CHAPITRE X

Musique religieuse. L'Oratorio.

Poèmes lyriques et Odes symphoniques.

La musique religieuse. — Depuis la plus haute antiquité, l'homme a manifesté ses sentiments d’amour pour son créateur. La musique faisait partie des principales cérémonies religieuses chez les peuples de l'antiquité paienne.

Le chant, les instruments de musique et même la danse, étaient usités dans le culte de leurs divinités. Les Indiens, les Chinois, les Égyptiens, les Hébreux, les Grecs, les Romains ont eu leur musique sacrée.

Les Grecs et les Romains avaient des hymnes pour chacun de leurs dieux. De La religion nouvelle du Christ emprunta au paganisme l’usage des chants sacrés. Les premiers prêtres de l’église catholique naissante joignaient aux prières la psalmodie et le chant des hymnes.

Il y a lieu de croire qu’au début, le chant de la nouvelle religion fut emprunté à la récitation accentuée des Hébreux, dans laquelle les prières et les psaumes étaient récités sur une seule note par une voix principale.

Lorsque les repos ou les suspensions du texte se présentaient, on rompait

la récitation soutenue au moyen de mouvements mélodiques vocaux appelés accents (1). Ces mouvements mélodiques vocaux, pratiqués aux

suspensions ou aux repos de périodes du texte, restaient au goût arbi-

traire de celui qui les pratiquait (2).

Le chant des hymnes et des cantiques, qui était dit par la masse des

‘ (1) On voit encore, de nos jours, dans les livres usités dans les temples israélites, les arcenis musicaux représentés par des signes placés au-dessus ou au-dessous de la lettre ou de la syllabe sur lesquelles ils influent.

(2) Adrien de la Fage, Cours complet de plain-chant.

assistants, devait probablement se chanter sur les airs populaires du temps ou avec une musique conforme au rythme des Grecs, puisque ces pièces étaient en vers et que la musique vocale des Grecs et des Latins dépendait

immédiatement de la poésie.

Au 1ve siècle, l’empereur romain Constantin adopte la nouvelle religion

chrétienne.

Rit ambrosien. — Le rituel liturgique avec ses règlements commence à s'établir.

On voit alors apparaître le chant antiphonique, déjà en usage depuis longtemps dans l’ancienne Grèce, et le chant responsaire, tous les deux ‘consistant, sous différentes formes, dans la répétition par une masse de chanteurs ou d’assistants d’un verset, d’une partie de psaume dite auparavant par un prêtre officiant ou par un chantre principal. Cet usage fut établi par l’évêque de Milan, saint Ambroise, qui naquit vers 340 et mourut vers 397.

Il se répandit dans toute l’église d'Occident. Saint Ambroise s’occupa activement de l’organisation du chant dans son église. Il choisit pour sa liturgie, dans le système musical des Grecs, quatre échelles qui se caractérisaient par la place qu’occupait le demi-ton dans la série diatonique et qui furent assimilées aux modes dorien, phrygien, éolien et mixolydien de la musique grecque.

On donna le nom de rit ambrosien aux usages du culte introduits du vivant de cet évêque dans l’église chrétienne (1).

Au ve siècle, les empereurs romains sont à Byzance. L'église romaine s'organise, et des discordes dans la chrétienté sont créées par les schismes des églises d'Orient, d'où résultent des luttes sur le caractère à donner aux chants religieux, les uns n’excluant pas le rythme, les autres vouiant, au contraire un chant uni auquel on donne le nom de plain-chant et un art plus simple, moins sensuel.

Le chant religieux pénètre dans tous les pays où se répand la nouvelle religion avec les manières appartenant aux différentes liturgies existant

au vie siècle.

Le plain-chant grégorien. — Vers la fin du vie siècle, le pape saint- Grégoire-le-Grand, élu en 590, va donner au chant liturgique romain la forme définitive qui fut généralement adoptée et qui, avec quelques modifications, sert encore de nos jours dans la plus grande partie des églises

(1) Voir l’article Mélodie.

catholiques. Ce fut sous le pontificat de saint Grégoire que fut établie à Rome une école de chantres et que fut créé un centon antiphonique ou recueil de chants liturgiques. De longues controverses ont eu lieu, sans que rien de définitif ait pu être établi pour fixer la part prise par saint-Grégoire dans la composition de ce centon. Ce qu’il y a de certain, c’est que, sous l'impulsion de ce grand pape, le chant religieux prit un développement considérable et se régularisa définitivement, sous le nom de plain-chant grégorien, du latin planus cantus qui signifie chant uni, parce que la musique de plain-chant se compose de sons de durée égale ou presque égale (1).

Aux quatre modes du rit ambrosien, qui prirent la qualification de modes authentiques (2), on ajouta, sous le pontificat de saint Grégoire et sous son impulsion, quatre autres modes que l’on avait fait dériver des premiers et auxquels on donna le nom de modes plagaux (3).

Messes en musique. — À mesure qu’une civilisation plus affinée s’introduisait dans les mœurs des peuples de l'Occident, parallèlement avec les progrès qui s’opéraient progressivement dans toutes les sciences et dans tous les arts, les hommes, poussés par un impérieux besoin d’impressions sans cesse renouvelées, travaillèrent à donner des formes variées et nouvelles à tout ce qui pouvait flatter et séduire leur esprit et leurs sens.

La musique religieuse dut suivre cette impulsion irrésistible vers des transformations qui se manifestèrent au moyen d'éléments plus compliqués que ceux précédemment connus et qui lui étaient fournis par les inventions successives de la science harmonique et instrumentale.

C’est alors que les chants de l’église catholique s’enrichirent de compositions autres que le plain-chant et que l’usage des messes en musique commença à prendre naissance.

Musique farcie. — Lorsque la musique à plusieurs parties formant harmonie, et connue au moyen âge sous le nom de déchant (discantus, chant double), pénétra dans le chant ecclésiastique, les premiers compositeurs des messes en plusieurs parties établirent leur travail harmonique sur diverses pièces de plain-chant de l'office liturgique, telles que celles du Kyrie ou du Credo ou du Sanctus. La phrase adoptée prit le nom de partie de fénor (du latin tenere, tenir), parce qu’elle fenait le chant principal. Or, on vit apparaître un usage bizarre consistant à placer la mélodie d’une

(1) Voyez l'article É Mélodie et celui sur l'Enseignement. (2) Du grec autos, lui-même. Modes qui ont lieu avec leurs propres éléments. (3) Du grec plagios, à côté. Modes qui dérivent d’autres modes.

chanson populaire et profane à la partie de {énor, qui servait de partie principale qu’on harmonisait. Un déchant accompagnait cette mélodie et on lui attribuait les paroles latines de la pièce religieuse. C’est ainsi que des chansons profanes et amoureuses comme : © Vénus, la belle, Baise-mot, ma mie, À l'ombre d’un buissonel, Adieu, mes amours, l'Homme armé, l’'Ami Baudichon etc., servaient de thèmes principaux sur lesquels s’établissait le travail harmonique. )

On entendait donc à la fois les paroles latines liturgiques et celles en langue vulgaire, de la chanson populaire et profane. Enfin, on désignait les messes construites d'après ce système par le titre même de la chanson employée dans ce ridicule procédé. En sorte que les titres de ces messes étaient : la messe de Vénus la belle, la messe de Baise-moi, ma mie, celle de l'Ombre d’un buissonet, celle de l'Homme armé ou celle de l’Ami Baudichon, etc.

Ce genre de musique prenait le nom de musique farcie, mot que le glossaire de Ducange fait dériver du latin farcire, qui veut dire : fournir, remplir, entremêler.

Cet usage fut probablement introduit à Rome par les premiers contrapontistes de l’école franco-belge (école néerlandaise) qui se répandirent en Europe et furent appelés à diriger la musique des chapelles des rois, des princes, des grands-ducs et, aussi, celle du Vatican à Rome.

On cite les messes et les motets en musique farcie de Josquin Després. de Brunel, musiciens de l’école franco-belge, qui avaient été appelés à la chapelle du pape, puis la messe que le célèbre Palestrina (1) avait composée sur le thème de la chanson de l’Homme armé. La musique jarcie finit par être interdite par les autorités ecclésiastiques en raison de son caractère si peu conforme à la dignité du cuite. C’est alors que Palestrina, qui dirigeait la musique de la chapelle du pape, à Rome, soumit à l’examen de celui-ci ct à celui des cardinaux, plusieurs messes en musique de sa composition dans lesquelles le texte liturgique était seul employé et qui renférmaient des

qualités musicales si grandes et empreintes d’un caractère religieux si

profond, qu’elles furent immédiatement adoptées pour RÉADAGEs les messes en musique farcie.

La musique de Palestrina créa le style palestrinien et fut le chant du cygne de la musique vocale polyphonique et contrapontique qui avait été mise en honneur par les maîtres de l’école franco-belge néerlandaise. Les, œuvres de ces maîtres, dont l'éclat atteignit son apogée au xvie siècle, formaient des symphonies vocales du style scolast que le plus élevé.

(1) Voyez les lignes sur Palestrina et la musique palestrinienne.

Les Flamands Josquin Despré, Goudimcel, Roland de Lattre, les Italiens Palestrina, Allegri (Rome vers 1560 + 1652), le compositeur inspiré d’un fameux Miserere, l'Espagnol Vittoria (Avila vers 1540, f vers 1608), provoquent encore l’admiration par leur science profonde dans l’art de disposer les différentes parties vocales et par l'expression si intense qu'ils savaient obtenir avec une harmonie basée sur le système unitonique du plainchant, à côté duquel va régner bientôt, au premier rang, dès le début du xvue siècle, la musique profane avec sa tonalité moderne omnitonique et modulante. R

Cette musique profane, passionnée, mondaine, prend alors des développements rapides et voit ses procédés pénétrer dans la composition dela musique religieuse. La musique a capella palestrinienne, qui était chantée sans accompagnement d'instruments de musique, se vit bientôt préférer une musique construite avec les éléments nouveaux de la musique dramatique passionnée qui venait de naître. Les orchestres d'instruments de musique accompagnèrent alors les voix.

Un nombre considérable de messes, de psaumes, de motets, vont, désormais, voir le jour et inspirer à des compositeurs de génie des œuvres de la plus grande beauté. Ilest impossible de les citer toutes, mais il faut cepen-

dant mentionner quelques-unes des plus célèbres.

En Italie, Pergolèse (Jesi 1710, f 1736) écrit son célèbre Slabai Maler, œuvre intermédiaire entre la musique religieuse scolastique et la musique mondaine modulante.

Les psaumes de Marcello (Venise 1686, f 1739), les œuvres d'Alexandre Scarlatti (Trapani 1649, + 1725), de Durante (Royaume de Naples 1684 Ÿ1799), de Léo (Royaume de Naples 1694, 1746), de Zingarelli (Naples 1752, Ÿ 1837) au xvrre siècle, et, plus tard, de Rossini, au xix® siècle, dont un Stabat d’un style plus théâtral que réellement religieux, a eu son heure de gloire, puis de Verdi, avec son Requiem, sont classés parmi les: œuvres les plus intéressantes de la musique religieuse italienne.

En Allemagne, le grand Sébastien Bach, avec sa messe en si mineur, dans laquelle le style fugué atteint les plus hauts sommets; Haydn, le compositeur des Sept paroles du Christ; Mozart, avec son suave et mélodieux Ave, Verum et son Requiem (1) ; Beethoven, avec sa messe sacrée d'un caractère grandiose, et tant d’autres dotent l’art religieux d'œuvres im- mortelles. | En France, de Lalande (Paris 1657, f 1726), maître de chapelle à la cour

(1) Mozart mourut sans avoir terminé cette belle œuvre. Son élève, Sussmayer (1766 + Vienne, 1802), s’acquitta de cette pieuse mission.

ns

de Louis XIV et à cellé de Louis XV; Dumont (1610-1684), qui composa plusieurs messes dans le caractère du plain-chant, et dans l’une desquelles se trouve le célèbre Credo de Dumont; Gossec (1733, T 1829); Cherubint, dont la messe écrite pour le‘sacre de Charles X est considérée comme un chef-d'œuvre; puis, pendant le xix® siècle, Adolphe Adam, Ambroise Thomas, Dietch, Niédermeyer, Gounod, César Franck, Saint-Saëns, Théodore Dubois, Samuel Rousseau, Lenepveu, Gabriel Fauré, Widor et bien d’autres maîtres ont consacré une part importante de leurs travaux à la composition de musique religieuse.

À la vérité, cette musique, qualifiée religieuse, emprunte à la musique profane la plupart de ses moyens, de ses éléments, de ses procédés, ce qui contribue à lui donner parfois un caractère plus mondain que réellement religieux. Cet état de choses a fait naître dans l’esprit d’un certain nombre de catholiques, le désir de ne voir usit2r dans les exercices du culte que le plain-chant intégral grégorien, plus conforme, selon eux, au vrai sentiment religieux.

D'intéressantes tentatives de reconstitution du plain-chant grégorien ont eu lieu vers la fin du xrx® siècle pour se poursuivre avec un zèle des plus vifs. Parmi celles-ci, il faut donner une mention particulière à la Sociélé des Chanteurs de Saint-Gervais, fondée par Charles Bordes (1), musicien distingué enlevé trop tôt à l’art religieux et qui s’est fait, dans toute la France, l’apôtre éclairé du chant grégorien.

Il faut également citer les travaux remarquables des révérends pères Bénédictins de Solesmes, puis les Mélodies grégoriennes du révérend père. don Pothier et les ouvrages sur le chant romain-grégorien de M. Gastoué, dans lesquels les anciennes notations neumatiques et du plain-chant, ainsi que l’art d'interpréter le chant religieux d’après les anciennes traditions, sont étudiés avec une lumineuse érudition.

Le choral. — En Allemagne, où le protestantisme prit naissance au xvIe siècle, les ministres de la nouvelle religion ont établi l’usage de faire chanter au peuple, dans les temples, des cantiques en langue vulgaire.

Ces cantiques à plusieurs voix prennent le nom de chorals.

L'usage des chorals s’étendit dans tous les pays où la nouvelle religion . fut adoptée.

Le génie universel du grand maître allemand J.-S. Bach s’exerça également dans la composition de chorals.

Le réformateur religieux allemand Martin Lulher (Eisleben en Saxe 1482

(1) Né à Vouvray en 1863, mort à Paris en 1909.

Ÿ 1546) qui favorisa l'exercice du chant en chœur par le peuple, assemblé dans les temples, composa lui-même des chorals, et le premier livre de cantiques évangéliques publié par Luther et Walther, parut en 1524 (1).

Le compositeur Meyerbeer a utilisé un choral de Luther dans son opéra les Huguenots. ;

L'oratorio. — A côté de la musique religieuse usitée dans les églises pour les exercices du culte, à côté, aussi, de la musique mondaine et passionnée exécutée dans les théâtres, nous allons voir apparaître l’oratorio, qui va emprunter à la musique religieuse son caractère mystique, et à la musique de théâtre quelques-uns de ses éléments constitutifs.

L’oratorio est formé de solos, de morceaux à plusieurs voix, de chœurs et de musique d’orchestre. C’est, avant tout, une œuvre musicale, mais jamais théâtrale (2). On en attribue communément l'invention au Florentin saint Philippe de Néri, fondateur de la Congrégation de l’Oratoire en 1548, lequel voulait éloigner les habitants de Rome des plaisirs et des chants licencieux, surtout pendant le carême, fit composer par les meilleurs poètes et compositeurs de son temps, des cantiques spirituels, qui attirèrent en effet la foule. Les Laudi spiriuali (cantiques spirituels) composés par J. Animuccia pour la Congrégation de l’Oratoire fondée par saint Philippe de Néri, furent l’origine de l’oralorio qui prit son nom du lieu même où il était exécuté et devint, dans son développement progressif, une forme de drame (3). Animuccia mourut à Rome vers 1571 et eut pour successeur comme maître de chapelle au Vatican, le célèbre Palestrina (1524, Ÿ Rome 1594), qui composa pour lOratoire de saint Philippe de Néri un grand nombre de cantiques spirituels.

La Rapprezentazione di Anima e di corpo du compositeur italien Emilio del Cavaliere, exécutée à Rome à l’Oratoire de Sainte-Marie en 1600, est un des premiers drames religieux dans lesquels le dialogue musical prend la forme du récitatif mesuré, qui n’est pas encore l'air proprement dit, mais à la création duquel ÆE. del Cavaliere a contribué avec Jacques Peri et Caccini, autres compositeurs du même temps. (Fin du xvie siècle et commencement du xvri) (4). |

Tous les grands maîtres de l’Italie et de l'Allemagne se sont distingués dans la composition pour musique religieuse et dans l’oratorio.

Parmi les oratorios que l’on doit citer comme modèles de cette partie si

@ Dictionnaire du plain-chant de d’Ortigue, p. 76. (2) On l’a également appelé opéra-spirituel.

(3) En italien, oratoire se dit oratorio.

(4) Voyez l’article sur l'Opéra.

intéressante de la composition musicale, il faut donner une admiration particulière aux œuvres suivantes :

La Passion de Jean-Sébastien Bach (Eisenach 1685, + Leipsik 1750), l’une des p'us belles et des plus puissantes conceptions du grand maître allemand; |

Les Po. et cantates :

Le Messie, Judas Macchabée, Athalie, Samson, les Fêtes d'Alexandre, d’'Haendel (Halle en Saxe 1685, f Londres 1759) (1).

Jean-Sébastien Bach et Haendel, tous les deux contemporains et Allemands, ont également poussé aussi loin et aussi haut que possible l’art du style fugué et de la polyphonie vocale et instrumentale. Ils diffèrent cependant entre eux par plusieurs points qu’il est intéressant de noter.

J.-S. Bach compose parce qu’il y a en lui une force créatrice qui l’entraîne impérieusement à écrire; mais il écrit pour donner satisfaction à cet entraînement de nature et sans se préoccuper de l'effet à produire où du succès qu'il tirera de son œuvre. Celle-ci étant terminée, il la ait “entendre à une réunion intime de famille et d’amis, puis il la place dans un Carton où successivement viennent se joindre à celle-ci d’autres œuvres concues et entendues dans les mêmes conditions.

Haendel est une sorte de souverain puissant chez lequel existe une constante préoccupation de mettre tout en œuvre pour faire briller l'éclat de sa majesté. Il aime le grandiose, le pompeux, et sa muse se plaît à recueillir les suffrages du plus grand nombre.

Chez Bach, l'écriture harmonique est des plus complexes, chaque partie. conserve sa personnalité propre, tout en s’adaptant aux autres parties pour former un ensemble harmonique dans lequel se révèle une science profonde qui ne redoute pas parfois quelques chocs dissonants d’une audace toute gén ale.

La science d’Haendel est faite de clarté; elle charme par son aisance euphonique. | |

Les compositions à double chœur de ces maîtres sont pleines de grandeur et de majesté. L'effet puissant résulte de la disposition des voix. Il faut ensuite donner toute son admiration à la Passion, de l'Italien Jomellt. (Arezza 1714, f Naples 1774).

Ce maître s’écarta parfois de l’art religieux tel que l’avaient compris les compositeurs de l’école de Palestrina et y porta une expression plus vive des sentiments mondains tout en conservant la plus noble pureté.

La Création du Monde, d’Haydn (Rohrau 1732, T Vienne 1809), fut exécu-

(1) On écrit aussi Händel.

tée la première fois à Vienne en 1798. Haydn avait alors 63 ans. Le succès obtenu par cette belle œuvre l’engagea à composer un autre ouvrage dans le même genre et intitulé les Quatre Saisons, dont l’exécution eut lieu à Vienne le 24 avril 1801. Ces deux cantates religieuses appartiennent au genre descriptif. Le génie inventif d’Haydn s’y est manifesté avec une préoccupation constante du coloris instrumental et vocal.

C’est le soir de l’audition de La Création du Monde à l'Opéra de Paris (3 nivose an IX — 2 décembre 1800), qu’eut lieu l’attentat contre Napoléon Bonaparte, connu sous le nom de l’Affaire de la Machine infernale, rue Saint- Nicaise, pendant le trajet en voiture du premier consul qui se rendait à l'Opéra pour entendre le chef-d'œuvre d’Haydn, rapporté de Vienne par le pianistecompositeur Steibelt.

Le Sacrifice d’ Abraham, du célèbre maître italien Cimarosa, le Jésus- Christ au Mont des Oliviers de Beethoven, Paulus et Elie, de Mendelssohn- Bartholdy (Hambourg 1809, + Leipsig 1847), sont également classés parmi les plus beaux modèles d’oratorios, dans le style classique.

Il ne faut pas oublier de citer Le Paradis et la Peri (1844), de Robert Schumann, qui est plutôt une sorte de poème lyrique qu’un oratorio, et dans lequel se remarquent la science classique et en même temps la fantaisie romantique qui ont caractérisé la manière de ce célèbre maître allemand.

Bibliographie: (Anciens) Dom Jumilhac, La Science et la Pratique du plain-chant (1673). — L'abbé Lebeuf, Traité sur le Chant ecclésiastique (1741). D’Ortigue, Diction- naire de plain-chant (1860).

(Modernes) Castil- Blaze, La Chapelle des Rois de France. — Adrien de la Fage, Cours complet de Plain-Chant (1855). — De Coussmacker, Danses liturgiques au moyen âge. — Gevaert, les Origines du Chant liturgique (1870). — Paul Rougnon, Manuel et Dictionnaire de Musique liturgique. — Félix Clément, Histoire de la Musique religieuse

1870). — -Gastoué, l'Art grégorien. — Maurice Emmanuel, Histoire de la langue musicale.

Poèmes lyriques. — Le drame lyrique de théâtre et l'oratorio, entendus dans les églises ou dans les salles de concert, ont donné naissance à un genre de compositions musicales destinées à être exécutées plus particulièrement dans les salles de concert. Tels sont : la Légende sacrée, le Drame sacré, la Scène biblique, le Mystère, la Trilogie sacrée qui prennent leurs sujets . dans la Bible, dans l’histoire religieuse et sacrée et tiennent, à cause de cela, de l’oratorio ; puis l’ode-symphonie, la cantate, dont les sujets profanes, symboliques, allégoriques ou pittoresques, sont des sortes d’opéras de concert.

Citons parmi ces genres d'œuvres, qui, à part la cantate, us à l’époque moderne :

La Fuite en Égypte (Paris 1853), mystère en style ancien, d’Heclor Ber-

lioz, l'Enfance du Christ (Paris 1854), trilogie sacrée, la Damnalion de Faust, légende du même compositeur, que les concerts Colonne, à Paris, ont popularisée, le Désert, ode-symphonie (Paris 1844) de Félicien David, qui marque une date célèbre dans le genre oriental, pittoresque et imitatif; Moïse au Sinaï, oratorio (Paris 1846), Christophe-Colomb, ode-Symphonie, l’'Eden, mystère du même (Paris 1848).

Tobie, oratorio, Gallia, cantate (Londres 1871), Mors et Vita de Gounod ; Marie-Magdeleine, drame sacré (Paris 1873), Eve. mystère (Paris 1875), la Vierge, légende sacrée de Massenet; les Béatitudes et Rédemption, Ruth et Booz, de César Franck; le Déluge de Saint-Saëns, et toute une série d'œuvres plus modernes dont plus tard l’histoire proclamera la valeur.

Le poème lyrique, tour à tour descriptif, symbolique, allégorique, mystique, offre aux compositeurs des éléments incomparables de richesse et de variété au moyen desquels ils peuvent déployer toute leur science, toutes les ressources de leur imagination inventive et toute la fantaisie subtile et innovatrice de l’art moderniste.

Musique de scène. — Une forme de composition musicale qui a permis à un grand nombre de compositeurs d'exercer leur inspiration et leur science, a consisté à écrire des ouvertures, des entr’actes, de la musique descriptive de scène dans des pièces de théâtre: drames ou tragédies. Cette musique sert d’accessoire à une œuvre littéraire.

Elle doit être appropriée au sujet et préparer l'auditeur aux sensations que l’œuvre littéraire et dramatique fera naître en lui (1).

De cette forme d’art, sont nées des œuvres remarquables, au nombre desquelles sont devenues célèbres : la musique composée par Beethoven, pour le Comte d’'Egmont, tragédie de Gœthe, pour Coriolon, les Ruines d'Athènes, le Roi Étienne. Hermann et Dorothée, Faust de Gœthe, M anfred de Byron, ont inspiré de belles ouvertures à Robert Schumann.

Mendelssohn a composé pour le Songe d'une nuit d’élé de Shakspeare une ouverture et de la musique de scène, pleines de fantaisie poétique et de <oloris orchestral. Il faut également citer, de Mendelssohn, les ouvertures de La Grotte de Fingalet de Ruy-Blas. Les œuvres de Mendelssohn ont exercé une sérieuse influence, et, dans la seconde moitié du xix° siècle, un grand nombre de compositeurs se sont inspirés de la manière et du style de ce maître.

(1) A la fin du x1ix° siècle, une tentative analogue eut lieu avec des adaptations, consistant à commenter musicalement une pièce de vers simultanément avec la récitation de cette pièce. La Fiancée du Timbalier de Victor Hugo, avec adaptation musicale de Francis Thomé, fut une des nremières à obtenir un succès de vogue.

Citons encore la musique de scène pour l’Ulysse du poète Ponsard, par Gounod ; celle si poétiquement conçue par Georges Bizet, pour l’Arlésienne, d’Alphonse Daudet; enfin la musique composée par Massenet pour les Erinnyes du poète Leconte de Lisle. Ces œuvres ont démontré, une fois de plus, toute l’éloquence descriptive et expressive de la musique d'orchestre lorsqu’el'e est créée par un compositeur habile et inspiré. Nos meilleurs maîtres contemporains ont écrit des pages d’une richesse harmonique éblouissante.

Leurs œuvres seront signalées par les historiens futurs, qui trouveront dans notre art musical actuel d’abondants sujets d’études admiratives.