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le principe étroit de la nature SATA à part de l'effet produit sur l'esprit. La raison et le sens commun nous disent qu'avant toute autre considération, il est nécessaire qu'un tableau puisse être vu, non seulement sans peine et sans s’incommoder, mais encore avec plaisir et satisfaction ; ainsi tout ce qui fait obstacle à ce plaisir doit être ôté. |

Mon intention dans ce discours et dans les exemples que j'ai choisis, n’est pas tant de placer l'artiste au-dessus des règles, que de lui découvrir les raisons de celles-ci, de le garantir contre une idée bornée et rapetissée de l’art, de décharger son esprit de l’amas embarrassant de règles accompagnées de cent exceptions, en dirigeant son attention sur l'étude attentive des passions, desquelles toutes les règles découlent et auxquelles toutes peuvent être rapportées. C’est par leur entremise que l’art remplit son but; ainsi une connaissance parfaite de ces passions et des dispositions de l'esprit est nécessaire à celui qui souhaite de les émouvoir en se fondant sur des principes certains.

Un examen complet du rapport qu’il y a entre les règles de

l’art et les sources éternelles de nos passions, irait droit et

en une fois au fondement de la critique‘; or je sens trop quel grand savoir, quel jugement subtil et pénétrant une pareille entreprise réclame pour que je présume de l'essayer. Ce sera assez pour moi si, dans le langage des peintres, j'ai pu donner une légère esquisse de ce vaste projet, esquisse assez distincte pour faire apercevoir l'utilité de la théorie, et la possibilité de la faire.

Avant de finir, je ne puis éviter de faire une observation sur les peintures qui sont devant nous. J'ai remarqué que tous les candidats ont copié la célèbre invention de Timanthe”?, et caché le visage d’Agamemnon dans son manteau. Il faut avouer que cette idée a recu des éloges en si grand nombre, même des meilleurs critiques anciens, comme Cicéron, Quintilien,

1. CECI À ÉTÉ DIT PAR INADVERTANCE, OUBLIANT QUE NOUS AVONS L'ADMIRABLE Trairé pu Susime Er pu Beau (Note de l’auteur). Ce traité est l’œuvre de Burke.

2. Dans le Sacrifice d’Iphigénie. Cette anecdote est rapportée par Pline, liv. XXX V, chap. x (sect. 35).

Valère-Maxime et Pline, et que tant d’échos de ces éloges ont depuis retenti chez les modernes, qu’on ne peut être surpris que vous l’ayez adoptée et qu’on ne peut pas vous en blâmer. Cette idée est maintenant tellement liée au sujet, que le public serait peut-être trompé dans son attente, s’il ne trouvait uni dans la peinture ce qu’il unit dans son esprit et qu’il consi-

dère comme inséparable. Mais il faut se rappeler que ceux qui ont loué cette invention n'étaient pas peintres. Ils s’en.

sont servis comme d’un exemple DEbAS EE à expliquer leur art particulier ; contents de la faire servir à ce dessein, il n’était pas de leur ressort d'entrer dans les objections qu’elle encourt au point de vue d’un art différent. L'art de peindre n'a,)e le crains, que de faibles moyens d’exciter ces pouvoirs de l'imagination qui jouent un si grand rôle en poésie. Je vais jusqu’à me demander même s’il ne vaudrait pas mieux ne pas nous en servir. La principale et peut-être l’unique circonstance où un peintre puisse les employer, est lorsque le sujet ne souffre pas d’être représenté entièrement, soit par décence, soit pour éviter quelque spectacle désagréable ; et cela ne se fait pas du tout pour réveiller ou aiguillonner les passions (qui est la raison qu'on allègue), mais au contraire pour diminuer leur effet. ÿ J'avoue que les ébauches ou les dessins que les peintres font ordinairement de leurs ouvrages, donnent à un haut degré ce plaisir de l'imagination. Dans ces légères esquisses, où l’idée

de la composition et des caractères n’est pour ainsi dire qu'in-.

diquée, l'imagination ajoute plus que le peintre probablement n'aurait su faire ; de sorte que l'ouvrage achevé déçoit souvent l'attente de on en a conçue d’après l’ébauche; et ce

pouvoir de l’imagination est une des causes du grand plai-

sir que nous prenons aux collections de dessins des grands maîtres. Ces idées générales, qui s expriment dans les esquis-

ses, ressemblent parfaitement aux moyens dont on se sert en. poésie. Une grande partie de la beauté de la célèbre descrip-

tion d'Eve dans le Paradis Perdu de Milton, consiste dans l’emploi d'expressions générales, dont chaque lecteur tire les traits particuliers à la convenance de son imagination et selon ses

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propres idées de la beauté, de la grâce, de l'expression, de la noblesse et de l’élégance. Mais un peintre qui représente Eve sur la toile, est obligé de lui donner des formes déterminées, et d'exprimer dans cette peinture l’idée qu’il se fait de la beauté.

On ne peut donc en pareil cas, ni davantage dans aucun

autre, recommander une manière indéterminée ni aucune

espèce d'idées vagues, comme objet d’un tableau achevé. Ainsi

; l’idée de laisser quelque chose à l’imagination, s'oppose à un j ?

principe certain et indispensable de l’art; savoir que tout doit être rendu distinctement et avec soin, comme si le peintre connaissait parfaitement la forme et le caractère exact de chaque objet qu’il représente: Voilà ce qu’en peinture on appelle savoir, et qui ne doit pas être sacrifié à une beauté indéterminée et douteuse. Cette beauté n’est pas selon la nature de notre art, et on la poursuivra sans succès.

M. Falconet a remarqué’, dans une note sur cet endroit de sa traduction de Pline, que l’idée de voiler le visage d’Agamemnon n’est peut-être pas l’effet d'aucune fine invention du peintre, que cette explication est le fait des critiques, et que Timanthe aura seulement copié la description du sacrifice telle qu’on la trouve dans Euripide.

Voicile passage du poète tragique * d’après lequel on suppose que Timanthe a exécuté son tableau : « Agamemnon la voit s’avancer vers le terme fatal; il gémit, il détourne la vue, il verse des larmes, et se couvre le visage de sa robe. »

M. Falconet ne souscrit point aux éloges qu’on a donnés là-dessus à Timanthe ; non seulement parce qu’il ne croit pas l'idée de son invention, mais parce qu’il la regarde comme médiocre : seule l’effusion du sang ou quelque objet horrible motivant ce soin de cacher une partie du sujet. « Mais un père affligé, dit-il, mais un roi! mais Agamemnon ! Vous êtes peinire.et vous me cachez la situation la plus expressive, la plus intéressante, et vous employez encore le sophisme pour me

1. Tome V, p. 62 de ses Œuvres littéraires complètes. 2. Iphigénie en Aulide, v. 1547.

faire ouver ce vol que vous me faites. Vous n'êtes, ajoute-t-il, qu'un peintre faible, un homme sans ressorts, vous ne connaissez pas tous ceux de votre art. Qu’ importe l'espèce de voile dont vous vous servez ? Que ce soit des mains jointes et des bras levés ou tel autre geste qui me cache le visage du héros : en voilant Agamemnon, vous avez dévoilé votre faiblesse. Un peintre qui représente Agamemnon voilé me paraît aussi ridicule que le serait un poète qui, dans une situation pathétique, me dirait pour remplir mon attente et se tirer d'affaire, que les sentimentsde son personnage sont au- -dessus de toute expression. »

À ces paroles de M. Falconet, on peut ajouter que, supposé que cette idée de remettre à l'imagination la figuration de la douleur appartint au peintre, et qu’elle méritât tous les éloges qu'on y a donnés, du moins c’est un artifice qui ne peut servir qu'une fois. Celui qui la reprend, non seulement manque en cela de nouveauté, mais encore se fait soupçonner de recourir à l’artifice pour sortir de difficulté. Si les difäcultés vaincues font une grande partie du mérite de l’art, on ne doit que fort peu d’éloge aux difficultés évitées.