De Oratore, 1. II, ch. xxx (sect

sert de guide, on n’est pas obligé de metire les pieds dans ses traces, et certainement chacun a le droit de faire à sa mode les pas qu’il peut.

Pas davantage, quand je recommande d’étudier l’art d’après les artistes, on ne doit supposer que je veux dire qu'il faut négliger la nature; je ne requiers de cette étude-là qu'une aide, je n’entends pas qu’elle exclue l’autre. Rien ne fera jamais que la nature ne soit la seule source inépuisable, d’où toutes les perfections émanent à l’origine.

Le grand profit de l'étude de nos prédécesseurs est d'ouvrir l'esprit, d’abréger le travail, et de nous faire profiter du choix qu'ont fait ces grands esprits de ce qu’il y a de grand et de beau dans la nature. Ses riches trésors sont ouverts devant nous; mais c’est un art, et un art difficile, de savoir comment ou quoi choisir, et comment atteindre et posséder ce que nous. aurons choisi. Par exemple, on doit chercher dans la nature la plus grande beauté des formes ; mais c’est un art de longue déduction et de grande expérience de savoir comment la découvrir. Aussi ne devons-nous pas nous contenter d'admirer et d'approuver seulement, il est nécessaire que nous entrions dans les principes des ouvrages, et ces principes ne nagent pas à la surface ; il faut pour les apercevoir plus qu’une observation superficielle.

L'art dans sa perfection n’est pas ostentatoire ; il demeure

caché, et produit son effet sans se faire voir. C’est l'étude

propre et le travail d’un artiste, de mettre au jour et de décou-

- vrir dans un tableau, la cause cachée des beautés apparentes,

et de tirer de là des principes pour sa conduite particulière.

{Un pareil examen est un effort continuel de l'esprit, aussi grand peut-être que l’a été celui de l'artiste qu'on étudie.

L'imitateur sensé ne se contente pas de remarquer ce qui distingue la manière particulière ou le génie de chaque maître: il entre dans l'analyse de sa composition, de la distribution des masses de lumière, des moyens par lesquels est obtenu l'effet, de l’art avec lequel certaines parties sont perdues dans le fond et les autres fièrement détachées, de leur altération enfin et de leur mélange, réglés sur la nature et le plan de

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l'ouvrage. Il n’admire pas seulement l'harmonie du coloris, mais 1l examine par quel art une couleur sert à donner de la beauté à la couleur voisine. Il porte une vue attentive sur les teintes, examine les couleurs dont elles sont composées, jusqu'à ce qu’il ait formé des idées claires et distinctes, et appris en quoi l'harmonie et la beauté du coloris consistent. Ce qu'on retire ainsi de lecons des ouvrages des autres, nous devient réellement propre, se grave profondément et n’est jamais oublié. Oui, c’est en suivant cette méthode qu'on avance, qu'on fait de plus en plus de progrès, en élargissant les principes et en perfectionnant la pratique de l’art. À

Il n’y a pas de doute qu’on s’instruit mieux par l'examen des ouvrages mêmes, que par les préceptes arrêtés d’après ces ouvrages ; mais s’il est difficile de choisir des modèles propres à limitation, il ne faut pas moins de circonspection à séparer et à distinguer ce qui dans ces modèles doit faire l’objet de cette imitation.

Je ne puis éviter de faire mention ici d’une erreur dans laquelle tombent les jeunes artistes, quoique mon intention ne soit pas d'entrer dans la méthode à suivre pour l'étude. Celui qui s'applique à former son goût, doit prendre de grandes précautions à l'égard de ces particularités qui de prime abord frappent la vue, et qui sont les marques, ou ce qu’on appelle communément la manière, à laquelle on reconnaît un peintre.

J’oserai dire que des marques particulières sont des défauts, en général sinon toujours, quelque difficile qu’il soit de n’en laisser aucune dans ses ouvrages.

Des particularités dans les œuvres d’art sont comme celles qui se trouvent dans la figure humaine : c’est par elles que nous nous faisons reconnaître et que nous nous distinguons les uns des autres ; mais elles sont toujours autant de défauts : lesquels cependant, dans la vie comme dans la peinture, cessent de paraître tels à ceux qui les ont continuellement devant Les yeux, Dans les œuvres d'art, ilarrive que lesprit le plus éclairé, quand des beautés du premier ordre l’échauffent, trouve peu à peu de la répugnance à reconnaître aucun

défaut dans ce qu'il admire ; même son enthousiasme le conduira au point de les transformer en beautés, et en modèles de son imitation.

Il faut avouer qu'une originalité de style, soit à cause de sa nouveauté, soit parce qu’elle paraît venir d’un tour d’esprit particulier, échappe souvent à la critique; au contraire elle frappe et elle plait. Mais un tel style ferait en vain l’objet d’un effort d'imitation, parce que tout son mérite consistant dans sa nouveauté et dans sa singularité, il perd son prix s’il perd sa nouveauté.

Comme toute manière est un défaut, et que chaque peintre, quelque excellent qu'il soit, a une manière, il s’ensuit qu’on peut se donner toutes les espèces de défauts aussi bien que tous les genres de beautés, sous la sanction des plus grandes autorités. Même le nom célèbre de Michel-Ange peut servir à donner contenance à un défaut ou plutôt à une négligence dans le coloris et dans toute autre partie décorative de l’art. Si le jeune élève est sec et dur, Poussin pourra l’excuser de même. Si son ouvrage a un air négligé et peu fini, il a le plus grand nombre des Vénitiens pour l’appuyer. S'il ne fait aucun choix de ses sujets, s’il prend la nature actuelle comme il la trouve, c'est qu’il veut ressembler à Rembrandt. S'il est incorrect dans les proportions de ses figures, le Corrège aussi fut incorrect. Si ses couleurs manquent de liaison et d'unité, le coloris de Rubens est également cru. En un mot il n’est pas de défaut qui ne puisse être excusé, s’il suffit de pouvoir l’imputer à quelque artiste considérable ; mais rappelons-nous que ce n'est pas par ces défauts qu’ils ont acquis leur réputation ; ils ont droit en cela à notre indulgence, et non à notre admiration. |

Et cependant l’imitation de ces singularités, l'erreur qui prend pour des beautés ces défauts, est l’écueil nécessaire de

celui qui réduit son imitation à celle d’un seul maître favori;

eût-il choisi le meilleur de tous, füt-il capable d’en distinguer les mérites solides et véritables, ce n’est pas par une méthode aussi bornée qu'on parvient à la perfection de l’art. Il est tout aussi impossible de se former une vraie idée de cette perfec-

tion en n’étudiant qu'un seul maître, qu’il le serait de produire une figure parfaitement belle par l’imitation exacte d’un seul modèle vivant. Et de même qu’en rassemblant dans une seule image les beautés éparses dans une variété d'individus, le peintre produit une figure plus belle qu’il ne s’en trouve dans la nature actuelle, de même l’artiste qui peut rassembler en luimême les mérites des divers grands peintres, approchera plus près de la perfection qu'aucun de ses maîtres. Celui qui se restreint à l’imitation d’un seul, comme il ne cherche point à le surpasser, n'a pas de chance de l’égaler. Il ne fait profession que de le suivre, et celui qui en suit un autre vient nécessairement derrière lui.

Il ne faut pas se bornèr à imiter ce que les grands maitres ont produit dans le temps de leur perfection, il faut encore imiter la méthode qu'ils ont suivie dans leurs études. Raphaël commença par imiter la manière du Pérugin, dont il fut le disciple ; et de là vient qu'on distingue à peine ses premières œuvres de celles de son maître ; mais bientôt formant des desseins plus hauts et de plus d’étendue, il adopta le grand contour de Michel-Ange ; il apprit l'emploi des couleurs par les ouvrages de Léonard de Vinci et du Frère Barthélemy; à tout cela fut jointe la contemplation de tous les restes de l’antiquité qui se trouvaient à sa portée et de ceux que des peintres à son service dessinaient em Grèce et dans d'autres lieux éloignés. C’est en utilisant ce grand nombre de modèles, qu'il est devenu lui-même un modèle pour tous les peintres qui sont venus après lui; toujours imitant, toujours original.

Si donc votre ambition est d’égaler Raphaël, il faut que vous fassiez ce que Raphaël a fait, Prenez plusieurs modèles, et non pas même lui seul pour guide, à l'exclusion des autres'. Cependant, s’il faut en juger par le style, il y a un nombre infini de peintres qui semblent n’avoir vu d’autres œuvres que celles, soit de leur maître, soit de quelque modèle favori, dont la manière est le premier et le dernier objet de leurs vœux.

1. Sed non qui maxime imitandus, etiam solus imitandus est. QuiNTILIEN (uote de l’auteur).

Je nommerai le peu qui me viennent en mémoire de ces imitateurs étroits, bornés, serviles, routiniers et superstitieux. Ainsi le Guide fut misérablement copié par Élisabeth Sirani’ et par Simon Cantarini*, Poussin par Verdier * et par M'° Chéron *, le Parmesan par Jérome Mazzuoli’. Paul Véronèse et Jacques Bassan eurent pourimitateurs leurs frères etleurs fils’, Piètre de Cortone fut suivi par Cyr Ferri’ et par Romanelli*, Rubens par Jacques Jordaens® et par Diepembeck “, le Guerchin par des membres de sa famille, les Gennari“, Carle Maratte par Joseph Chiari * et par Pietro Pietri ‘, Rembrandt par Bramer ‘*, par Eckhout * et par Flinck “. Tous ces peintres, auxquels je pourrais en ajouter un grand nombre d'autres, et dont les ouvrages passent parmi les ignorants pour ceux de leurs maîtres, méritent d’être censurés pour leur stérilité et leur servilité de copistes.

1. Bolonaise, morte en 1665 à vingt-six ans, après une carrière aussi fêtée qu'abondante. x

2. Dit le Pésarèse du nom de Pésaro sa patrie, mort en 1648 dans une grande réputation.

3. Auteur de plusieurs tableaux visibles autrefois dans les églises de Paris, élève de Lebrun, mort en 1730.

4. Célèbre par ses talents, non seulement en peinture, mais en musique et en poésie, amie de De Piles, morte en 1714.

5. Cousin du Parmesan, dont les ouvrages sont souvent confondus avec les siens; mort après 1540.

6. Benoît et Charles Caliari, Léandre, Jean et Jérôme Bassan. 7. Romain, mort en 1694.

8. Auteur de la galerie Mazarine, aujourd’hui partie de la Bibliothèque Nationale, et des anciens appartements d'Anne d'Autriche (musée des Antiques) au Louvre, mort en 1662.

9. Reynolds a fait ailleurs plus de justice à ce peintre, dont il ne connaissait alors que peu d'ouvrages, voir p. 419, 421.

10. Auteur, entre autres ouvrages, de nombreux dessins pour la gravure, mort à Anvers en 1675.