CHAPITRE X

Nous voici arrivés au chapitre intéressant le plus l'auditeur, savoir les diverses sonorités de l'orgue. La forme générale et la construction de nos tuyaux actuels comparées aux dessins les plus anciens connus, n'ont guère changé depuis des siècles, les anciens ne manquaient pas d'ingéniosité et nous avons des dessins et toute une série de tuyaux de formes bizarres devant imiter les grognements de l'ours, tuyaux quelquefois appelés voix humaine. D'autres imitant le chant du coq, celui du coucou, du rossignol ou les roulades du canari, les bouts de ces derniers tuyaux étaient renversés et plongés dans l'eau absolument comme les jouets employés dans quelque symphonie burlesque.

11 y avait un jeu appelé le Hummel constitué par les deux plus gros tuyaux parlant ensemble « pour réveiller ceux qui dormaient pendant le sermon», on trouvait aussi la fameuse queue de renard : un bouton de jeu portait comme inscription « noli me tangere ». Le visiteur, prié de tirer le jeu, déclanchait un ressort lui projetant sur la figure une queue de renard, pour la plus grande joie des assistants.

Pour bien comprendre ce qui suit, il va nous falloir faire un petit voyage dans le royaume de l'acoustique ; déjà nous avons fait remarquer la très grande antiquité de la flûte, dont le son se produit en soufilant à travers un trou latéral, par un courant d'air venant frapper un rebord tranchant (i). On peut ainsi

(i) Cette explication est apparente, mais elle n'a plus cours scientific]ue en Europe ; les belles expériences du F. Looten S. J. et de Herman Smith ont démontré que ce choc n'existe pas, mais que le vent arrivant par la lumière des tuyaux doit tangenter la lèvre supérieure pour créer une succion dans le tuyau. Cette succion suivie d'une réaction forme un régime périodique oscillatoire ; c'est l'anche aérienne «theairreed» que H. Smith a si bien décrite, et que Cavaillé-Coll avait entrevue. — D' G. B.

produire un son en soufflant à travers de l'extrémité d'un tube fait de n'importe quelle substance : verre, métal, caoutchouc, roseau, c'est encore le son obtenu en soufflant sur le trou d'une clef de porte ordinaire. Les flûtes primitives trouvées sur les tombes des Egyptiens et décrites dans les hiéroglyphes sont en roseau d'environ quatorze pouces anglais de longueur (trente-cinq centimètres) avec six trous, une extrémité n'est pas bouchée comme dans nos flûtes modernes, mais est amincie en biseau donnant un large trou circulaire percé en angle droit de la tubulure centrale. En soufflant à travers cette ouverture, on obtient un joli son de flûte un peu faible ; ferme-t-on les six trous, avec les doigts, le tuyau rend son son fondamental ; en débouchant successivement les six trous, on obtient les sept notes de la gamme majeure, en fermant successivement les trous et en soufflant plus fort, on obtient la même gamme d'une octave plus haut ; enfin, en soufflant encore plus fort, de nouveau le son monte d'un octave ; en d'autres termes on a fait produire aux tuyaux des sons harmoniques.

D'un tube ne présentant aucun trou, ni soupape, comme le cor sans piston de l'orchestre, on peut, en serrant les lèvres et en augmentant le souffle, produire la série des harmoniques ; leur existence dans les cordes du piano est facilement prouvée de la façon suivante : abaissez la pédale de forte et donnez sur n'importe qu'elle note dans le grave, un coup sec ; alors, écoutant attentivement, vous percevrez la tierce, la quinte et l'octave, l'accord majeur de la note frappée se répétant même en octaves ; dans ce cas, les autres cordes du piano jouent le rôle de résonnateurs sympathiques permettant la perception des harmoniques.

Revenons à notre flûte de tout à l'heure, et appliquons ce que nous venons d'apprendre à un tuyau d'orgue, nous observerons : 1" que la hauteur du son dépend de la longueur du tuyau ; 2» que la hauteur du son dépend aussi de la pression du vent faisant parler le tuyau.

On voit tout de suite l'importance d'une pression stable et uniforme pour alimenter un orgue, autrement les tuyaux feront entendre un harmonique au lieu de la note fondamentale, ce qui arrive souvent.

Quand un jeu d'orgue est marqué 8p , abréviation de huit pieds, cela veut dire que son tuyau le plus grave appelé CC est long de huit pieds environ = 2 m. 60, et que la touche de l'ut le plus grave du clavier lui correspond. Un jeu marqué

i6 pieds fera entendre, sur cette même dernière touche du clavier, un ut à l'octave au-dessous ; un jeu marqué quatre pieds, un ut à l'octave aigué du tuyau ut de huit pieds. Ces mesures sont applicables aux tuyaux ouverts, mais d'une façon approximative ; car, pour une même note, des tuyaux de fort diamètre (de grosse taille, disent les facteurs) n'ont pas besoin d'être aussi longs que des tuyaux de fine taille, tels ceux de gambe, d'éoline, de viole d'orchestre.

Dans ses « Musical Acoustics » page 27, Broadhouse dit ceci : si vous prenez un tube ouvert aux deux bouts, et si vous soufflez en travers à une extrémité, le tube donnera sa note fondamentale, mais si vous bouchez l'autre bout avec la main, le son obtenu sera à l'octave grave de celui obtenu avec les deux bouts ouverts (i) ; on dira tuyau ouvert et tuyau bouché ou bourdon, et cette différence constitue les deux grandes classes des tuyaux qui dans l'orgue donnent des sons de flûte.

Donc, en bouchant un tuyau de quatre pieds, nous aurons

FiG. 15 bis

la tonalité de huit pieds ouvert ; en bouchant un huit pieds, le son grave du seize pieds ouvert, toutefois avec moins d'intensité et de volume.

Les sons harmoniques, que l'on peut faire naître dans les tuyaux bouchés, sont tout à fait différents des harmoniques produits par des tuyaux ouverts; où leur succession harmonique est produite par des vibrations dont le nombre à la seconde sont dans les rapports i, 2, 3, 4, tandis que, pour les tuyaux bouchés, les vibrations sont dans le rapport i, 3, s, 7, ces sons harmoniques sont aussi appelés harmoniques partiels aigus.

La « Estey Organ Company» prétend qu'elle a découvert un nouveau principe acoustique dans ses tuyaux de basse ouverte

(i) Cela n'est pas tout à fait exact, car pour donner l'octave, il faut enfoncer le tampon du bourdon juste au niveau où se trouve le nœud du tuyau ouvert, or ce niveau est toujours situé bien au-dessous du milieu du tuyau ouvert ; donc en bouchant l'extrémité d'un tuvau ouvert on a un son plus grave que son octave.

dont figure ci-contre. Cette invention de William Haskell permet de donner des sonorités de basse ouverte dans les locaux où les boîtes de Récit expressives n'ont pas la hauteur suffisante.

En regardant la figure on verra que les tuyaux sont en partie ouverts, en partie fermés avec une glissière d'accord dans la

TWMINC ROO

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FiG. 16

partie médiane. Voici la description de l'inventeur : « le tube « inclus, ou chambre complémentaire, placé dans le tuyau à la « longueur requise pour compléter la longueur réelle du tuyau

« ouvert, on remarquera qu'il est d'une taille plus petite que « l'extérieur du tuyau, l'effet est d'obtenir des vibrations « pareilles à celles produites par un tuyau de longueur réelle et « ne modifierait pas la qualité de son, même matériellement « parlant il favoriserait l'émission du son surtout dans les « trente-deux pieds ouverts qui, construit à l'ordinaire en « longueur réelle, parlent lentement; avec le nouveau système, « le tuyau attaque mieux et aussi vite qu'un seize pieds « ouvert, nous avons essayé ce procédé pour toutes les familles « de tuyaux, diapasons, flûtes, gambes, et le principe est bon « pour tous ces tuyaux ».

Helmoltz démontra le premier que le timbre de n'importe quel instrument dépend entièrement de la présence ou de l'absence d'un certain nombre des harmoniques supérieurs ; le timbre très creux de la flûte est pauvre en harmoniques supérieurs, le son éclatant de la trompette en contient un très grand nombre et des plus élevés, les cymbales donnent la presque totalité des harmoniques supérieurs.

Les différentes qualités de sonorité d'un tuyau d'orgue dépendent : i» des matériaux dont sont faits les tuyaux (i) ; 2» de leur forme ; 3» de la pression de vent les faisant parler ; 4» de la grandeur et de la forme de la bouche du tuyau, de la position du courant d'air venant de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure, de l'épaisseur et de la forme de cette lèvre supérieure. Le travail, le façonnement de la bouche et de la lèvre pour obtenir la sonorité désirée s'appelle harmonisation du tuyau (en anglais Voicing; en allemand Intonation), la mise en harmonie d'un tuyau demande une habileté artistique considérable, l'auteur se rappelle l'exemple de Gustave Shellette, un harmoniste fort habile prenant en main un orgue d'une sonorité non satisfaisante et ayant tout corrigé à la fin de la semaine (2).

(i) D'une façon secondaire, car avec une épaisseur de parois assez forte pour ne pas vibrer et un même état de poli de leurs surfaces intérieures, des tuyaui identiques de forme donneraient le même son fondamental et le même cortège d'harm')niques, donc le même timbre. Beaucoup de bons harmonistes «sauvent» même la transition d'un tuyau rond en métal au tuyau suivant construit en bois et de forme carrée (basses de flûte de bourdon, de gambes) au point que seule une oreille très exercée distinguera une différence notable de sonorité.

(2) Il faudrait nous indiquer le nombre des jeux de l'orgue, dire s'il y avait beaucoup de jeux de mutations, de jeux d'anches etc., etc., pour pouvoir bien se rendre compte de l'nabileté de cet harmoniste. Ce devait être un ouvrier ti es adroit, sachant reconnaître rapidement les défauts d'un tuyau et comment y remédier d'une façon certaine, tandis que d'autres harmonistes n'y arrivent que par tâtonnements et s'éternisent dans la réharmonisation d'un orgue.— D' G. B.

Un autre genre d'harmoniques existe, ce sont les harmoniques de Tartini, célèbre violoniste italien du XVIII"»» siècle, qui en 17 14 les a le premier décrits, Helmoitz les appelle harmoniques résultants. Ils sont perçus toutes les fois que deux sons de hauteur différente sont entendus simultanément d'une façon continue et forte. Inutile de donner ici une table de toute la collection de ces harmoniques de Tartini, prenons les deux qui sont les plus employés : si deux sons à l'intervalle de la quinte sont produits simultanément, on entend nettement une note d'une octave au-dessous du plus grave de ces deux tuyaux, ainsi les facteurs d'orgues prennent deux tuyaux, un de seize pieds Ut, un de dix pieds 2/3 Sol à l'intervalle de la quinte. En les faisant parler ensemble, on perçoit le ton grave d'un tuyau de trente-deux pieds, c'est ce jeu que l'on trouve marqué « trente-deux pieds résultant». Hope-Jones fait un jeu appelé « gravissima » ou « soixante-quatre pieds résultant » dans ses grands instruments. Pour certains, ce système donne des résultats meilleurs que si l'on employait des tuyaux ayant réellement trente-deux ou soixante-quatre pieds.

D'ailleurs, un soixante-quatre pieds donnerait un son imperceptible pour l'oreille humaine ayant une portée limitée et qui se refuse à distinguer une tonalité plus basse que le trentedeux pieds (de même qu'une pompe ordinaire ne peut aspirer l'eau au-dessus de trente-deux pieds) mais en réalité, ces grands tuyaux (i) produisent des harmoniques qui renforcent merveilleusement les sonorités graves de l'orgue, cela rend leur emploi légitime.

Un autre son résultant de Tartini, est celui produit par deux tuyaux parlant à un intervalle de tierce majeure ; il donne une note à deux octaves au-dessous du plus grave des deux tuyaux ; l'auteur ne sait pas s'il a jamais été utilisé dans la construction d'un orgue, mais Guilmant et quelques autres compositeurs émérites écrivent cet effet de tierce majeure. On voit qu'un organiste avisé peut, avec les sons résultants de Tartini, produire sur de petites orgues des effets qu'un organiste moins instruit négligera (2).

(1) Non pas de 64 pieds, mais bien ceux d'une quinte de 21 pieds i/3; c'est seulement pour l'orgue de Sydney (i5o jeux, 1879) que Hill a construit un 64 pieds réel en jeu d'anches.

(2) L'organiste allemand Sorge, théoricien célèbre (1703-1765) s'est préoccupé de l'utilisation des sons de Tartini. Mais avant Tartini, le français J. S' uveur avait oublié, dès 1702, son Traité de l'Applicat'on des sons Harmoniques à !a composition des jeux d'orgue. Idée française reprise et réalisée pratiquement en 1789 par l'abbé de Vogler, dans son « Orchestrion», lequel contenait des 16 pieds résultant d'un 8 pieds associé à sa quinte. — D' G. B.

Revenons une fois de plus à notre flûte primitive, dont la partie sonnante du tube est raccourcie en découvrant plus ou moins de trous ; on ignore généralement qu'on peut traiter de même les tuyaux d'orgue, l'auteur en a trouvé des exemples en Angleterre, dans la cathédrale de Chester, les deux tuyaux graves, ut et ut dièze du seize pieds ouvert de pédale étaient construits de façon à donner chacun deux notes, au moyen d'une valve pneumatique débouchant un trou vers le haut du tuyau. Cette valve fermée, le tuyau donnait l'ut, mais si l'organiste touchait l'ut dièze, la valve était soulevée pneumatiquement, ouvrant un trou qui raccourcissait le tuyau. Le système marchait très bien ; mais naturellement il était impossible de faire entendre à la fois ut et ut dièze pour l'effet de tonnerre ! L'organiste qui jouait cet orgue deux fois par jour depuis dix ans, ne s'en aperçut que lorsque ces tuyaux furent démontés pour un nettoyage ; c'est un bon expédient quand la place manque (i).

Jeu de Diapason.

(Montre ou Principal des facteurs français)

Les tuyaux qui ornent l'extérieur d'un buffet d'orgue, appartiennent ordinairement au jeu de diapason ou montre du Grand Orgue jeu longtemps regardé comme le seul jeu fondamental ; le diapason peut varier, en diamètre ou taille, depuis deux cent vingt millimètres jusqu'à soixante-quinze millimètres, pour l'ut de huit pieds ; ordinairement il a quinze centimètres. Les vieux facteurs Father Schmidt, Renatus Harris, Green, Snetzler et d'autres aussi célèbres faisaient des diapasons d'une sonorité exquise mais un peu faible. Cependant, tout en paraissant très doux entendus près de l'orgue, ces diapasons ne perdaient pas leurs qualités de finesse, même entendus à l'autre bout de l'église. En 1862, Schulze dans son fameux orgue de Doncaster, Angleterre, mit en vedette un diapason plus puissant et d'une sonorité plus brillante, les tuyaux avaient des bouches très larges et étaient fortement fournis de vent. T.C. Lewis et Willis, en Angleterre, imitèrent le travail de Schulze, artiste qui a eu une grande influence sur la facture anglaise et allemande. L'harmonisation

(1) M. Debierre, de Nantes emploie constamment les tuyaux polyphones ouverts ou fermés ; ch ique tuyau donnant dans le grave jusqu'à trois notes dans set orgues de modèle réduit, fa sonorité est bonne. — D' G. B.

de Schuize ajoutait certainement beaucoup au caractère tranchant et à la puissance du son, mais donnait l'impression d'un tuyau parlant avec trop de vent, et qui perdait ainsi la qualité vraiment musicale et chantante des anciens diapasons. Néamoins les diapasons à sonorité tranchante devinrent des modèles, Willis arriva même à harmoniser ces diapasons avec des entailles; pratique suivie par Cavaillé-Coll.

Waiker en Angleterre, et Henri Erben en Amérique, ont continué à faire des diapasons à sonorité fondamentale très accusée ; avec quelques autres facteurs, ils ont aidé à maintenir les vieilles traditions.

En 1887, Hope-Jones mit en pratique sa découverte, savoir: en garnissant de peau les lèvres des diapasons en rétrécissant les bouches, en renversant les biseaux, augmentant l'épaisseur du métal les tuyaux pouvaient être harmonisés avec 10, 20, même 30 pouces de pression (25, 50, et 75 centim.), sans produire aucune rudesse, ni donner la sensation d'un tuyau forcé comme vent et par suite « soufflant ».

Hope-Jones cessa de régler le vent par le pied du tuyau, et obtint ce réglage par le façonnage de la bouche ; son invention a montré qu'elle avait une très grande portée, car elle reproduisait la qualité des vieux diapasons avec leur belle sonorité fondamentale, mais avec la puissance en plus. L'emploi de ces « leathered lips » (mot à mot : lèvres garnies de peau) commence à progresser, étant destiné à remplacer les diapasons à sonorité maigre que nous connaissions. Dans presque tous les pays l'influence de Hope-Jones se fait sentir, et il n'y a que peu de facteurs qui n'adoptent point le « leathered lip » ; M. Wedgwood, dans son Dictionnaire des jeux d'orgues (pages 44, 45), dit ceci : M. Ernest Skinner, le constructeur éminent de quelques-unes des plus belles orgues américaines, regarde la découverte du « leathered lip» comme l'égale de l'invention de la machine pneumatique de Barker, et prédit qu'elle révolutionnera les sonorités de l'orgue aussi profondément et aussi sûrement que le fit pour la mécanique, le levier pneumatique ; idée qui n'est peut-être pas aussi exagérée qu'on serait disposé à le croire.

Les diapasons garnis de peau ont atteint un zénith de popularité autant en Angleterre qu'en Amérique, où beaucoup des meilleures orgues autrefois construites par Roosevelt sont actuellement améliorées par divers facteurs, simplement en garnissant les lèvres

des tuyaux avec de la peau(i). Un grand facteur allemand ayant essayé cette méthode sur la recommandation de l'auteur, a été si frappé de la qualité de son, qu'il manifeste l'intention d'en généraliser l'emploi dans sa facture.

Quelques tentatives isolées et imparfaites, d'améliorer la sonorité en garnissant les lèvres avec du papier, du parchemin, du feutre et diverses autres substances ont été retrouvées, mais certainement M. Robert Hope-Jones a été le premier a en concevoir et à en réaliser toute la valeur (2).

C'est seulement après beaucoup de méditations et de travail qu'il est arrivé à passer de la théorie scientifique embryonnaire à une méthode pratique qui va transformer la construction de l'orgue. Les noms de Cavaillé-Coll , Georges Willis et de Hopejones seront transmis à la postérité comme ayant réalisé les inventions les plus importantes dans le domaine respectif de l'harmonisation des jeux d'anches et des jeux à bouche, inventions dont l'ère présente de la facture d'orgue donne largement la preuve.

Le désir d'avoir une sonorité de diapason plus puissante trouva sa réalisation avec la mise en place, dans nos plus grandes orgues américaines, du jeu de Stentorphone ; c'était un diapason en métal de grosse taille, de construction ordinaire. Harmonisé à forte pression, il avait une sonorité dure, peu musicale et inartistique, et il produisait comparativement peu de sonorité fondamentale, celle-ci étant masquée par un puissant cortège d'harmoniques, dont quelques-uns dissonants. En

.y^Leathered Lip i^:^CloVied Fine

FiG. 17

(1) C'est exact: les lèvres garnies de peau donnent une modification du son d'un tuyau faible et de petit diamètre en l'adoucissant et lui donnant du volume, cela je l'ai vérifié moi-même; mais un bon harmoniste, avec un tuyau bien fait à parois suffisamment épaisses, obtient la même qualité de son, sans avoir recours à la garniture des lèvres.

Néanmoins cette méthode donne de bons résultats et constitue une innovation très intéressante dont il faut tirer un parti artistique, sans vouloir la généraliser d'emblée, surtout pour les pressions de vent moyennes.

(a) M. Herbet Norman est considéré en Angleterre, comme pouvant faire les mêmes revendications. — D' G. B.

Allemagne, Weiglé de Stuttgart fit usage d'un jeu de ce type, mais exagéra son manque de raffinement en faisant la bouche d'une largeur dépassant la normale (i).

A mesure que la méthode de Hope-Jones fut connue, ces jeux durs et peu musicaux disparurent, il est hors de question, qu'en augmentant les pressions on doit chercher à augmenter le raffinement du son, plutôt que sa puissance. Une sonorité fondamentale douce, obtenue avec une forte pression, a toujours une puissance satisfaisante.

Hope-Jones a aussi absolument raison quand il prétend que, pour obtenir une grande noblesse dans les jeux de fonds, il est inutile de multiplier les diapasons ; mais qu'il faut leur associer des puissantes flûtes spéciales qu'il appelle tibias.

Toute innovation, destinée à faire époque, commence par trouver des adversaires ; ceux-ci prétendent que la sonorité fondamentale n'est pas d'un caractère s'associant bien avec les autres jeux, quand elle est très pure. C'est vrai, en partie : il y a des orgues où l'on trouve des jeux de fonds très purs, qui qui ne se fondent pas bien avec le reste des autres jeux ; mais d'autre part, c'est une méprise de dire que la sonorité des fonds bien pure ne se marie généralement pas bien avec les autres jeux. Hope-Jones a prouvé indubitablement, qu'avec l'habileté voulue on y arrive, et de même ceux qui ont suivi ses préceptes. Une vue de la bouche d'un diapason de Hope- Jones à forte pression, avec le biseau renversé, les lèvres supérieures et inférieures garnies de peau est donnée dans la fig. 17.

La sonorité molle des anciens diapasons tenait à l'absence du cortège des harmoniques supérieurs. Avec l'introduction du choral luthérien, chanté par tous les fidèles, on s'aperçut que les orgues de l'époque ne se faisaient pas entendre au-dessus des voix ; mais la pratique fit découvrir qu'en y ajoutant des harmoniques artificiellerrrent, la sonorité de ces orgues devenait plus brillante et arrivait à trancher sur de grandes masses chorales, d'où l'introduction des jeux de mixtures ou de mutation.

(i) Ch. Weigle m'a montré lui-même à Echterdingen dans ses ateliers, toutes les étapes de ses « hauptdrucli stimnen » jeux à forte pression ; certains avaient une bouche circula're dsposée comme celle d'un siiflet de locomotive; pratique qu'il abandonna pour le tuyau à doubles-bouches adjacentes; ce fut la famille des Séraohone-,. A:tuellement les perfectionnemen!s permettent d'obtenir la puissance de ces jeux spéciaux, avec des tuyaux de forme ordinaire, mais à parois épaisses. En utilisant la même pression que pour les autres jeux, on obtient de ces tuyaux un volume de son considérable. — D' G. B.

encore nommés «jeux composés» lorsqu'ils sont constitués par plusieurs rangs de tuyaux. Le plus simple fut la doublette faisant sonner la double et la triple octave sur la même note. En ajoutant ensuite d'autres rangs, donnant la quinte et l'octave de cette quinte, on arriva à réaliser sur une même note frappée au clavier, non seulement l'accord complet, mais encore à introduire l'addition de quelques-uns des sons harmoniques dissonnants supérieurs de cet accord.

Abandon des jeux de mixtures.

Il y a cinquante ans, il était commun de trouver le nombre des rangs de tuyaux, formant les mixtures, en excès sur le nombre des jeux de fonds : les grands instruments avaient même des mixtures à la pédale. Les organistes de l'époque ne paraissent pas y avoir fait d'objection, et beaucoup des meilleurs exécutants furent de terribles adversaires de Hope-Jones quand il se montra le champion de l'abolition des mixtures ; ces jeux excitaient beaucoup la fureur de Berlioz qui déclame contre eux dans son célèbre Traité d'Orchestration.

Le sonorité de ces anciennes orgues avec toutes les mixtures tirées fait presque sourire l'auditeur moderne, de même, quand on lit le plaidoyer de quelques organistes bien connus de la génération passée, en faveur du mamtien de ces jeux. Ils ont néanmoins leur place dans un grand orgue ; mais on ne pense plus qu'ils soient nécessaires pour maintenir le chant des fidèles ni surtout qu'on doive les harmoniser fortement. Le déclin de la valeur des mixtures a entièrement changé, tout en l'améliorant beaucoup, l'eiïet sonore général de l'orgue considéré au point de vue musical pur. La sonorité moderne est à la fois brillante et claire.

M"" James Wedgwood dit : la tendance à exagérer les mixtures a atteint son summum dans l'orgue construit en 1750 pour l'abbaye de Weingartem, près Ratisbonne, instrument ne contenant pas moins de quatre-vingt-quinze rangs de mixtures, dans lesquelles figurent deux jeux ayant chacun modestement vingt et un et vingt rangs de tuyaux ! A la fin du XVlIlme siècle, l'abbé Vogler (i 749-1 814) présenta son système de « Simplification », caractérisé par le rejet des mixtures trop multipliées, le digne abbé, théoricien remarquable, excellent exécutant, d une personnalité excentrique et par suite très attirante, forma

beaucoup de disciples, lesquels prêchèrent la croisade contre les mixtures ; le succès de ce mouvement d'opinion peut être bien jugé par l'importance de la littérature qu'il fit naître, et l'obligation où il mit les théoriciens de bien examiner le rôle réel des jeux de mutation.

L'annonce à la fin du dix-neuvième siècle, faite par Hopejones, du rejet complet des mixtures et des jeux de mutation, peut être regardée comme une date importante dans l'histoire de ce débat ; mais il n'est pas moins étrange de voir que cet homme, qui a tant fait pour proscrire les jeux de mutation, ne les a jamais complètement abandonnés, car actuellement, il est le seul champion d'un jeu de mutation à deux rangs qu'il met dans ses orgues sous le nom de mixtures célestes. Toutefois ce sont des jeux d'une sonorité très faible et complètement différents, par leur but et par leur effet, des vieilles mixtures fort heureusement délaissées actuellement.

Jeux de flûtes.

Les principaux développements des jeux de flîite, dans la période considérée, est la vulgarisation du principe des jeux harmoniques avec tuyaux de longueur double, remis en honneur et perfectionné par Cavaillé-CoU, par William Thynne et bien d'autres ; car, comme nous l'a écrit le Docteur Bédart, déjà, en 1780, Dom Bédos, avait décrit et réalisé le principe et la réalisation du tuyau harmonique, et, en 1804, Piantanida avait mis des flûtes harmoniques à Saint Pierre d'Avignon (i).

Ces tuyaux de double longueur, mais qui sonnent à l'octave aiguë au moyen d'un petit trou percé à moitié hauteur, sont employés maintenant par tous les facteurs d'orgue; D'une façon générale la sonorité est pure et possède une grande puissance de dispersion ; Thynne pour son Zauber Flôte emploie des tuyaux bouchés de façon à leur faire produire le premier harmonique, soit la douzième du son fondamental du tuyau, la sonorité revêt alors un caractère brillant mais discret néanmoins ; ce jeu n'a

(1) Dès le milieu du XVI» siècle quelques facteurs allemands, Compenius entre autres, seraolent avoir placé des tuyaux octaviants.dont parle aussi Joachim Hees, facteur hollandais de la fin du XVIII» siècle. Dom Bédos cite la Basse de Viole jeu sonnant une octave plus haut que ne le comporte la hauteur de ses tuyaux, « quoique ce soit un 8 pieds on le fait octavier à l'unisson du prestant » et page 443 « il est d'usage de faire parler les clairons une octave plus haut que ne te comporte la longueur de leurs tuyaux pour avoir les sons plus forts ».

pas rencontré la faveur des autres facteurs d'orgue. Sans doute le plus joli jeu de ce genre, fait par Tynne, est celui qu'il plaça dans l'ordre de la résidence de M. Martin Wihte Balruddery, Dundee.

M. Hope-Jones, en garnissant de peau la bouche des Tibias, avait déjà apporté une révolution dans la structure tonale des grandes orgues, ces jeux produisent en effet une intensité plus grande de sonorité fondamentale que les meilleurs diapasons, et sont tout indiqués dans les grandes orgues modernes. Cette famille se présente avec ses variétés : Tibia Plena, Tibia Clausa, Gross Flôte, Flûte fondamentale et Philoméla ; le mot « tibia » a été appliqué aux jeux d'orgue en Europe, il y a quelques siècles ; actuellement, le même mot, en Amérique, s'emploie pour désigner un jeu ayant une qualité de son intensive à la fois ronde et claire, pour la première fois obtenue par Hope-Jones, tout en reconnaissant qu'elle fut esquissée par Bishop dans sa Clarabella.

Les tuyaux des Tibias sont de très grand diamètre, donnent un gros volume de sonorité fondamentale, accompagnée d'un cortège harmonique très faible. Même considérée en soi, la sonorité de de la famille des Tibias est des plus attirantes, mais en outre sa capacité de se marier avec toutes les sonorités fondamentales de l'orgue, et de servir de soubassement aux jeux d'anches modernes est inestimable. En 1887, M. Hope-Jones plaça le Tibia Plena, qu'il venait d'inventer, dans l'orgue de St-Jones Birkenahed ; c'était une flûte en bois de forte taille, ayant la bouche sur le côté le plus étroit du tuyau, le bloc est renfoncé, et la lèvre très épaisse est de plus garnie d'une mince lame de peau pour donner à la sonorité le fini et la douceur voulue. Harmonisé sur n'importe quelle pression au-dessus de dix centimètres, le Tibia plena est le jeu le plus puissant et le plus rond de toute cette famille, donc d'une valeur incomparable dans les grands instruments (i). Le Tibia profonda, et le Tibia profondissima, sont des jeux prolongeant le Tibia plena en seize pieds et en trente-deux pieds à la pédale ; le Tibia Clausa est un jeu bouché d'une grosse taille, un bourdon avec les

(i) Le jeu de tibia que nous avons entendu en igiS, à la cathédrale de Worcester, a une rondeur et une plénitude de son superbes, qui s'associent très bien à la sonorité des autres jeux ; c'est, à côté des diapasons, un autre jeu fondamental dans le timbre flûte qui donne à l'ensemble des fonds une grande majesté sans lourdeur. — D' G. B.

lèvres garnies de peau ; la sonorité en est puissante, merveilleusement pure et comme fluide. Un grand défaut des Récitsmodernes est l'inégalité de ses jeux de flûte ; ce fut la constatation de ce défaut qui conduisit Hope-Jones à inventer son Tibia Clausa, le Tibia Dura est une autre de ses inventions; c'est un tuyau en bois ouvert de forme spéciale, plus large en haut qu'à la bouche et décrit par Wedgwood comme ayant une sonorité brillante un peu dure et pénétrante.

Le Tibia Minor fut créé par M. John H. Compton de Nottingham, un des facteurs anglais les plus artistes ; ce jeu a quelque ressemblance avec le Tibia Clausa de Hope-Jones ; mais, étant destiné à un sommier expressif, il en diffère en plusieurs points ; le jeu, généralement en bois, a été parfois fabriqué en métal mais la lèvre supérieure est toujours garnie de peau ; la sonorité porte extraordinairement dans la basse où elle est ronde et veloutée, dans l'aigu elle est pleine est claire. C'est un très beau jeu de solo ; avec les autres jeux, il donne aux dessus beaucoup de clarté et de rondeur, en général, il produit au maximum la caractéristique de la famille des Tibias. La facilité, si largement réalisée d'enrichir, tout en les adoucissant, la sonorité des dessus des autres jeux (trop souvent brillante et dure) fait que le Tibia Minor doit être reconnu comme une des meilleures innovations modernes dans la sonorité.

Le Tibia Mollis de M. Hope-Jones est une flûte douce avec tuyaux en bois rectangulaires. M. Compton donne le même nom à une variété moins forte de son Tibia Minor.

On trouve dans les orgues d'autres tuyaux à son de flûte : tels sont les bourdons, la clarabella, la clarinette Flûte, les Rohrflôte, Wald flôte, Flauto Traverse, Suabe Flûte, Clear Flûte, Doppel Flûte (avec deux bouches) Melodia, Orchestral Flûte etc.. avec des puissances et des nuances variées de sonorité ; le Philoména de Jardine est un mélodia à deux bouches.

Jeux imitant les instruments à cordes.

(angl. : Strings ; ail. : geigen stimmen)

* Sous le nom de «strings» ou cordes, on comprend les jeux imitant le violon, l'alto, le violoncelle, la contrebasse, et surtout la viole de gambe, montée avec cinq cordes et d'une sonorité moins ronde que notre violoncelle.

Il y a 50 ans, la famille des « strings » telle que nous la connaissons actuellement, n'existait pour ainsi dire pas; étant représentée seulement par la Dulciana et la vieille gambe

allemande, lente d'attaque, ces deux jeux ressemblaient plutôt à des diapasons faibles. Edmond Schulze fit un grand pas en construisant des gambes et «Violones»

qui, malgré leur grosse taille, avaient une si jolie sonorité, qu'à cette époque on les considérait comme imitant bien les instruments à cordes.

C'est à William Thynne que l'on accorde le crédit d'avoir beaucoup perfectionné ces jeux : les gambes que Tynne et Mitchel placèrent à l'Exposition de Liverpool en 1886, furent une révélation de ce que l'on pouvait obtenir dans cette direction, et bientôt beaucoup d'orgues renfermèrent ces beaux jeux qu'ils fournissaient eux-mêmes, notamment l'orgue à sonorité orchestrale de M. Martin White, un ardent promoteur de ces nouveaux jeux. L'associé de Thynne, Carlton W |2« I C. Miichell fit aussi des jeux très réussis.

Hope-jones travailla d'après le modèle de Thynne ; en diminuant encore les diamètres, élargissant les tuyaux dans la partie médiane, il arriva à produire ces violes de gambes de sonorité si tranchée et si raffinée, adoptées maintenant dans toute orgue de quelque importance.

Ces violes d'orchestre si délicates sont FiG. 18 fort étroites, l'ut de 8 pieds a seule-

ment 28 millimètres de diamètre ; cette famille comprend la viole d'orchestre, la viole céleste, le dulcet et son modèle de viole sourdine d'une sonorité voilée exquise. Ces jeux, jîlus que tout autre perfectionnement, ont contribué à rendre l'orgue mieux capable d'exécuter la musique d'orchestre. Haskell a introduit en facture plusieurs magnifiques variétés de jeux (en bois ou en métal) de sonorité tranchante, dont

les plus connues sont le hautbois labial (i), le saxophone tuyaux en forme de gambe) souvent rencontrés dans les orgues Estey ; ces jeux de Haskell sont destinés à exercer une influence considérable dans les méthodes d'harmonisation artistique ; quelquefois on trouve aussi d'autres jeux imitant les cordes : Kéraulophon, Aeoline, Gemshorn, Spitzflôte, Clariana, Fugara, Salicional, Salicet et le Erzaeler, une sorte de Gemshorn employé par Ernest Skinher.

(angl.

Jeux d'anches.

Reed stops; ail. : zungen stimmen).

Nous l'avons fait remarquer dans notre introduction, les tuyaux avec des languettes de roseaux dans l'embouchure datent de la plus haute antiquité, puisqu'on les trouve à côté des flûtes dans les tombeaux égyptiens ; ces anches, tout comme celles employées aujourd'hui, étaient façonnées avec la couche extérieure de la tige d'une graminée de grande taille (Arundo donax ou sativa), qui croit en Egypte et dans le Sud de l'Europe. Ces anches étaient souvent doublées, comme celles de notre hautbois et basson actuels ; mais le prototype du tuyau d'orgue à anche peut être trouvé dans la clarinette et le Krunhorn, ou l'anche est simple et bat contre l'embouchure. Naturellement il faut pour le tuyau d'orgue remplacer la cavité bucale du clarinettiste, par une pièce que l'on appelle le pied du tuyau (voyez fig. 19, la construction d'un tuyau à anche) : A est la boîte ou pied, contenant un tube appelé « canal de l'anche » B. portant une rainure ouverte contre laquelle vient frapper, en la fermant, une languette de laiton C vibrant sous la pression du

FiG. 19 ^^"^- ^ ^^^ "" '■' métallique, la rasette, servant

(i) Ch. Wtfiele, de Stuttgard m'a fait entendre à la Garnison Kirche de Strasbourg, en 1896, une gamba-oboe imitant très bien le hautbois d'orchestre, d'autres facteurs arrivent à d'excellentes imitations de la clarinette et du oboe par la combinaison d'un quintaton avec une gambe harmonisés d'une façon particulière : labial >>boe, labial clarinette. Ces jeux ont l'avantage de ne pas se désaccorder comme les jeux d'anche, et d'attaquer vivement%ans la basse, à cause du quintaton qui parle très facilement. — D' G. B.

à accorder la languette. E constitue le corps du tuyau, dont il forme le résonnateur. Au milieu du XIX"" siècle, l'art d'harmoniser les anches a été complètement révolutionné ; avant Willis, les jeux d'anche étaient misérables, avec des sonorités maigres rappelant le bourdonnement d'un gros insecte, de qualité peu musicale et sans grandeur (i). La preuve de cette assertion, se trouve dans les méthodes d'orgue de l'époque, on y lit : que les anches ne doivent jamais être employées seules, mais toujours avec un bourdon ou quelque autre jeu de fonds, pour améliorer 'eur sonorité (2).

Willis créa une méthode tout à fait nouvelle de construire les jeux d'anches, le premier, il montra que l'on peut obtenir des sonorités réellement belles et n'ayant pas besoin d'être arrondies par un jeu de fonds. Quand il avait besoin de puissance, il l'obtenait par l'augmentation de pression, de façon à n'avoir à considérer que la beauté sonore. Le premier, Willis, montra que toute trace de dureté et de bruit de ferraille pouvait être évitée en donnant à la languette une courbure exacte ; il diminua les vibrations de trop grande amplitude des notes graves en vissant de petits poids à l'extrémité de leur languette (anches lestées). Immédiatement il adopta les tuyaux harmoniques (de longueur double) pour les dessus, obtenant une puissance et un brillant auquels personne n'avait rêvé avant lui.

Willis laissa le canal d'anche à bords parallèles, pour prendre l'anche à larme, il obtenait ainsi plus de raffinement de la sonorité tout en sacrifiant un peu de la puissance ; il traça les plans de nombreuses variétés de jeux d'anches dont les plus remarquables furent son «Cor Anglais» et son «Orchestral Oboe ». Sous l'impulsion du génie de Willis, le Récit qui, jusque là avait été une partie de l'orgue de sonorité faible et pauvre, complètement étouffée par celle du grand orgue, devint

(i) Peut-être en Amérique et en Angleterre, mais pas en France, où avant i85o, on pouvait entendre les belles trompettes et bombardes de Saint-Denis, Saint-Eustache, Saint-Sulpice, de la Madeleine, sans compter en province les belles bombardes des catiiédrales de Poitiers, Albi, Bordeaux, etc., etc.

(2) Pas en France, oii dès 1766 Dom Bédos dit tout le contraire dans ses conseils pour la" registration, recommandant de jouer les Fugues graves avec les jeux d'anches seulement « pour les faire apparaître dans tout leur brillant et leur beauté » Il ne veut pas qu'on y mêle le cornet qui altère la sonorité des jeux d'anches dans le dessus ; plus loin il ajoute « si les jeux d'anches ont par eux-mê nés une harmonie sourde et douce on les touchera sans fonds, on retranchera même ie prestant »... « On ne mêle aucune Pédale de Flûte avec celle; de trompatie et de clairon ». Donc, à cette époque, en France, on savait déjà faire de bons jeux d'anches ; Clicquot en a laissé de nombreux exemples. — D' G. B.

un clavier à sonorité puissante, richement variée par des jeux d'anches très tranchants, mais néanmoins d'un effet vraiment musical (i).

Hope-Jones prit la besogne en l'état où l'avait laissé Willis, non seulement il développa la méthode de Willis dans toutes ses conclusions logiques, mais de plus, il trouva une nouvelle méthode. Hope-Jones a conservé les « chorus reeds ». anches de chœur de Willis ; mais en doublant les pressions, en augmentant l'épaisseur et le lestage des languettes, il a obtenu des résultats d'une magnificence incontestable ; du cor Anglais de Willis il a fait sortir son Double Englisch Horn ; du Willis-Oboe, son Hoboe- Horn ; de même l'Orchestral Oboe de Willis, s'est transformé en ces jeux d'anche délicats que Austin, Skinner ont introduits dans leurs orgues, d'après les méthodes Hope-Jones.

Les revendications de Hopes-Jones dans la construction h des anches sont : i" la production de jeux d'anche à sonorité I' très douce smooth toned reeds (rapidement adoptés par tous les :: facteurs) tel son tuba de quatre-vingt-cinq notes ; 2'^ l'emploi de canaux d'anches présentant comme ouverture une fente étroite, presque un trait de scie ; 3° la réalisation pour les anches d'une stabilité d'accord presque aussi grande que celle I; des jeux à bouche ; enfin, 4'' l'utilisation des « vowel cavities » ( cavités de voyelles ) donnant un caractère spécial aux jeux d'anche pour imiter les sonorités de l'orchestre.

Ces derniers sont tout à fait intéressants, ce que l'on peut en attendre est encore en voie de développement, les résultats I déjà obtenus permettent de penser qu'un orgue très perfectionné pourra rivaliser avec l'orchestre. Pour démontrer le principe des « vowel cavities» (cavités de voyelles), dès 1890, Hope-Jones avait l'habitude, dans ses ateliers de Birkenhead, de placer le bout de ses minces tuyaux de Kinura dans sa propre

(i) Nous pensons qu'il ne faut pas oublier l'école française dans la revendication de l'effet musical des grands claviers de Récit. Quand en 1847 H. Willis s'étiblit comme facteur, les orgues de Saint-Eustache 1844, '^^ Saint-Sulpice restauration de 1846 avaient déjà de grands Récits, contenant des 16 pieds et des jeux à vent fort. Enfin, comme ces instruments (et ceux de Saint-Denis 1841 delà Madeleine 184Ô) contenaient un puissant clavier de bombardes, si caractéristique de la facture française, on peut l'affirmer : nous avions songé a avoir un clavier ou des claviers trancnant sur la sonorité de celui du Grand Orgue, avant que Willis, en i855, ne réalisai son superbe Récit de 25 jeux de Saint-Georges Hall, ce que Cavaillé-Coll imita en 1862, à Saint-Sulpice. Cavaiilé et Willis avaient d ailleurs été devancés par M»V1. Elliot et HiU qui, dès 1841, sur les 52 jeux de Great George street Chapel à Liverpool, en placèrent 20 dans la boîte expressive, dont 5 jeux d'ancnes avec basson de 16 pieds ; Cuique suum I

cavité buccale et, en donnant à celle-ci la forme nécessaire pour prononcer les voyelles a, e, i, o, il modifiait complètement les qualités du son émis par ce tuyau. Il y a quelques années, dans l'orgue du Presbyterian Church Irvington-on-Hudson, New- York, Hope-Jones, mit un jeu d'anches battantes sans tuyau ni

'Brait SHda

FiG. 20, 21, 22

résonnateurs et il emploie ce nouveau jeu dans la plupart de ses orgues (i). En Angleterre, le principe de la cavité voyelle a été appliqué au jeu de Hautbois, Kinuras, Voix

(i) Mais c'est l'antique réeale à anches battantes connue dans ta « vieille Europe » de temps immémorial I Le phys irmonica à anches libres, sans tuyaux ni résonnateur, est également en usage depuis longtemps en Allemagne et donne une sonorité très belle que j'ai entendue dans l'immense cathédrale de Ulm, et dans celles de Berne, de Fnbourg. — D' G. B.

humaines ; en Amérique, introduit il y a sept ans, il n'avait été adapté qu'a l'Orchestral Oboe. Pendant l'impression de ce livre, Hope -Jones l'a étendu aux voix humaines et au kinuras (orgues Walaker New-York, Park Church, Elmira Buffalo-Cathédral, Columbia Collège, Saint-James Church, New- York ; Collège of the City, New-York ; Océan Grove Auditorium). Il y a là un grand avenir pour l'extension de la variété des sonorités orchestrales ; la fîg. 20 montre une Voix humaine (Norwich Cathédral) la figure 21 Orchestral Oboe (Vorcester Cathédral), la figure 22, un Kinura, (orgue de Kinoul Ecosse), avec des « cavités voyelles ».

Les facteurs qui n'ont point acquis la maîtrise nécessaire pour donner une bonne courbure' à leur languette, afin de les empêcher de claquer ou de bourdonner, ont essayé d'obtenir la douceur en garnissant de peau l'ouverture du canal de l'anche. Ce mauvais moyen a été malheureusement adopté trop fréquemment en Allemagne et aux Etats-Unis ; on ne saurait trop le condamner, car il enlève au jeux d'anches leur sonorité virile si caractéristique ; de plus, les changements atmosphériques influent sur ces anches garnies de peau et désaccordent les tuyaux.

L'Ecole Française, se guidant sur Cavaillé-Coll, a produit toute une série de jeux d'anches justement renommés ; beaucoup de jeux d'anches de facteurs français sont vraiment beaux et raffinés, leurs grandes trompettes et leurs tubas bien que un peu agressives et beuglantes (i), ont un caractère musical ; néanmoins l'école française ne paraît pas destinée à avoir une grande influence sur la facture américaine. Pour plus amples renseignements sur les anches voir le chapitre sur l'accord des tuyaux.

Jeux ondulants ou célestes.

L'auteur ne sait pas qui le premier plaça dans un orgue un rang de tuyau à sonorité douce, mais intentionnellement accordé un peu plus bas ou un peu plus haut que le reste de

(i) En France nous aimons, depuis Clicquot, les jeux d'anches à sonorité éclatante, comme celle du grand chœur de St. Sulpice: mais les étrangers y trouvent à redire ; et l'auteur en employant le mot « blatant - beuglant» traduit une impression que j'ai souvent recueillie en Angleterre et en Allemagne, sur la sonorité de nos anches dans les effets de grand chœur. D'autre part, nos jeux d'anches imitant les timbres de l'orchestre y sont très prisés. C'est une impression comparable à celle que nous avons en entendant dans les meilleurs orchestres allemands la sonorité des hautbois et des cors, si différente de celle de nos instrumentistes français ; dans un autre ordre d'idées, certains préfèrent le Champagne « goût anglais » au Champagne « goût français ».

l'orgue, afin d'obtenir un battement ou une ondulation dans la sonorité résultante (i). Il y a 50 ans, ces jeux n'étaient introduits dans un orgue qu'avec discrétion ; car beaucoup d'organistes en rejetaient l'emploi ; dans les petites orgues il n'y en avait pas et les plus grands instruments en contenaient rarement plus d'un ; depuis, leur usage s'est développé et semble devoir se généraliser encore. Déjà presque tous les facteurs mettent une céleste dans leur petites orgues, et deux ou trois dans leurs grands instruments ; alors que les orgues de Hope-Jones sont conçues avec des Vox Humana Célestes, Physarmonica Célestes, Kinura Célestes et même des Mixtures Célestes.

La plupart des Voix Célestes sont maintenant accordées un peu plus haut que l'unisson ; l'effet étant plus vivant qu'accordées un tantinet plus bas ; mais l'eflet obtenu est beaucoup plus heureux, en mettant deux rangs de tuyaux : l'un accordé plus haut, l'autre plus bas que l'unisson. Une Céleste à trois rangs (Scharp' flat, unisson) était une des particularités nouvelles de l'orgue construit en 1896 par Hope-Jones pour la cathédrale de Worcester. La Bennet Organ C' et M. Compton de Nottingham emploient beaucoup ces Célestes à trois rangs, dont Wedgwood attribue l'invention au facteur anglais Thomas Casson.

En sus de la beauté particulière de ces jeux, on peut insister sur leur utilité, toutes les fois que l'orgue doit-être employé comme auxilliaire ou remplaçant de l'orchestre, car en y regardant de près, l'ensemble d'un orchestre constitue une agrégation d'instruments constamment oscillants comme des voix célestes. Quand cet effet manque, la sonorité y paraît froide et comme morte ; il y a bien peu d'instrumentistes qui aient jamais réussi à jouer, même une seule mesure, absolument d'accord avec tous les autres instruments.

Jeux à percussion.

Cette classe de jeux trouve maintenant sa place dans les orgues bien plus souvent qu'autrefois , des gongs donnant, quand

(i) Ulric Sponsel, dans son Orgel Historié, page io5, dit: « l'Unda IVlaris a deux tuyaux par note, ils sont accordés pas tout à fait juste, de façon à créer, par leur différence d'accord, un battement ou ondulation du son ». Sponsel était contemporain de Dora Bédos, donc, vers le- milieu du XVlll" siècle, les jeux ondulants avec deux tuyaux étaient employés ; ce constat rend inutile toute discussion sur le BifTara, ondulant par un seul tuyau, ayant deux lèvres dont l'une était coupée un peu plus haut que l'autre pour créer le battement ? procédé de nature à produire tout au plus une instabilité irrégulière de la hauteur tonale du tuyau. — D' G. B.

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on s'en sert adroitement, des effets rappelant beaucoup ceux de la harpe, sont fréquemment employés par Aeolian Company dans ses orgues de salon. Dans ce cas il n'y a pas d'objection à faire, car la sonorité est très musicale et se marie fort bien avec celle des autres jeux. Sous le nom de carillon, nous retrouvons ces gongs dans beaucoup d'orgues d'Eglise et de concert, enfin des tubes sonores, imitant les cloches, sont employés par tous les grands facteurs dans le même but.

Dans cette voie c'est l'Orgue "Unit" de Hop-Jones. qui en donne l'exemple le plus typique, on y voit qu'un tiers des jeux parlants ont recours a la percussion pour produire leur effet ; même les petits instruments du type " Hope-Jones-Unit-Orchestra " possèdent Carillon, Crysoglott, Glockensplel, Electric Bells (avec résonnateur) Xylophone, et Clochettes de traîneau « Sleigh-bells » (bien accordées) en sus des instruments à percussion ordinaire : tambour, grosse caisse, timbale, tambourin, castagnette, triangle, cimbale et gongs chinois. Tous ces appareils à percussions ont enfermés dans une boîte expressive à parois épaisses, permettant à un artiste de les employer avec autant de raffinement que lorsqu'on les entend dans un orchestre symphonique. Monsieur Hope-Jones fait connaître à l'auteur qu'il a trouvé une transmission électrique donnant une percussion proportionnelle à la force avec laquelle, on attaque la touche, donc procurant l'expression par la seule action du doigt, tout comme au piano. Bien employés ces jeux à percussion se marient d'une façon si parfaite avec les jeux d'anches ou les jeux de fonds qu'ils deviennent partie intégrante des sonorités de l'instrument et non pas seulement des jeux de fantaisie d'un usage occasionnel (i).

Les Diaphones.

L'invention du diaphone par Hope-Jones en 1894, sera regardée plus tard comme le pas en avant le plus marqué dans la facture d'orgue. Actuellement les brevets empêchent encore

(i) En 1894, Th. Puget de Toulouse, dans le grand orgue de salon de 40 jeux de M. G. Pauilhac, avait établi l'accouplement électrique d'un Pieyel à queue. Lorsque le piano était bien d'accord, la percussion se fondait merveilleusement avec l'orgue et donnait aux anches une vivacité d'attaque, un mordant spécial que l'on retrouve dans l'Orphéal du facteur bruxellois Clootens. M. Marty l'excellent organiste de Saint-François Xavier de Paris, en tirait des effets étonnants pour les rentrées de pédale de certaines fugues de Bach, La facture des orchestrions, si en progrès actuellement permet d'ailleurs de juger, de la réelle valeur de certains de ces effets de percussion, autrefois employés ep Italie même dans les orgues d'église. — D' G. B.

son adoption générale, et limitent son emploi dans les instruments de quelques facteurs seulement ; d'autre part le diaphone a des formes si variées et ouvre un champ expérimental si grand, que bien des années passeront avant que l'on en ait tiré tout ce qui est possible. Néanmoins, les orgues faites il y a 12 ans, et même 18 ans,

FiG. 23

en Angleterre par Hope-Jones contiennent des diaphones, montrant que la période des essais est terminée et que cette invention prendra dans l'avenir une importance pratique considérable. L'opinion de l'auteur c'est qu'avant peu tous les nouveaux instruments de grandes dimensions auront le diaphone comme jeu fondamental ; opinion admise par tous ceux qui ont eu l'opportunité d'entendrece nouveau jeu. Par aucun autre des moyens

connus jusqu'à ce jour, on n'a pu produire quelque chose d'approchant comme grandeur et majesté dans le genre de la sonorité du diapason. Si on mettait 20 gros diapasons à « Océan Grove » ou au « Temple Baptiste» de Philadelphie, à la place du seul diaphone qui y est actuellement, la sonorité de ces orgues en serait beaucoup diminuée. A la pédale, aucun jeu de fonds, ou d'anches ne peut lui être comparé, comme volume et comme franchise d'attaque.

Fig. 23 on voit une coupe du premier diaphone, construit par Hope- Jones en 1896 pour la Cathédrale Worcester (i), M est un moteur pneumatique, auquel est attaché un laiton qui commande la soupape composée V V, relevée par le ressort S. Quand le vent pénètre dans la boîte A, M s'applatit en ouvrant V. L'air comprimé passe alors dans la chambre B, mais repassant dans l'intérieur du moteur M par le canal C, les deux faces de M. sont à la même pression, alors S ferme V I et le cycle recommence à nouveau.

La fig. 24, montre le diaphone placé dans l'orgue de l'Université d'Aberdéen(2); voici comment il fonctionne : le vent des soufflets rentre par le pied F, et augmente la pression dans la chambre C en pressant sur V qu'il tend à maintenir fermée ; mais en même temps, le vent comprime le petit soufflet M et, comme celui-ci a plus de surface que V, il s'aplatit et par la queue T ouvre V. Immédiatement l'air comprimé s'introduit dans le tuyau ou résonnateur P ; en vertu de son inertie, la colonne d'air contenue dans P subira une compres-

(i) J'ai entendu ce diaphone en septembre igiS, et quelques jours après, à Bristol j'ai entendu le diaphone de l'orgue de Colston Hall (90 jeux). En changeant de place dans la salle, et en faisant alterner le diaphone avec les diapasons, pour bien les comparer, on a nettement l'impression que le diaphone produit une sonorité fondamentale d'orgue d'une grande majesté alliée à beaucoup de puissance.

(2) Erreur de citation, car cet orgue d'Aberdéen ne contient aucun diaphone

Fig. 24

sion momentanée, d'où naîtra à la partie inférieure du résonnateur une réaction sur l'intérieur du moteur M, M ayant ainsi la même pression en dedans et en dehors, laissera se refermer V et le ressort S ouvrira M et par suite fermera V.

La compression, causée par la rentrée d'une bouffée d'air à la partie inférieure de P, sera suivie d'une raréfaction, et, comme cette raréfaction aura pour effet d'atténuer la pression intérieure de M. celui-ci s'aplatira de nouveau en ouvrant V, et le cycle de ces ouvertures et fermetures successives continuera envoyant

Fig.25

Sectional Plan qfy Piston and Cylinder

Fig, "27

FiG. 25, 26, 27

une série régulière de bouffée d'air à la partie inférieure du tuyau du résonnateur, d'où production d'une note musicale.

Les flg. 25 26 27 représentent le premier diaphone entendu publiquement en Amérique en 1905 dans l'orgue de St-Patrick's Cathedra! New- York ; cette forme de diaphone permet de faire varier la pression de 10 pouces à 300 (de o™ 25 à 10 mèties) pouces sans faire varier la hauteur du son. La chambre de W étant remplie

d'air sous pression, quand l'organiste abaisse une touche de clavier, la pression de l'air pénètre à travers la fente circulaire S, d'où augmentation de pression dans le compartiment C et par suite soulèvement du piston en aluminium P par la cloison D fmarquée en noir) qui forme le fond de ce piston.

Mais quand le bord inférieur de ce piston se sera soulevé d'une certaine quantité, il découvrira la fente (circulaire comme un tiroir de piston) E et permettra à l'air comprimé de s'évacuer dans l'atmosphère ; d'autre part, à ce moment là, l'élévation du piston aura fermé la porte d'entrée S amenant le vent sous le piston. Néanmoins, en vertu de la vitesse acquise (voir fig. 27) celui-ci aura une tendance à monter un petit peu plus, et par ce mouvement produira une compression d'air à la partie inférieure du résonnateur P. Cette compression sera augmentée par l'ouverture simultanée des 8 lumières circulaires S P.

La pression de l'air comprimé au pied du résonnateur R s'exerçant sur la face supérieure de la cloison D repoussera vers le bas le piston d'aluminium, jusqu'à ce que dans ce mouvement il ouvre à nouveau la lumière S. A ce moment la compression, née au pied du résonnateur R, se sera transmise sous forme d'onde sonore jusqu'au bout supérieur, tout en étant suivie d'une onde complémentaire de raréfaction ; cette raréfaction à la partie supérieure rendra encore plus effective l'action de l'air comprimé passant à travers S pour venir audessous du piston V, naturellement ce cycle d'opérations recommencera aussi longtemps que l'organiste tiendra la note.

Comme ce piston en aluminium P est très léger et qu'il ne rencontre aucun obstacle dans ce mouvement de va-et-vient, sa rapidité de vibration, et par suite la hauteur du son produit, sera entièrement déterminée par la longueur du tuyau résonnateur R.

La sonorité fournie par ce petit diaphone possède une grande douceur tandis que d'autre part sa puissance dépend de la pression d'air employée.

Dans la fig. 28 nous donnons le diapason du grand Diaphone placé à «Océan Grove», P est une soupape réglant l'entrée de l'air dans le corps du tuyau P i ; M est un soufflet pour ouvrir P au moyen de la pièce S, la boîte B est constamment remplie d'air sous pression venant du soufflet. Quand les soupapes V et V I sont dans la position indiquée sur le croquis, le diaphone

ne parle pas parce que l'air comprimé de la boîte B s échappera par l'ouverture de V qui se trouve ouverte dans l'intérieur du moteur M.

Lorsqu'on veut faire parler la note, les petits moteurs exté-

FiG. 28

rieurs M i M 2 se gonflent ensemble (par transmission électropneumatique) aussitôt V se ferme tandis que V i s'ouvre, mais la pression de l'air à l'intérieur du moteur M trouvant une voie vers le résonnateur P, ce moteur M s'aplatira en ouvrant la soupape P ; alors malgré l'action du ressort S qui tend à la

fermer, le vent de B pénétrera subitement par P dans l'intérieur de P I, d' où production d'une compression d'air venant augmenter la pression à l'intérieur de M ; aussitôt P se refermera et le cycle

de ces opérations se répétera indéfiniment, admettant une série de bouffées d'air dans le pied du tuyau P i et par suite produisant un son musical d'une grande puissance.

Comme la soupape V i est ouverte les ondes sonores formées dans le tuyau P 1 détermineront la rapidité de vibration du moteur M.

Par suite on comprend que le diaphone donnera toujours une note d'accord avec son résonnateur P i , et que la hauteur de cette note variera comme la longueur du tuyau.

La fig. 39 montre le diaphone avec «anches-soupapes» mis par Hope-Jones à la cathédrale de Buffalo ; le vent rentrant dans B fera plaquer la soupape V contre son siège malgré le ressort S. Cela toutefois ne peut se produire que lorsqu'une bouffée d'air a passé déjà par le pied du tuyau P, produisant ainsi une onde sonore qui, réagissant sur V, permet aux ressorts S d'ouvrir V et à une autre bouffée d'air de pénétrer dans le tuyau P ; de cette façon la soupape V est maintenue en vibration rapide produisant un son très puissant dans P.

A Middlesborough, en Angleterre, Hope-jones mit, en 1899,

Fig. 29

un diaphone de i6 pieds de ce modèle ; mais le résonnateur était cylindrique et n'avait que huit pieds.

La fig. 30 donne un autre modèle de diaphone dans lequel la sonorité est produite par un certain nombre de billes de

Fig. 30

métal couvrant une série de trpus dans le fond du résonnateur et admettant des bouffées d'air intermittentes, voici le fonctionnement : le vent des soufflets arrive dans B, et par les petits conduits Ci, C2 pousse les billes de métal D, Di, Da

au-dessus des trous communiquant avec la chambre E, formant le pied du résonnateur. La pression de l'air au-dessus des billes s'accroît jusqu'à ce qu'elle devienne égale ou à peu près à la pression de l'air en B, parce que la colonne d'air remplissant le tuyau E a du poids et de l'inertie, de plus, étant élastique, sa tranche inférieure subit momentanément une compression. Cette augmentation de pression, ajoutée à la pesanteur, plaque de nouveau les billes D, Di, Da sur les trous, mais pendant le temps que ces billes ont mis pour revenir à leur position première l'impulsion de l'air à fait route dans le tuyau sous forme d'une onde sonore, et ainsi de suite avec comme résultat une note musicale de sonorité fondamentale très pure (i).

Le diaphone est accordé comme un jeu de fonds et reste d'accord avec eux, la pression de l'air et, par suite, la puissance du son peut être variée sans affecter la hauteur du son. La forme du résonnateur modifie la qualité du timbre, on peut lui donner un caractère fluté ou celui d'un violon de pédale, d'un tuba éclatant ou rond, d'un hautbois ou d'une clarinette ;

En finissant ce chapitre, l'auteur désire exprimer toute l'obligation qu'il doit pour les matériaux et documents qu'il a puisés dans le Dictionnaire des jeux d'orgues par James Ingall, Wedgwood, Fellow of the Society Antiquaries Scotland, and of the Royal Historical Society. Bien que le titre semble un peu rébarbatif, c'est un livre fort intéressant et qui prouve un ensemble de recherches originales et une connaissance personnelle des orgues d'Angleterre ou du Continent qui est tout simplement merveilleuse. Ce livre a sa place dans la Bibliothèque de tous les organistes (2).

(i) M. Clootens, l'ingénieux facteur bruxellois, a réalisé des sonorités analogues avec un appareil se rapprochant du diaphone, mais d'une conception originale.

(2) Dictionary of Organ Stops (igoS Vincent Music Co Londres) ouvrage que je recommande à ceux qui ont lu l'Orgue Moderne de M' A. Cellier (1914) ce dernier y aurait trouvé des matériaux pour la mise au point de son livre trop incomplet. Cela devait être, en voyant la mince bibliographie citée par M. Cellier, qui signale seulement cinq ouvrages dont, quatre trop surannés pour documenter en igiS, une étude sur l'Orgue Moderne. — D' G. B.