Dans le temple d'Olympie

ne copia-t-il aucun objet que la nature lui eût présenté ; mais il envisagea seulement l’image qu’il en avait conçue en esprit d’après la description d'Homère. » Et Cicéron, parlant du même Phidias, dit’ : « Cet artiste, lorsqu'il fit la figure de Minerve ? ou de Jupiter, n’avait point en vue quelque modèle que ce füt dont il aurait fait le portrait; mais il y avait dans son esprit, une certaine idée de beauté parfaite, il la contemplait, il la fixait, il réglait sur elle son art et sa main. »

Les modernes ne sont pas moins convaincus que les anciens, de ce pouvoir supérieur de l’art, ni moins sensibles à ses effets. Toutes les langues ont des mots propres destinés à exprimer cette perfection : le gusto grande des Italiens, le beau idéal des Français, le great style, le genius et le taste des Anglais, ne sont que différentes dénominations de la même chose. C’est cette dignité intellectuelle, disent-ils, qui ennoblit l’art du peintre, qui met une démarcation entre cet art et la pure adresse des mains, et qui enfin produit en un moment ces grands effets auxquels l’éloquence et la poésie n’atteignent qu à peine avec lenteur et au moyen de la répétition.

Telle est la chaleur avec laquelle les anciens et les modernes parlent de ce divin pouvoir de l’art; mais, ainsi que je l’ai déjà remarqué, l’enthousiasme produit rarement le savoir. Quoique de pareils éloges puissent servir à réveiller l’attention du jeune artiste, et à exciter en lui le désir de courir cette grande carrière, cependant il peut arriver que ce qu’on dit pour l’exciter serve au contraire à le détourner du but. Il examine son propre esprit, et n’y trouve rien de cette inspiration divine dont on lui dit que tant d’autres ont été favorisés. Jamais il ne s’est élancé vers le ciel pour y cueillir des idées nouvelles, tous les avantages qu’il se connaît se réduisent à ceux que donne l'observation et une solidité de jugement. Devant ce grand éclat de langage figuré, étonné de la splendeur de cette admiration, il tombe donc dans le découragement, et désespère d'atteindre un objet qu'il regarde comme placé au-dessus de l'effort des hommes.

1, Orator, chap. IT.

. 2, Dans le Parthénon d'Athènes.

5o TROISIÈME DISCOURS

Mais en cette occasion comme en plusieurs autres, il faut savoir garder la mesure de l'enthousiasme, en même temps que celle de la raison. Nous ne défendons pas, nous recommandons même cette force d'expressions vives, indispensable pour rendre avec l’énergie convenable le plus parfait effet de l’art ; mais il faut avoir soin aussi de ne pas perdre, dans des termes de vague admiration, les principes vrais qui seuls peuvent servir à asseoir un raisonnement et une pratique.

Il n’est pas facile de définir en quoi consiste le grand style dont on parle, et d'indiquer par des paroles les moyens de l’acquérir, supposé que l'esprit de l’élève soit en état d'y parvenir. Si l’on pouvait enseigner le goût et le génie par des règles, ils ne seraient plus le goût et le génie. Mais quoiqu'il n’y ait point et qu'il ne puisse pas y avoir de règles certaines invariables pour exercer et pour acquérir ces grandes qualités, cependant il est sûr qu’elles opèrent toujours en proportion de l’ap-

- plication que nous mettons à observer la nature, de l’adresse . que nous mettons à la choisir, du soin que nous mettons à traiter, à réduire en méthode et à comparer nos observations. Il y a beaucoup de beautés dans notre art qui au premier abord semblent placées hors de la portée des préceptes, et qui néanmoins se laissent facilement réduire en enseignement de pratique. : En tout l'expérience fait tout; mais ce n’est pas à tout le monde ‘ que l’expérience profite; et la plupart des hommes se trompent moins faute de capacité pour trouver l’objet qu'ils recherchent, que faute d’avoir connu lequel ils doivent rechercher. — Cette grande perfection idéale, cette beauté, ne doivent pas être cherchées dans le ciel, mais sur la terre. Elles sont autour de nous, à nos côtés. Seulement le pouvoir de découvrir ce qui est difforme dans la nature, ou en d’autres termes de particulier et hors règle, ne s’acquiert que par l’expérience. — Toute la beauté et la grandeur de l’art consiste, à mon avis, !: dans l’aptitude à s'élever au-dessus de toute forme singulière, . de toute mode locale, de tout ce qui n’est qu'exception et. | détail. ; |

Tous les objets que la nature nous propose découvrent à

l’examen leurs tares et leurs défauts. Les plus belles formes

ont leurs points faibles, leurs mesquineries, leurs imperfec-

| tions. Ce n’est pas l’œil du premier venu qui les saisit. Il faut ‘pour cela un œil longuement formé à la contemplation et à la

comparaison de ces formes, et qui, par une longue habitude d'observer ce qu’une série d’objets de même espèce ont en commun, a acquis le pouvoir de discerner ce qui manque à chacun pris en particulier. Cette longue et laborieuse compa-

raison doit être la première étude du peintre qui veut atteindre

le grand style. Par ce moyen il acquiert une juste idée des belles formes ; il corrige la nature par elle-même, et l’état imparfait de celle-ci par son état plus parfait. Une fois son œil mis en état de distinguer les défauts, superfétations et difformités accidentelles des objets, de leur conformation générale, il com- :

pose une idée abstraite de leurs formes plus parfaite qu'aucun

original, et, ce qui paraîtra peut-être un paradoxe, il trouve le

| secret d'un dessin vrai dans la différence même qu’il y a entre

ses ouvrages et tous les modèles existants. Cette idée de l’état parfait de la nature, auquel l'artiste donne le nom de beauté idéale, est le grand principe directeur sur lequel les œuvres du génie sont réglées. L'usage de ce simple principe a produit chez Phidias les ouvrages qui ont soulevé tant d’enthousiasme, et la même méthode peut servir à vous, qui avez le courage de suivre la même route, pour obtenir la même réputation.

Voilà l’idée à laquelle on a donné le nom de divine, et qui le mérite sans doute, car on peut dire que, comme un juge suprême, elle préside et domine sur toutes les productions de la nature. En elle habite comme la volonté et l’intention du Créateur, quant à la forme extérieure des êtres vivants. L'homme qui s’est mis une fois en possession de cette idée dans sa perfection, ne peut manquer d’en être échauffé lui-même, et de produire des ouvrages capables d’en réchauffer et d’en ravir les autres.

Donc c’est par une expérience réitérée et par une exacte comparaison entre les objets de la nature, que l'artiste se rend maitre de l’idée de cette forme centrale, si je puis m’exprimer ainsi, dont les individus ne dévient que pour tomber dans la

5a TROISIÈME DISCOURS

difformité. Mais je puis assurer que la recherche de cette forme

est longue et pénible ; et je ne connais qu'une seule manière

d'en abréger la route, c'est d'étudier avec soin les ouvrages des anciens sculpteurs. Disciples infatigables de l’école de la nature, les anciens ont laissé derrière eux des modèles de celte forme parfaite, que tout artiste rompu à cette contemplation regardera comme les plus beaux. Mais si le travail les a conduits si loin, n'avez-vous pas vous-même à espérer la même récompense du même labeur? L'école où ils se sont

instruits nous est ouverte, et la nature ne refuse ses ins-

tructions à aucun de ceux qui veulent sérieusement Pécouter...

Cette laborieuse recherche puraîtra, je le sais, inutile à ceux qui s’imaginent que tout peut se faire par une chance heureuse et en vertu d’un génie naturel. Le grand Bacon lui-même a jeté le ridicule sur l’idée de soumettre la proportion à des règles, ou de produire la beauté par le moyen du choix. « On ne saurait décider, dit-il', lequel est le plus frivole d’Apelle ou d’Albert Durer, l’un de vouloir faire un personnage suivant des proportions géométriques, l’autre en prenant les meilleures

parties de divers visages pour en former un visage parfait.

Le peintre, ajoute-t-il, doit faire cela par une espèce de bonheur, et non par des règles. »

‘ Il est peut-être hardi de mettre en question l'opinion d’un aussi grand écrivain et d’un aussi profond penseur que Bacon. Mais il est certain que ce grand homme recherche la brièveté avec excès ; à cause de cela son sens est quelquefois douteux. S’il veut dire que la beauté n’a rien à faire avec les règles, il se trompe. Il y a une règle tirée de la nature en général, qu'on ne peut contredire sans tomber dans la difformité. Quand quelque chose se fait en dehors de cette règle, ce n’est qu'en conséquence de quelque autre règle, qui s'exerce en méme temps qu’elle, mais qui ne la contredit pas. Tout ce qui est fait

avec certitude est fait d’après quelque principe. Sinon , comment, | À

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pourrait-on espérer d'y réussir une seconde fois? Si par TA Lo

PA. 4 KATOS rd L, 12e 22 24 | ÿ ù HIER ’

mot de bonheur il faut entendre une chose qui tient de la chance et du hasard, ou que l’homme tient de naissance et qu'il n’a pas acquis, je ne saurais être de l'avis de ce grand philosophe. Tout objet qui plait, ne peut plaire qu’en vertu de quelque principe certain : mais comme les objets qui nous plaisent sont en nombre presque infini, ainsi le principe varie

: sans fin, et celui qui le découvre, ne le fait pas par bonheur et en vertu d’un hasard heureux, mais à force de soins et d’in-

| telligence.

Quant au principe que j'ai établi, que l’idée de la beauté dans chaque espèce d'êtres est invariable, on objectera peutêtre que dans chaque espèce particulière il y a différentes formes centrales, qui sont distinctes les unes des autres,

et qui pourtant sont belles incontestablement; que dans la

figure humaine, par exemple, la beauté d’Hercule est une beauté, celle du Gladiateur une autre, celle d’Apollon une autre encore : ce qui fait autant d'idées différentes de la beauté.

Voici ma réponse. Je conviens que ces figures sont toutes parfaites dans leur genre, quoique de caractère et de proportion

différente; mais aussi bien aucune n’est la représentation d’un individu, elle est la représentation d’une classe, Et comme il y a une forme générale qui, comme j'ai dit, appartient à l’en-

semble de la nature humaine, de même dans chacune de ces

classes il y a une idée commune et une forme centrale, abstraite des différentes formes individuelles qui appartiennent à cette classe. Ainsi les formes de l’enfance et celles de l’âge :

viril sont particulières par rapport à l’idée générale de l’homme; cependant il n'y en a pas moins une forme com-

mune de l'enfance, une forme commune de l’âge viril, dont la perfection est d'autant plus grande qu’elle est plus éloignée

de toutes les particularités individuelles. Mais je dois de plus ajouter que, quoique les formes les plus parfaites dans chaque division générale de la figure humaine soient idéales et supé-

rieures à toute forme individuelle de cette classe, toutefois aucune de ces formes générales n'offre la plus haute perfec-.

tion dont la figure humaine soit capable. Elle n'est pas dans: ,

l'Hercule‘, ni dans le Gladiateur?, ni dans l'Apollon*, mais dans la forme qui est prise de toutes et qui participe également de l’action vive du Gladiateur, de la délicatesse de l’Apollon, et de la force de muscles de l’Hercule. Car la beauté parfaite d’une espèce doit réunir tous les caractères qui dans cette espèce sont beaux. Elle ne peut pas consister en un seul de ces caractères pris en particulier, à l'exclusion de tous les autres; aucun ne doit prédominer, afin qu'aucun ne fasse défaut.

La connaissance de ces différents caractères, et Le talent de

les distinguer, sont certainement nécessaires au peintre, qui doit varier ses compositions par des figures de différentes formes et de différentes proportions ; quoique jamais il ne doive perdre de vue l’idée générale de la perfection dans chaque genre.

Il y a pareillement une espèce de symétrie ou de proportion qu'on peut regarder comme appartenant à la difformité. Une figure trop maigre ou trop grasse, trop longue ou trop courte, peut néanmoins, en s’écartant de la beauté, conserver une certaine union entre ses différentes parties, d’où naît au profit de ces figures un certain agrément d'ensemble.

Quand une fois une application assidue a mis l'artiste en possession d’une idée claire et distincte de la beauté et de la DUR symétrie, et que les variétés de la nature se sont réduites dans son esprit à une idée abstraite de celle-ci, son premier soin doit être de connaître les vraies facons de la nature, et de les distinguer de ceux de la mode. Car de la même manière et selon les mêmes principes qu’il a acquis la connaissance des formes réelles de nature, différentes de difformités accidenés da telles, il faut qu’il apprenne à séparer la pure et simple nature Hope, de ces airs et de ces attitudes surajoutées, affectées et forcées

ee dont l'éducation moderne l’a chargée.

A Le meilleur moyen de vous faire comprendre cela, est peut-

| 1. L'Hercule Commode au musée Pie-Clémentin.

2. Le Gladiateur combattant, maintenant au Louvre, alors dans la villa Borghèse.