronsard et de Malherbe. obtint du roi de France Charles IX, l’autorisaton d'établir une Académie de musique dans sa maison de la rue des Fossés Saint-Viclor (faubourg Saint-Marceau), à Paris. On y exécutait des ballets et des mascarades, sortes de jeux avec des déguisements ingénieux

pe

(1) Le Voyage à Bayreuth d'Albert Lavignac raconte avec esprit et intérêt l’histoire du temple wagnérien. ;

(2) V. l’article : L’Opéra-comique.

(3) V. Particle : Mélodie.

et des danses joyeuses. Les rois Charles IX et Henri IT y assistèrent, Cette académie tomba en décadence après la mort de Bai.

Le ballet de Circé ou le Ballet comique de la Reine, représenté à la cour d'Henri III,en 1581,au sujet duquel le lecteur trouvera une étude détaillée dans le chapitre concernant la Musique de danse et de ballet, devint, par la suite, le modèle de pièces mêlées de chants et de danses qui tinrent lieu d'opéra pendant plusieurs années en France et en Angleterre. Les Anglais appelèrent masque ce genre de spectacle. Vers cette époque, c’est-à-dire au commencement du xviie siècle, l’opéra italien, qui venait de naître, n'avait pas encore pénétré en France. Certains voyageurs français rapportèrent d'Italie des impressions enthousiastes et donnèrent le plus vif désir de connaître les magnificences de l'opéra italien décrites par eux.

Le cardinal Mazarin fit venir en 1645 une troupe italienne, laquelle fit ses débuts en présence de Louis XIV, alors tout jeune,et de sa cour dans une comédie lyrique de Giovanni-Ballista Balbi, musique de Sfrozzi, intitulée : la fesla teatrale ou la Finta Pazza, dans laquelle les personnages parlaient, chantaient et dansaient; c'était une espèce de parade à laquelle on ne pouvait point donner le titre d'opéra.

En 1647, Mazarin, après le succès de la Finla Pazza, fit venir de nouveau à Paris une troupe italienne qui donna Orphée, el Euridice, puis en 1654, les Noces de Thélis el de Pélée, de Cavalli. |

Ce fut à partir de cette époque que l'influence causée par le. succès des ouvrages italiens, représentés par des troupes italiennes en France, se fit sentir et encouragea les compositeurs français à tenter quelques essais de même genre. En 1659, l'abbé Perrin, introducteur des ambassadeurs près de Gaston, duc d'Orléans, imagina de fonder en France un genre de spectacle analogue aux ouvrages italiens qui venaient d’y être entendus précédemment. Il fit représenter la Pastorale en musique, qu’on appela également la Pastorale dIssy, parce qu’elle fut donnée dans la maison de campagne d’un gentilhomme, M. de la Haye, propriétaire du château d’Issy. L'abbé Perrin en avait écrit les paroles et le compositeur français Cambert, élève de l’organiste et claveciniste Chambonnières, en composa la musique (1). Cette Pastorale obtint un grand succès et tout Paris accourut

(1) Il est intéressant de mentionner au passage, que ce furent deux prêtres qui écrivirent les poèmes des deux premiers ouvrages lyriques, ayant forme d’opéra, qui furent représentés en France. L’abbé Mailly, avec sa tragédie lyrique ‘Akébar, donnée en 1646, à Carpentras, dans le palais épiscopal du cardinal Bichi, “fut le premier, et l’a bhé Perrin, fut le second avec $a Pastorale. X] faut en outre mentionner que ce furent deux cardinaux qui facilitèrent en France l’établissement de l’opéra : le cardinal Bichi, à Carpentras, et le cardinal Mazarin, à Paris. Autre détail, non moins piquant, ce fut un moine augustin, le Père Nicolas Bourgeois, qui inve nta le mécanisme au moyen duquel on pouvait en une demi-heure élever le plancher de la salle de l'Opéra à la hauteur de celui de la scène, pour les bals masqués de l’Opéra, dont le premier eut lieu dans les premières années de la Régence, le 2 janvier 1716.

à la salle d’Issy, que l’on a considérée comme la première salle d’opéra en France. |

Le 7 février 1662, fut représenté, dans la salle de spectacle que le: 101 Louis XIV fit construire aux Tuileries, à Paris, par deux architectes de Modène’(Italie) qu'il fit venir à Paris, l’Ercole Amante, musique de Cavalli, célèbre compositeur italien, qui avait déjà donné en 1660 Xercès, à l’occasion du mariage de Louis XIV, sur l'invitation du cardinal Mazarin. |

La musique de Cavalli (Venise vers 1600, vers 1676) laissa une profonde impression sur les compositeurs français de l’époque qui s’approprièrent quelques-uns de ses procédés, surtout dans le récitatif dans lequel l’on remarque une énergie dramatique et une puissance de rythme qui . n’existaient pas avant lui dans le style de théâtre.

Le succès toujours croissant des pièces de théâtre avec machines et décors, chant et danse accompagnés des instruments formant un orchestre, encouragea le roi Louis XIV à accorder à l’abbé Perrin l'autorisation d'ouvrir un vrai théâtre d'opéra. Cette autorisation fut donnée le 28 juin 1669 et l’Académie royale de musique fut établie dans la Salle du jeu de paume de la Bouteille, située rue Mazarine, en face la rue Guénégaud à Paris. Elle ouvrit ses portes avec Pomone pastorale en 5 actes et un prologue de l’abbé Perrin, musique de Cambert, qui peuvent être considérés comme les premiers inventeurs de l'opéra en France. Pomone fut donnée avec grand succès pour la première fois le 19 mars 1671. La première troupe d’opéra français qu’on ait vue à Paris, se composait alors, disent certains érudits, de neuf chanteurs, dont cinq hommes et quatre femmes, de quinze choristes et de treize musiciens d'orchestre. Désormais le goût de l'opéra pénètre dans toutes les classes de la société et n’est plus, comme auparavant, le privilège des princes et des seigneurs. Deux hommes nouveaux vont arriver et donner une plus grande impulsion à l’Académie de Musique par des œuvres marquant un important progrès sur celles de leurs devanciers, dont ils agrandissent la manière en y apportant les innovations d’un génie créateur qui les fait considérer dans l’histoire de la musique comme les principaux fondateurs du drame lyrique en France : ces hommes sont Jean-Baptiste Lulli (et aussi Lully, Florence 1633, Versailles 1687), le musicien favori de Louis XIV, et le poète Quinault, auteur de la plus grande partie des poèmes de Lulli. Ils donnèrent à leurs opéras le titre de tragédie lyrique et transportèrent sur la scène le merveilleux de la mythologie ancienne et de la féerie moderne. Parmi leurs ouvrages il faut nommer Cadmus, Alceste, Thésée, Alys,. Isis, Proserpine, Persée, Phaëéton, Amadis, Roland,

Armide, qui furent représentés entre les années 1673 et 1686 (1).

Dans Alceste ou le Triomphe d’Alcide, dont la première représentation eut lieu à l’Académie royale de musique le 2 janvier 1674, on vit apparaître les timbales, pour la première fois à l’orchestre de cette Académie. Ces timbales. n’avaient pas le diamètre aussi grand que celui de nos timbales actuelles et les vibrations sèches et dures produisaient plutôt un bruit qu’un son.

-L Alceste: de: Tuih:Tut reprise plusieurs fois jusqu’à l’année 1757, mais se vit éclipser, dans son succès, par PRICE, du compositeur Gluck qui fut représentée en 1776.

Le 10 janvier 1676, eut lieu la première représentation d’Atys à Paris, tragédie lyrique en cinq actes et un prologue, paroles de Quinault, musique de J.-B. Lulli. Louis XIV avait une prédilection pour cet opéra et l’on raconte que le jour de son mariage avec Mme de Maintenon, il demanda à cette dernière quel était l’opéra qu’elle préférait. Mme de Maintenon, pour flatter le roi, lui répondit que c'était Alys. « Madame, reprit le monarque, Alys est trop heureux. »

Pour cette raison Atys était nommé l'opéra du roi. Parmi les opéras de

Lulli on appelait Armide l’opéra dès dames, en raison des odes touchantes qu'il contient, Phaélon, l’opéra du peuple, probablement en raison de la magnificence des décors, et Jsis l’opéra des musiciens parce que la facture de ce dernier ouvrage possédait des qualités dignes d’être appréciées par eux.

Le 22 février 1780, l’Atys de Quinault, arrangé en trois actes par Marmontel, fut représenté à l’Académie de musique de Paris avec une musique nouvelle de N. Piccinni et obtint, après quelques indécisions aux trois premières représentations, un grand succés.

Armide, dont la première représentation eut lieu le 15 février 1686, à Paris, fut le dernier ouvrage écrit par le poète Quinault pour le théâtre. Les chroniques du temps rapportent que lorsque cet opéra fut donné pour la première fois, il fut froidement accueilli. Piqué au vif, Lulli, qui admettait difficilement que sa musique fût trouvée mauvaise, se mit en mesure de protester contre le jugement du public et fit jouer, enfièrement pour lui seul, son ouvrage, ayant la libre disposition de son théâtre dont il était le fondateur et souverain maître. Après une audition attentive

(1) L’opéra ne fut pas accueiili en France sans de vives oppositions. Boileau le traitait de: spectacle monstrueux qui ne pouvait être adopté que par les enfants et ne plaire qu’à des femmes. La Bruyère se moquait de ce genre de spectacle. Saint-Evremond trouvait l'opéra méprisahle dans la disposition du sujet et des vers. Plus tard Voltaire, dans sa dissertation sur la tragédie ancienne, s’exprime ainsi : « Il m’a paru que les tragédies-opéras sont la copie et la ruine de la tragédie latine. Elles en sont la copie en ce qu’elles admettent la mélopée, les chœurs, les machines, les divinités. Elles en sont la destruction parce qu’elles ont accoutumé les jeunes gens à se connaître en sons plus qu’en esprit ; à préférer les oreilles à leur âme. les roulades à des | pensées

sublimes. »

de son œuvre, il déclara que le public s’était trompé dans son jugement et affirma hautement les mérites d’Armide. Le roi Louis XIV, qui avait une confiance illimitée dans son compositeur favori, ayant appris cette excentricité, en rit d’abord et déclara que Lulli devait avoir raison. Le souverain ordonna alors la reprise de cet ouvrage et ce fut cette fois l'opinion de Lulli qui l’emporta, car il fut parfaitement accueilli. L’opéra d’Armide fut repris plusieurs fois jusqu’en l’année 1761, mais dut céder la place à l’Armide de Gluck, représentée en 1777. tr

Jusqu'à l’arrivée de Rameau, dont le premier opéra fut représenté en 1733, la vogue resta aux opéras de Lulli, que ne parvinrent pas à détrôner ses successeurs, son élève Colasse (Paris 1639 Ÿ Versailles 1709) auteur des Noces de Thétys et de Pélée (1689); Charpentier (Paris 1634 Ÿ 1702) qui avait fait de bonnes études en Italie à l’école de Carissimi, et qui, plus savant que Lulli, exeita sa jalousie; Marais (Paris 1656 Ÿ 1728), auteur d’Alcione (1706) dans lequel on entendit une tempête alors fort admirée | et qui fut un des premiers essais de musique imitative à l'orchestre; Destouches (André) (Paris 1672 Ÿ 1749), auteur d’Issé; Desmarels (Paris 1622 1741) dont on cite Didon, Circé, les Féles galantes ; Campra (Aix en Provence 1660 F Versailles, 1744).

Ce musicien français fut, parmi les imitateurs et successeurs de Lulli, un de ceux qui méritent une mention particulière. L'Europe galante représentée . en 1697, le Carnaval de Venise, Hésione, Aréthuse, les Fragments de Lulli, Tancrède, les Muses, Télémaque, Alcine, Hippodamie, les Fêtes vénitiennes, Idoménée, les Amours de Mars et de Vénus, Télèphe, Camille, Le ballet des âges, Achille et Déidamie, les Noces de Vénus, ont montré, sinon une brillante facture et une originalité bien accusée, du moins une facilité dans laquelle on devinait une imagination bien douée et plus personnelle que chez les Colasse, Marais, Desmarets, Destouche et autres compositeurs, contemporains de Campra, qui ne furent que de pâles imitateurs de Lulli et ne laissèrent après eux aucune trace lumineuse. Entre le règne de Lulli et celui de Rameau, Campra a occupé une place honorable sur la scène de l’Académie royale de musique française. Il composa aussi, comme maître de chapelle des jésuites de la métropole de Paris et ensuite du roi, des motets fort estimés de son temps.

Rameau (Jean-Philippe) (Dijon 1683 Ÿ Paris 1764) fut le plus grand compositeur français au xvirie siècle jusqu’à l’arrivée de Gluck. Avant ce dernier, Rameau ne considéra pas la mélodie comme élément exclusif d'expression, il sut utiliser, par d’ingénieuses et savantes innovations, les ressources de l’orchestre et des chœurs pour obtenir des effets de puissance dramatique, avec des inventions mélodiques d’un rythme plus . chaleureux que tout ce qui avait été entendu avant lui. Il fut un de ces . précurseurs qui créent des combinaisons nouvelles et ouvrent la voie à

ee 164 LA MUSIQUE ET SON HISTOIRE

d’autres génies créateurs, qui se verront plus tard dépassés en raison de cette loi de progrès ininterrompu qui gouverne notre humanité.

Rameau eut un grand nombre de détracteurs dont les sympathies restèrent fidèles à la manière créée par Lulli. Il en résulta deux camps opposés dont l’un, partisan des opéras de Lulli, formait les Lullistes et l’autre, qui donnait ses préférences aux procédés plus avancés de Rameau, était désigné sous le nom de Ramiste. On verra plus tard les mêmes luttes se reproduire entre les partisans des formules établies et ceux des innovations qui donnent à l’art un nouvel élan progressif. Malgré ces luttes et ces cppositions, Rameau avec Hippolyte et Aricie (1733), les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739), Zoroastre (1) (1749) détrôna Lulli et ses imitateurs.

Les contemporains de Rameau, tels que Mouret (Avignon 1682 +Charenton 1738), surnommé par ses contemporains le musicien des grâces, en raison du tour facile et naturel de ses chants et qui composa plusieurs opéras-ballets et divertissements, oubliés aujourd’hui maïgré le succès éphémère de quelques-uns d’entre eux; Montéclair (1666-1737) qui entra à l'Opéra en 1707, en qualité de basse de l'orchestre d'accompagnement, qu’on appelait alors le petit chœur et qui fut le premier artiste ayant introduit la contre basse à l’orchestre de ce théâtre pour remplacer le violone ou grande viole à sept cordes; tels encore que Rebel et Francœur, Blamont, dont les œuvres n’ont laissé aucun souvenir dans l’histoire de l’art, avaient également leurs admirateurs qui adoptèrent difficilement les nouvelles recherches de Rameau dans une marche en avant et plus savante. Hippolyle et Aricie, dont le livret avait été écrit par l'abbé Pellegrin, discutée au début, obtint par la suite un plein succès qui fut le premier au théâtre du futur auteur de Castor et Pollux, son chef-d'œuvre.

On remarque dans les ouvrages de Rameau une constante recherche du style descriptif et pittoresque. Pour Naïs, opéra-ballet (1749) Rameau écrivit une ouverture dans le genre descriptif, cherchant à imiter, au moyen des sons, un combat de Titans. Ce fut une des innovations de cet homme de génie. Dans un ballet-bouffon Platée ou Junon jalouse, se trouve un chœur de quelques mesures imitant le chant des grenouilles. Dans l’ouverture d’Acanthe et Céphise, il cherche à imiter les fusées d’un feu d'artifice.

Entre son premier opéra Hippolyte et Aricie, donné à l’âge de 50 ans, et les Paladins, opéra-ballet représenté en 1760, alors qu'il était âgé de 77 ans, Rameau écrivit 36 ouvrages. Il fut également un théoricien remarquable en même temps qu'organiste et claveciniste de grand talent. Dans les

(1) Cet opéra fut qualifié « FOpéra des laitues » en raison de l'importance et de la va'eur de ses chœurs.

articles consacrés à l’harmonie et à l’histoire du piano et de l’orgue, nous aurons à reparler de ce grand musicien qui honora l’art français par la hardiesse de ses inventions.

Après la mort de Rameau et jusqu’à la première représentation d’Jphigénie en Aude de Gluck (19 avril 1774), l’art lyrique resta stationnaire et sans éclat à l’Académie de musique.

Mentionnons cependant le Devin du Village, (1753) paroles et musique de Jean-Jacques Rousseau. Ce dernier fut accusé par les nombreux ennemis qu'il s’était attirés en publiant sa Lettre sur la musique française, d’avoir

dérobé la musique de cet ouvrage à un obscur musicien de Lyon appelé

par les uns Gautier et par d’autres Granet.

Le Devin de Village, sorte de gracieuse paysannerie vint réagir contre les accents pompeux et tragiques de l'opéra, avec des chants simples, doux, tendres. :

Il ouvrit la voie aux opéras de demi-caractère que l’on vit alterner ensuite avec les tragédies lyriques.

Les œuvres de Rameau restèrent longtemps à la scène jusqu’à l’arrivée de Gluck qui révolutionna à son tour l'opéra, par la puissance créatrice de son génie, en posant les bases d’un art nouveau cherchant à exprimer tous les sentiments de l’âme avec une déclamation récitative, sincère et vibrante de passion. ;

Gluck (1) (né dans le Haut-Palatinat en 1714, mort à Vienne en 1787) débuta par quelques opéras dans le style italien, qui furent représentés en Italie entre les années 1741 et 1744. Puis, entre un séjour en Angleterre et son retour à Vienne, il fit un court voyage à Paris où il entendit les opéras de Rameau qui,avant lui, s’était appliqué à rechercher la vérité de l’accent dans la déclamation récitative et qui produisirent sur son esprit une forte impression. À partir de cette époque Gluck commença à rejeter les mélopées traînantes des compositeurs français'et les fioritures de la musique italienne. Il fut une sorte de Wagner au xvirre siècle. Il donna à l'orchestre un rôle plus important en lui faisant prendre part à l'expression des sentiments appartenant à l’action dramatique. Parmi les innovations apportées à l’opéra par cet homme de génie, il faut citer l'introduction à l'orchestre de la harpe et du trombone, ainsi que la suppression de da flûte à bec, du cor de chasse et du clavecin. Il imagina de faire baisser le rideau pendant les entr’actes, tandis que jusqu'alors le public assistait à la manœuvre des machines décoratives qui avait lieu au son des violons. Il fit prendre part à l’action les choristes et leur enseigna à se mouvoir en

(4) On écrit aussi Glück.

fé

scène. Zphigénie en Aulide (Paris, 12 avril 1774); Orphée el Euridice (Vienne, 1762, Paris, 2 août 1774); Alceste (Vienne, 1767, Paris, 1776); Armide (Paris, 23 septembre 1777); Iphigénie en Tauride (Paris, 18 mai 1779), offrent des modèles d’une déclamation lyrique dont les accents nous émeuvent encore à l’heure actuelle grâce à la puissance de l’invention mélodique et à l'expression si juste, si vraie, des sentiments et des situations.

De même que Rameau, Gluck dut subir la guerre acharnée des amateurs de la musique italienne, aux formes ‘moins sévères, aux mélodies plus délicates et plus faciles que celles contenues dans ses ouvrages.

J'ai déjà parlé, précédemment et dans l'étude consacrée à Piccinni, des luttes entre les Gluckistes et les Piccinnistes. Nous renvoyons le lecteur aux lignes consacrées à ces luttes, qui complètent tout ce qui vient d’être écrit sur Gluck. Son influence créa une école nouvelle. Quoique né en Allemagne, il obtint ses plus grands succès en France. Tous les compositeurs français qui vinrent après lui, s’inspirèrent de loin ou de près des one et des usages oluckistes.

Méhul (1) (Elienne-Henri) et 24 juin 1763 + Paris 1817) est un de ceux qui ont établi avec le plus d'éclat la gloire de l’école française après la révolution opérée par Gluck dans la musique dramatique.

Le compositeur qui à écrit Euphrosine et Coradin (1790), Stratonice (1792), Adrien, Ariodant (1799), Joseph (17 février 1807), fut. un de ces maîtres qui honorent une nation par l’élévation de leur pensée et de leur style et par la puissance de leurs accents dramatiques. Ce célèbre compositeur français voulant lutter contre l'engouement du public pour une troupe italienne qui donnait à cette époque des représentations d’opéras italiens à la salle Chanteraïine de la rue de la Victoire, à Paris, et prouver que sa muse élégiaque et dramatique saurait se plier aux exigences de la musique légère, facile dans le genre bouffe italien, composa l’Iralo, opéracomique dont la première représentation eut lieu au théâtre de l’Opéraeomique (salle Favart) le 19 février 1801. Ce charmant ouvrage qui, sans avoir la grâce élégante et facile des œuvres de Paisiello, de Cimarosa, de Guglielmi, compositeurs italiens de l’époque, — auxquels allait la préférence des ennemis de la musique académique des compositeurs français Cherubini, Lesueur, Méhul, — prouva toute la souplesse de talent de lPillustre maître auquel on doit la belle et noble partition de Joseph. Il est resté . de l’Fralo un quatuor célèbre, qui, selon Fu du publiciste Félis, vaut à lui seul tout un opéra.

Pendant la tourmente révolutionnaire, Méhul fut chargé de composer

(4) V. à l’article de l’Opéra-comique.

plusieurs chants patriotiques. Parmi ces derniers, le Chant du départ est resté célèbre.

L'ouverture de son opéra, la Chasse du jeune Henri, représenté en 1797, qui nous paraît aujourd’hui si modeste après les progrès considérables qui se sont opérés dans l’orchestration, fit sensation à son apparition.

Le soir de la première représentation le publie enthousiasmé la fit répéter trois fois dans la même soirée.

Kreutzer (Rodolphe) (Versailles 1766, * Genève 1831), obtint du succès avec Paul et Virginie (1791), et Lodoïska (1791), dont l'ouverture fut pen- * dant longtemps populaire. | Il est resté de ce compositeur, qui fut un violoniste remarquable, des études et des concertos qui sont considérés comme classiques dans la musique de violon.

Cherubini (Florence 1760, Ÿ Paris 1849). quoique né en Italie où 1l fit ses études musicales qu’il termina sous la direction de Sarti, a passé la plus grande et la plus belle partie de sa vie artistique à Paris, où il devint directeur du Conservatoire de musique et membre de l’Institut. Après plusieurs : opéras italiens donnés en Italie, il vint s'installer à Paris où il fit représenter Démophoon, Lodoïska (1791), Elisa ou le Mont Saint-Bernard, Médée (1797), Les deux journées (1800), Anacréon, Faniska donné à Vienne le 25 février 1806, sur l'invitation de Napoléon Ier qui séjournait en vainqueur à cette époque en Autriche, après la bataille d’Austerlitz et la paix de Presbourg. Faniska reçut à Vienne les applaudissements d’Haydn et de Beethoven.

Cherubini fit ensuite représenter à Paris les Abencerages (1813) dont il est resté un air célèbre. Il donna en 1833 son dernier opéra à l’âge de 73 ans : Ali Baba ou les Quarante voleurs, sur un poème de Scribe et Mélesville.

Il composa en outre des messes en musique célèbres, surtout celle de Requiem à quatre voix, exécutée pour l'anniversaire de la mort de Louis XVI et celle du sacre de Charles X, écrite à l'âge de 65 ans. On doit encore à ce maître des ouvrages didactiques composés à l’usage du Conservatoire de musique.

Les opéras de Cherubini, écrits, comme ceux de son contemporain Méhul, sur des livrets dépourvus d'intérêt, ne se sont pas maintenus au répertoire, à part quelques fragments joués dans les concerts.

On remarque dans les œuvres de Cherubini une facture savante, un style élevé et surtout des proportions dans les développements, déjà révélés par Mozart dans Don Juan et les Noces de Figaro, mais inconnus en France avant sa Lodoïska, son Elisa et sa Médée.

LEE fut ps de longues années directeur du Conservatoire de

Paris, où il eut pour successeur Auber, son ancien élève, l’auteur applaudi de la Muette de Portici, et du Domino noir. Fromental Halévy, le compositeur de la Juive, avait été également l’élève de Cherubini.

Le caractère solennel, pathétique mais déclamatoire que l’on observaiten France dans les ouvrages dramatiques au début du xix® siècle et pendant la période napoléonienne, se fit également remarquer dans la Caverne, Paul et Virginie, Ossian ou les Bardes (1), Télémaque, du compositeur Lesueur (Abbeville 17607, ? Paris 1837), musicien très apprécié par Napoléon Ier pour le couronnement duquel il composa une messe célèbre. L’inspiration de Lesueur manquait d’élévation et ses œuvres tombèrent ensuite dans l’oubi1.

Un autre maître de cette époque illustra la scène de l’Académie de musique avec deux œuvres qui sont restées célèbres par leur force dramatique et la puissance expressive des chœurs : a Vestale (Paris 1807) et Fernand Cortez (Paris 1809), ont rendu célèbre le nom de Spontini (Etats Romains 1774, ? 1851), Italien de naissance, mais qui vit sa gloire consacrée en France.

Ces deux ouvrages ont été classés parmi les plus belles productions dramatiques qui aient été données à cette époque à l’Académie de musique depuis Gluck.

On remarqua dans le finale du second acte de la Veslale, un effet nouveau consistant dans une sfrelte (2) chaleureuse qui souleva l'enthousiasme le plus vif. Cet effet fut employé depuis avec succès par les maîtres du xIxe siècle.

Ces hommes de haute valeur suivirent la voie tracée par Gluck et par Mozart, en apportant chacun une part d’inventions qui fut favorable aux progrès de l’art.

Rossini (3) (Pesaro 1792, Ÿ Paris 1868), transforma le goût français et créa une école nouvelle : l’école rossinienne. Il renversa les idoles respectées du passé en se faisant l’initiateur du romantisme en musique. Il cont vient de dire que chaque époque a un romantisme qui lui est particulier et qui prend sa manière dans les éléments nouveaux qu’elle apporte, en opposition avec ceux adoptés jusqu'alors. Le romantisme de Rossini n’a, par exemple, aucun rapport avec celui de Weber, de Mendelssohn, de même que le romantisme Ce ces derniers maîtres ne peut être comparé à celui des

(1) Ce fut dans les Bardes, dont la première représentation eut lieu en 1804, que letam-1:n ou gong chinois (instrument à percussion) füt introduit à l’orchestre de l'Opéra. Il avait déjà été entendu dans le Roméo et Juliette du pianiste-compositeur Steibelt, au théâtre Feydeau, et pour la première fois à Paris, le 4 avril 1791, aux obsèques de Mirabeau.

(2) Sorte de dialogue pressé, véhément, qui termine une scène, un finale dans un opéra.

(3) Voyez l’article : l'Opéra en Italie.

maîtres actuels du modernisme. Mais revenons à l’Académie de musique, et constatons qu'avec la Muelte de Portici, d’Auber, représentée en 1828, une ère nouvelle va commencer pour l'opéra français, sous l'impulsion des œuvres dramatiques de Mozart et de Rossini et dans laquelle les ormes solennelles et déclamatoires des œuvres des Méhul, des Lesueur, des Cherubini vont faire place à un ensemble d’éléments mélodiques et rythmiques d’un mouvement plus chaleureux, d’une variété plus vibrante.

Auber (Daniel-François-Espri), né à Caen en 1782, mort à Paris en 1871, Œque nous retrouverons plus loin lorsque nous parlerons de l’Opéra-comique, s’est illustré dès le début de sa carrière de compositeur avec cette Muelle de Portici à la fois toute vibrante de patriotisme, tout étincelante de verve mélodique dans des chœurs bien rythmés, des airs de danse puis- * sants et gracieux, dans des chants d’une expression émue avec une orchestration sonore, brillante et colorée, surtout dans l'ouverture, qui est devenue célèbre et qui, pendant de longues années, a figuré dans les concerts d'orchestre à côté de l’ouverture de Guillaume Tell, de Rossini.

Dans le Dieu el la Bayadère (1830), le Philtre (1831), Gustave III (1833), te Lac des Fées (1839), l'Enfant prodigue (1850) dont la fortune n'eut pas l'éclat de la Muetle de Portici, Auber a montré toute la souplesse de son génie bien français fait de clarté, d’esprit, d’abondance mélodique.

On raconte que quelques courtisans, pour flatter le maestro Rossini, lequel, à cette époque était considéré comme un souverain, qualifiaient la musique d’Auber de petite musique : « C’est de la petite musique écrite par un grand musicien,» repartit Rossini. Nous retrouverons Auber à l’article sur l’opéra-comique qui fut son théâtre de prédilection et sur lequel son génie, fait de grâce légère et d’esprit, semblait se trouver nus à l'aise que dans le drame lyrique.

Au point de vue historique, il est utile de remarquer que la Muelle, d’Auber, fut la première en date dans cette liste d’opéras qui suivirent les voies nouvelles ouvertes par Rossini, lequel avait lui-même subi avec tant de bonheur l'influence de Mozart. En effet on vit successivement apparaître après la Muelte, Guillaume Tell, de Rossini (1829); Robertle- Diable (1831), de Meyerbeer ; la Juive, d'Halévy (1835); les Huguenots (1836), et Le Prophète, de Meyerbeer ; la Favorite, de Doniselti, ouvrages qui ont été considérés comme les types classiques du grand opéra français et qui ont jeté sur la scène de l’Académie de musique de Paris, un éclat étincelant pendant une grande partie du xx siècle.

Fromental Halévy (Paris 1799, f 1862) illustra la scène de l’Opéra avec la Juive, représentée en 1835, et dont le succès fut de longue durée grâce à des chants pleins de vigueur et d’expression et à la nouveauté d’une mu-

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sique extérieure mais chaleureuse. Dans Guido el Ginevra (1838), la Reine de Chypre (1841), Charles VI (1843), le Juif errant (1852), on trouve les qualités d'inspiration et de facture qui ont contribué à la gloire d’'Halévy, gloire, il est vrai, dont l'éclat fut un peu assombri par le voisinage de son contemporain, l'Allemand Meyerbeer, dans les opéras'duquel on trouve, comme dans ceux d’Halévy, le même caractère pathétique et pompeux.

Arrêtons-nous avec une attention admirative à une des grandes figures musicales françaises du xix® siècle. Bien que ses ouvrages pour l'opéra aient été peu nombreux, Hector Berlioz n’en a pas moins laissé une trace féconde dans la musique dramatique, descriptive et symphonique de son pays.

Né à la Côte-Saint-André (Isère), 11 décembre 1803,/eclor Berlioz est mort à Paris en 1869.

L'évolution qui s’est produite en France dans la composition musicale depuis 1870, a donné à Hector Berlioz la place importante qu’il doit occuper dans l’histoire de l’art. :

Ses œuvres furent froidement accueillies à leur A parce qu'elles virent le jour à une époque où le règne de la mélodie pure et traditionnelle

“de Rossini, d’'Hérold, d’Auber, d'Halévy, de Meyerbeer, était dans toute

sa splendeur. Les esprits n'étaient pas encore suffisamment préparés et -instruits pour comprendre ce qu’il y avait de réellement beau dans l'œuvre de ce musicien romantique, de ce puissant coloriste chez lequel on critiquait des inégalités dans la conduite des idées et dans l'écriture musicale. Les symphonies dramatiques avec chant : Harold en lialie (1834). Roméo et Juliette (1830), la Damnation de Faust (1846), l'Enfance du Christ (1854) et les opéras Benvenuto Cellini (deux actes à FOpéra de Paris, le 3 septembre 1838) et les Troyens à Carthage (cinq actes au Fhéâtre lyrique, 4 novembre 1863) ont placé Berlioz parmi les chercheurs d’un idéal nouveau toujours noblement poursuivi. | Hector Berlioz a écrit un Traité d’instrumentalion remarquable par l’autorité de sa documentation technique (1). Un doux chantre de l'amour va maintenant fixer notre attention et

charmer toute une génération par la suavité élégiaque de ses mélodies.

Charles Gounod (1818, + 1893) a fait représenter les opéras suivants : Sapho (16 avril 1851), la None sanglante (1854), Faust (1859), Philémon et Baucis, la Reine de Saba (1862), Mireille (1874), Roméo et Juliette (1867), Polyeucte et le Tribut de Zamora (1881). |

(1) Ceux qui désirent s’instruire sur la vie et la manière de Berlioz trouveront une étude très approfondie de ce compositeur dans une remarquable biographie magistralement traitée par la plume autorisée de M. Boschot.

Nous retrouverons Charles Gounod dans les articles consacrés à l’oratorio et à la musique religieuse, et aussi à l’opéra-comique.

Sapho, qui fut le premier ouvrage de ce maître au théâtre, n’a pas eu le succès de ses autres opéras, malgré quelques beaux fragments.

Les stances de Sapho (1) sont une des plus belles inspirations mélodiques de Gounod.

Faust, représenté pour la première fois, à l’ancien théâtre lyrique, le 19 mars 1852, passa au répertoire de l’Académie de musique le 3 mars

En 1818, Louis Spohr donna à Francfort un Faust, un des meilleurs. ouvrages de l’école allemande. Le prince Antoine-Henri Radziwill (Paris 1775, ? Berlin 1833) composa également un Faust qui fut représenté sur plusieurs scènes allemandes. Le 8 mars 1851, Me Louise Bertin, auteur de l’opéra-comique le Loup-Garou et de l'opéra Esmeralda (livret de Victor Hugo) fit représenter un Faust, à Paris. Robert Schumann composa également une partition de Faust (de 1844 à 1849) et notre grand Hector Berlioz compte parmi ses plus belles conceptions musicales son poème symphonique avec chant, la Damnation de Faust, entendu pour la première fois à Paris, en 1840, et que les concerts Colonne, à Paris, ont popularisé depuis. Signalons également l’ouverture intitulée Faust, de Richard Wagner. |

Le Faust, de Gounod, est l’œuvre maîtresse de ce grand compositeur français. Son Roméo et Julielte, dont la première représentation eut lieu le 27 avril 1867 au Théâtre lyrique à Paris, passa ensuite au répertoire de lOpéra-Comique où il fut repris le 20 janvier 1873 et enfin à celui de l'Opéra, où il est resté.

Le poème de Shakspeare a tenté plus d’un grand musicien, et avant Gounod, Sleibelf, compositeur et pianiste allemand, fit représenter un Roméo et Juliette à l'Opéra-comique de Paris, en 1793. Dalayrac, en France, en 1792, les compositeurs italiens Zingarelli, en 1796, Vaccaj, en 1826, Bellini, en 1830, sous le titre de 7 Montecchi e Capuletli, donnèrent des opéras/sur le même sujet.

Hector Berlioz a également composé un ouvrage appelé Roméo et Juliette : sous la forme de poème symphonique avec chant, exécuté dans de grands concerts, 1 mais jamais au théâtre.

(À). Le 16 décembre 1822, Antoine Reicha, compositeur de musique de chonbre réputé et théoricien distingué, mais privé d’instinct dramatique, donna également un opéra en 3 actes appelé Sapho, qui ne réussit pas. En 1840, le théâtre San Carlo, à Naples, représenta la Saÿfjfo de Pacini (Giovanni). (Catane 1796, + Brescia 1867), contemporain et imitateur de Rossini, de Donizetti, compositeur d’une quantité prodigieuse d’opéras qui n’ont laissé aucune trace, à part une Niobé (Napies 1826), dont une cavatine est restée célèbre.

M. Richard Yroid (de son vrai nom d'Ivry), fit paraître une partition intitulée les Amants de Vérone, quelques jours après la première représentation du Roméo et Juliette de Gounod, dont le sujet était le même. Cet cuvrage fut représenté plus tard au théâtre de la Gaîté avec M. Capoul et Mie Heïlbronn comme interprètes.

Mentionnons également un Romeo e Giulella, du compositeur italien Marchetti (Filippo), né en 1831. Cet opéra fut représenté avec succès en 1865.

On remarque dans la manière de Charles Gounod une poésie élégiaque, des mélodies d’un caractère charmeur, une écriture harmonique de grande distinction. Sa musique, toute de grâce émue, a eu son heure d'influence réelle et a exercé, dans une bonne partie de la seconde moitié du x1x® siècle, un empire indiscutable sur le public et sur un grand nombre de compositeurs. Pendant de nombreuses années on a fait du Gounod, comme on a fait depuis du Wagner.

Un contemporain de Charles Coinot. Félicien David (Cañenet 1810, + Saint-Germain-en-Laye 1876), comme lui épris de poésie contemplative, fait représenter à l'Opéra de Paris Herculanum, opéra en quatre actes, le 8 mars 1859, qui était loin d’être un chef-d'œuvre, malgré quelques belles pages d’une inspiration élevée et de belle facture. Félicien David, qui donna également au théâtre, la Perle du Brésil (théâtre lyrique, 1851), Lalla-Roukh, opéra-comique en deux actes à l’Opéra-comique en 1862, ouvrage dont le succès fut marqué, puis le Saphir, au même théâtre en 1865, a laissé une trace dans l’histoire de la musique avec sa partition du Désert, ode-symphonie entendue à Paris le 8 décembre 1844, dans la salle. du Conservatoire de musique, avec un succès colossal qui se renouvela pendant plusieurs années. Le Désert ne fut pas sans exercer une certaine influence dans la composition symphonique avec chant et dans la musique pittoresque et descriptive. Depuis l’époque de l'apparition de cette œuvre, des progrès considérables se sont produits dans cette forme de l’art et l’œuvre de Félicien David semble aujourd’hui bien pâle dans ses moyens et ses effets. Elle n’en marque pas moins une période intéressante dans l’histoire de la musique descriptive au xix£ siècle.

Talent rêveur, contemplatif, Félicien David se plaisait particulièrement à peindre les tableaux orientaux.

Ambroise Thomas (Metz 1811, Ÿ Paris 1896) qui s’est illustré plus date culièrement dans l’opéra-comique, comme on le verra au chapitre consacré . à ce dernier, a écrit pour l’opéra deux beaux ouvrages: H amlet (9mars 1868) et Françoise de Rimini.

Gounod et Ambroise Thomas qui avaient conservé les traditions du

passé sans rester étrangers aux conquêtes d’un art plus moderne, ont joué un rôle de transition entre le système de musique romantique qui prit fin avec eux et le romantisme réformateur introduit par l’Allemand Richard Wagner. |

Après les années terribles de la guerre de 1870-1871, l’école française s’approprie quelques-uns des nouveaux procédés introduits par le grand réformateur allemand, en y apportant les qualités particulières au génie national.

Ernest Reyer (Marseille 1823, Ÿ Paris 1911) (de son vrai nom Rey) fut un des maîtres les plus éminents de l’école moderne française.

Le Sélam, ode symphonique (1850), Maitre Wolfram, opéra-comique en un acte, au théâtre lyrique en 1854; Sacountala, ballet, à l'opéra en 1858; la Stalue, opéra en trois actes en 1861 au théâtre lyrique; Érostrate, Bade 1862 et Paris 1871, précédèrent Sigurd (Bruxelles 1884, Paris 1885) et Salambo (Bruxelles 1890, Paris 1892), opéras en cinq actes. Ces deux derniers ouvrages ont classé Ernest Reyer parmi les maîtres de l’école francaise moderne, qui par l'indépendance de leur esprit et de leur plume ont contribué à préparer les transformations qui se sont opérées dans la composition musicale moderne et contemporaine.

Camille Saint-Saëns, né à Paris le 9 octobre 1835, est une des plus brillantes illustrations musicales de l’école française moderne. Artiste laborieux et instruit, il a abordé avec succès toutes les branches de son art. Il s’est placé au premier rang comme virtuose sur le piano et sur l'orgue, comme compositeur de musique religieuse, de musique de chambre, de musique symphonique, de musique de chant, de piano, d'orgue.

Le théâtre a tenté sa belle imagination et il a donné les ouvrages suivants : la Princesse jaune (un acte à l’opéra-comique, 1872), le Timbre d'argent (opéra en quatre actes au Théâtre lyrique, en 1877), Etienne Marcel, quatre actes au Grand théâtre de Lyon,en 1879; Samson et Dalila, opéra biblique, à Weimar en Allemagne, en 1877, qui passa, en 1892, à l'Opéra de Paris; Henri VIII, opéra en cinq actes; Ascanio, les Barbares, Déjanire (1912), à l'Opéra de Paris; Phryné, l’Ancètre, à l'Opéra-comique.

Samson et Dalila, maintenu au répertoire de l’Opéra à Paris, en France, et à l'étranger, est considéré comme l’œuvre maîtresse de Camille Saint- Saëns.

Au milieu des tourmentes révolutionnaires à travers lesquelles notre art musical contemporain a évolué depuis la fin du xix£® siècle, nous avons vu Saint-Saëns rester fidèle à la tradition classique, laquelle demeure encore résistante malgré les vigoureux coups de pioche que lui donnent nos puissants démolisseurs actuels.

Parmi les maîtres français qui ont le plus produit pour la scène de l'Opéra, après la guerre de 1870-1871, il faut citer Massenet (Montaud, Loire, 12 mai 1842, Ÿ Paris, 1912). Le Roi de Lahore (1877), Esclarmende, le Cid (1883), le Mate (1891), T'haïs (1894), Ariane, Roma (1912), ont montré la souplesse merveilleuse de cet esprit d'élite.

Ses opéras de demi-caractère, Manon (1884) (1)et Werther (1892), quisont restés au répertoire de l’Opéra-comique, sont considérés comme les deux plus belles œuvres de ce maître qui se distingua également dans l’oratorio avec Marie-Magdeleine, Eve la Vierge, dans la musique symphonique avec de pittoresques suites d'orchestre et la musique de scène si colorée et si expressive pour le drame les Erynnies, du poète Leconte de Lisle. Ses mélodies pour chant ont joui d’une vogue considérable.

Il est difficile de dire actuellement quel sort l’avenir réservera à la musique de Massenet, mais il faut constater que cette musique exerça la puissance de son charme sur de nombreux admirateurs et, également, sur de nombreux compositeurs qui s’inspirèrent de la manière bien personnelle de ce maître. De même qu’on avait fait longtemps du Gounod, on a fait également beaucoup de Massenet. Ces imitations du style, de la manière

appartenant à un maître, sont un éclatant témoignage de sa personna-

lité (2).

Paladilhe (Emile) (Montpellier 1844), avec les opéras-comiques le Passant (1872), l'Amour africain (1875), Suzanne (1870), charmant ouvrage

plein de grâce, de fraîcheur, se signale à l’attention du monde musical avec

Patrie, opéra représenté à l’Académie nationale de musique et dans lequel

on reconnaît des pages d’une réelle puissance dramatique. Paladilhe est

l’auteur d’une charmante cantilène italienne Mandolinala, qui eut une vogue considérable à la fin du second empire et de gracieuses etexpressives mélodies.

Emmanuel Chabrier (Ambert 1842, + Paris 1894) se montre coloriste brillant, dans España (fantaisie symphonique) et dans son opéra de Gvendoline, ouvrage plein de vie et d'originalité.

Les frères Hillemacher, également grands prix de Rome, Géo ve nent In-

térêt des artistes par leur collaboration fralernelle dans plusieurs ouvrages distingués.

Bourgault-Ducoudray (Nantes 1840, f Paris 1910) fait ré iésonter à l'Opéra, en 1891, Thamara, partition écrite par un musicien de race, doublé

(1) La millième représentation de Manon a eu lieu en juin 1900 à Paris.

(2) La vie de Massenet, son caractère et son style ont été étudiés avec une compétence pepe d’attrait par M. Louis Schneider dans une monographie biographique de ce maître.

d’un savant, d’un lettré auquel on doit de remarquables enr sur la musique des Grecs de l’antiquité.

Alfred Bruneau (Paris 1857), dans le Rêve (1891), l’'Altaque du moulin (1893), Messidor, l'Ouragan, (1905) les Quatre journées (1917), se fait le commentateur musical des œuvres d'Emile Zola et se signale par son indépendante maîtrise, par sa noble et vigoureuse inspiration. Esprit novateur, Bruneau, avec un libéralisme ennemi de la formule mais non de la forme, a groupé autour de lui de nombreux admirateurs.

Parmi nos plus réputés maîtres contemporains, il fut un des premiers. qui vinrent ajouter aux transformations wagnériennes une plus grande liberté dans Fécriture harmonique. Mais, alors que l'élément symbolique prédomine dans les œuvres de Wagner, on remarque, au contraire, dans. les premiers ouvrages de Bruneau une tendance à rechercher ses sujets dans l’humanité réelle. Il crée de la sorte une école musicale réaliste dans

laquelle va briller quelques années plus tard la célèbre Louise (1900), de Gustave Charpentier (Paris 1860). L'école réaliste ne doit pas être confon- due avec l’école vériste italienne. Les réalistes français trouvent la force expressive en empruntant à la musique pure ses meilleurs éléments constitutifs, tandis que la musique des véristes italiens est souvent violente et passionnée mais pas toujours réellement musicale. |

Paul Vidal (Toulouse, 1863), aujourd'hui professeur de composition au Conservatoire de Paris, montre dans Guernica, dans les Burgondes (1898, à l'Opéra), dans un charmant ballet la Maladetta, les brillantes qualités d’un musicien des plus distingués, qui, comme tant d’autres, hélas, reste victime des grandes difficultés de laisser s'épanouir en heureuse floraison des dons naturels de premier ordre !.….

Xavier Leroux (né en Italie de parents français, en 1860, Ÿ 1919), se fait applaudir avec Evangéline, à Bruxelles ; le Chemineau (à l'Opéra-Comique);

la Reine Fiammelte (à l'Opéra-Comique); Astlarlé (à l'Opéra, 1901); Théodora, à Monte-Carlo; Wülliam Racliff, à Nice; le Carillonneur (à FOpéra- Comique, 1913); es Cadeaux de Noël (1918), dans lesquels on remarque des qualités bien françaises d'inspiration dramatique et primesautière.

De même que Richard Wagner, dont il a adopté pariois certains procédés, Vincent d’Indy (1) a écrit lui-même le texte littéraire de ses opéras: Fervaal et l'Etranger. <

L'idéal élevé constamment poursuivi par Vincent d’Indy (Paris 1851). l’éloquence si colorée de son orchestre, ont affirmé la personnalité puis-

sante de ce maître.

(1) V. à l’article Musique de Concert.

Erlanger (Camille), dans le Juif polonais, À phrodile, le Fils de l'Eloile, à l'Opéra (1904), la Sorcière, à l’Opéra-Comique et l’Esclave, à l'Opéra; Georges Hue (1858), dans ses opéras le Roi de Paris, le Miracie et T'ilania, à l’Opéra-Comique; Henri Février (Paris 1875), dans Monna-Vanna, à l'Opéra, en 1909, et dans Carmosine (théâtre de la Gaîté-Lyrique, 1913) Ghismonda (1919); Henri Rabaud, avec Roland et Marouf (1914), à l'Opéra- Comique, deux partitions dont il faut admirer la puissante maîtrise, : Leborne, avec la Caialane et les Girondins : Bachelet dans Scemo, Silvio Lazari, dans la Lépreuse et le Sauleriot, appellent sur eux l’attention du public et des artistes, et portent brillamment le drapeau musical et lyrique de l'Opéra français à l’aurore du xx* siècle. |

Paul Dukas (né en 1865), dans Ariane ei Barbe-Bleue, montre toute la grâce fluidique et le charme symbolique des harmonies modernistes exprimées avec une orchestration remplie d’effets nouveaux.

Gabriel Fauré (1845), après s’être illustré dans la musique de chambre, et le lied libre, a mis en relief, dans son opéra de Pénélope (1913), toute la puissance expressive de la musique pure dans le drame lyrique.