CHAPITRE YII

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r Pédale de crescendo.

Dans beaucoup d'orgues américaines, allemandes, et quelquefois dans d'autres pays, on trouve une pédale à bascule dont le mouvement appelle les différents jeux et les accouplements l'un après l'autre, du ppp au fff ; permettant de grossir ou de diminuer la sonorité graduellement sans toucher ni registre, ni accouplements, ni piston de combinaison ; c'est la pédale de crescendo peu employée en Angleterre, où même on la regarde comme une facilité réservée pour les organistes peu habiles, ajoutant que c'est la chose la plus anti-artistique, car on peut introduire ou retirer des jeux au milieu d'une phrase, au lieu que ce "Soit au commencement ou à la fin de cette phrase musicale. Malgré ce défaut apparent, beaucoup de nos meilleurs organistes américains la considèrent comme une chose fort utile, nous croyons que la première pédale de crescendo a été placée par le facteur Steere, dans l'orgue de l'église presbytérienne de Syracuse (Etat de New- York).

2» Pédale de Sforzando.

Double touche.

Sous le nom de « Sforzando Coupler », le dictionnaire de Stainer décrit, avec figures, un système par lequel on pouvait jouer le Grand Orgue par le clavier du Récit ; son action étant introduite et retirée par une pédale, il était donc possible

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d'accentuer fortement le premier temps de chaque mesure dans le style d'orchestration des grands maîtres. Hope-Jones dans son « pioneer organ » à St. Jean de Birkenhead, avait mis une pédale appelant le tuba sur le Grand Orgue ; la pédale se relevait par un ressort, dès que le pied ne l'enfonçait plus.

Quelques beaux effets étaient ainsi obtenus, mais naturellement tout le clavier était ainsi accouplé, et on ne pouvait frapper que des accords.

Bien des facteurs ont inventé des systèmes compliqués, pour mettre en dehors la mélodie ; mais tous ont été surpassés par la double touche ; sur un clavier muni de la double touche, une pression plus énergique du doigt permet aux touches déjà enfoncées, de descendre encore d'environ trois millimètres, et de faire parler les jeux tirés sur un autre clavier : ainsi jouant au Récit, vous pouvez faire parler les notes désirées des jeux déjà tirés au Positif, en appuyant très fortement sur les touches correspondantes du Récit; de même en jouant au Grand Orgue, la double touche fera parler le tuba ou la trompette ; il devient alors possible de jouer un choral à quatre parties au Récit, et de faire ressortir le thème sur la clarinette du Positif, ou de jouer au Positif et de faire ressortir la mélodie sur la voix humaine ou la trompette du Récit, ou encore de jouer une fugue avec le Grand Orgue entier et de faire ressortir le sujet de la fugue (toutes les fois qu'il réapparaît au soprano, au ténor, à l'alto ou à la basse) par une pression plus énergique qui fera parler la trompette tirée à un autre clavier.

Dans les dernières orgues de Hope-Jones, on peut appeler des jeux individuels en seconde touche, sans même passer par des accouplements de claviers.

3° Pédale d'expression à bascule.

11 y a quelque cinquante ans, les jalousies d'expression de presque toutes les orgues étaient disposées pour se fermer par leur propre poids ou par un ressort de rappel ; l'orga-' niste pouvait laisser la boîte ouverte au moyen d'un cran d'arrêt ou la laisser fermée, mais quand il désirait avoir la boîte à moitié ouverte, il lui fallait la maintenir au degré voulu avec le pied, ou par des crans intermédiaires.

En 1863, l'introduction de la pédale d'expression équili-

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brée à bascule par Walcker, a considérablement augmenté les ressources expressives de l'orgue ; cette pédale est universellement employée en Amérique, mais chose étrange, dans le pays ou la boîte d'expression fut inventée, en Angleterre vers 171 2, elle n'est pas totalement appréciée ; et même en 1913, beaucoup d'organistes Anglais préfèrent la vieille pédale à ressort. Dans les orgues récentes de la « Hope-Jones Organ Company » un progrès nouveau a été fait, en permettant à l'organiste de modifier l'ouverture de la boîte

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KiG. 11

expressive aussi bien avec ^ les doigts qu'avec les^ pieds?; chaque pédale d'expression à bascule porte un indicateur, fixé au-dessous du pupitre portant la musique, donc bien visible. Quand l'organiste ouvre la boîte d'expression, l'indicateur se meut d'environ 35 millimètres, dans une direction, quand il la ferme, l'indicateur revient en sens inverse, ainsi l'organiste sait toujours le degré d'ouverture de la boîte expressive. De

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plus, au moyen d'un mécanisme électrique, l'indicateur est relié à la pédale expressive, de façon que le plus léger mouvement sur l'indicateur lui-même, dans un sens ou dans l'autre, actionnera l'ouverture ou la fermeture de la boîte expressive au degré voulu.

Quand un orgue renferme quatre ou cinq boîtes expressives, et quand ces boîtes, comme dans les orgues d'Hope-Jones, modifient la puissance dans le rapport de un à cent ; il est tout à fait important que l'organiste ait constamment sous l'œil le contrôle complet du degré d'ouverture des différentes boîtes expressives, sans avoir à regarder sous les claviers.

Hope-Jones met aussi une pédale générale d'expression sur laquelle, comme sur son indicateur, on peut à volonté amener une ou toutes les autres pédales expressives. Le même facteur a aussi trouvé le moyen d'actionner l'ouverture des lames expressives par les claviers et d'obtenir ainsi des effets de sforzando. Quand l'organiste introduit ce système sur un clavier, immédiatement les lames d'expression s'entrouvent un peu plus qu'elles ne l'étaient par la position de la pédale expressive, mais dès que l'on touche ce clavier, elles se fertnent un peu pour reprendre la position obtenue par la pédale d'expression ; le résultat donne un certain accent à à l'attaque au commencement de chaque phrase, un peu comme l'effet obtenu à l'orchestre. Ces systèmes ne peuvent s'appliquer qu'aux orgues ayant des péd;iles d'expression à bascule.

Boîte Expressive (anglais : Swell Box). Callemand : Schwell werke).

L'invention de la boîte expressive est généralement attribuée à l'Anglais Abraham Jordan, c'est en 1731 qu'il montra à l'Église Saint Magnus de Londres, son expression dite à « tête de cheval» (nag's Head Swell^ ; ce système, avec sa grande cloison grillée glissante, fut bien vite remplacé par les jalousies ou lames pivotantes à la Vénitienne qui devinrent d'un usage universel. Au commencement de la période que nous considérons, il y a 50 ans, les boîtes expressives étaient presque toujours faites avec des parois minces, dont l'effet sur la force du son était faible.

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Willis, le premier, a réalisé les possibilités artistiques d'un grand récit expressif, et, dans la plupart de ses orgues, nous trouvons d'épaisses parois avec des lames bien ajustées et souvent même à Pintérieur de cette première boîte, une seconde contenant les jeux d'anches délicats comme la voix humaine et le hautbois. Maintenant tous les bons facteurs font des boîtes épaisses, et il n'est pas rare de trouver des parois de 75 millimètres d'épaisseur, assourdies avec de la sciure de bois remplissant l'intervalle des panneaux qui les constituent. Le facteur Hutchings, et beaucoup d'autres, emploient un double jeu de lames expre.ssives, de façon que les ondes sonores, après avoir traversé les premières lames, ont ont à traverser les secondes, ce qui améliore les effets de crescendo et de diminuendo.

Mais Hope-Jones, par l'adoption des principes scientifiques a décuplé l'efficacité de la boîte expressive, il a remarqué que le bois, employé jusqu'ici dans leur construction, est un des meilleurs conducteurs du son que l'on connaisse, il ne faudrait pas l'employer ; les résultais donnés avec des chambres expressives en briques, pierres ou ciment (cathédrale de Worcester, Me Ewan Hall Edinburgh, Océan Grove, New jersey, etc..^ marquent l'aurore d'une ère nouvelle dans la construction de la chambre expressive et d'après des méthodes scientifiques permettant des augmentations ou des diminutions de puissances dans le rapport de une à plusieurs centaines de fois : nous avons entendu le tuba à «Océan Gi'ove» qui parle avec du vent à 50 pouces— i mètre 25 de pression, résonner si doucement que ce jeu faisait un accompagnement allant très bien pour un chanteur. La méthode Hope-jones paraît s'attacher à construire la boîte, soit en briques, en ciment ou toute autre matière inerte et non poreuse, et de plus à substituer au feutre ordinairement employé pour mieux fermer les joints des lames, ce qu'il appelle son « sound trap » (piège à son). Ce dernier est si intéressant, et si important dans l'histoire de l'orgue, que nous allons vous en donner une description complète avec figures.

Supposez quelqu'un placé à un bout du corridor fermé en G ; il lui sera facile de causer avec un ami placé à l'autre bout en D, le corridor faisant office d'un grand tube acoustique et le dialogue peut s'échanger même à voix basse (Fig. 2) ce passage est analogue à l'ouverture entre les lames des boîtes expressives ordinaires ; Mais si quelqu'un se tient

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dans la chambre i en A, il verra très bien un ami dans la chambre 4, en B ; mais il sera dans l'impossibilité de lui parler, car quand A parlera, les ondes sonores de sa voix iront en se répandant remplir la chambre i, mais une très petite partie de ces ondes viendra passer par l'ouverture conduisant dans la chambre 2, à leur tour ces quelques ondes sonores se diffuseront dans la chambre 2, et seulement une petite

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FiG. 12

quantité de ces ondes déjà diffusées pénétrera dans la chambre 3 ; en s'y diffusant à nouveau, elles seront si atténuées que le résidu, qui pénétrera enfin dans la chambre 4, sera trop faible pour être entendu par B.

Le plan 12 montre le principe du «Sound trap » ; (1) la figure 13 montre en section le joint de fermeture entre deux lames ; une petite quantité d'ondes sonores, venant de

FiG. 13

l'intérieur de la boîte expressive, frappe la paroi juste à la jointure (comme le montre la flèche) et s'introduira dans la fente entre les deux lames, mais ces quelques ondes, en se

(i) En 1902, Compton avait déjà employé cette disposition r, Radford, dans l'église de AU Soûls. — D' G. B.

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diffusant dans la rainure A, s'affaibliront beaucoup ; ce qui en pénétrera, à travers la seconde fente, pour remplir la chambre B, s'affaiblira plus encore ; le résidu s'affaiblira à nouveau dans la rainure C ; et pratiquement il ne passera pins d'ondes sonores après la rainure B.

Hope-Jones a l'habitude de placer les lames immédiatement au-dessus des tuyaux de façon que, lorsque la boîte est ouverte, elle n'a plus à vraiment dire de plafond ; il n'a pas l'habitude de mettre des lames sur le devant ou sur les côtés. Pour éviter la compression de l'air produite par les jeux joués avec la boîte longtemps fermée, il met une soupape d'échappement s'ouvrant hors de la salle de concert.

FiG. 14 et 15

11 met aussi des ventilateurs pour enlever avant de jouer tout l'air froid contenu dans la boîte expressive, et pour égaliser ainsi la température avec celle de l'extérieur de la boîte, ou bien il arrive à ce résultat par des radiateurs au gaz, à électricité ou à la vapeur, réglés par des thermostats. La fig. 14 et 1 5 montre des lames avec compartiments sans air d'Hope- Jones, et leur « Sound Trap ». On sait que le son a besoin d'un intermédiaire pour voyager, tous mes lecteurs connaissent les expériences qui le prouvent : une sonnerie . électrique placée sous une cloche en verre s'entend bien mais à mesure que l'on aspire l'air sous la cloche avec une pompe

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à vide, le son diminue ; et, pour un certain degré de vide, on voit le marteau de la sonnette électrique frapper le timbre, mais on n'entend plus rien ; c'est pourquoi des lames expressives creuses dont on a pompé l'air intérieur, en y faisant le vide, sont d'admirables barrières contre le passage du son.

Les lames expressives figurées en 14 et 15 sont en aluminium fondu , des cloisons R i et R 2, formant entretoise, renforcent leurs faces contre la pression de l'atmosphère, mais ces cloisons sont disposées de façon à soutenir seulement une des faces plates sans communication avec le côté opposé, ainsi R 1 supporte une des faces, tandis que R 2 supporte l'autre ; chacune de ces lames pivote en P. Elle sont très légères et peuvent ainsi être ouvertes et fermées avec rapidité ; une lame à intérieur vide d'air, même très mince, forme une barrière plus efficace contre le passage des ondes sonores, qu'un mur de briques de deux ou trois pieds d'épaisseur. Quand elles sont partiellement vidées de leur air, ces lames d'aluminium sont trempées dans un bain de gommelaque, ayant pour effet de boucher tous les petits trous ou pores pouvant exister dans le métal.

L'emploi de pareilles boîtes a permis l'usage de tuyaux d'un diamètre beaucoup plus grand, et des pressions beaucoup plus considérables que tout ce qui a été connu jusqu'ici, avec le résultat de donner à l'orgue un accroissement énorme de sa souplesse sonore. Ce système permet aussi de supprimer les jeux très doux dans un orgue, ce qui est une économie ; quand tous les jeux sont renfermés dans une chambre en ciment comme dans les derniers instruments de Hope-Jones, et quand on emploie des lames avec « sound trap », n'importe quel jeu est «potentiellement» un jeu doux.