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Si l'on regarde la manière des peintres qui nous sont offerts en modèle, on trouvera que leur grande célébrité ne vient pas du tout du fini de leurs ouvrages, ni d’aucune attention donnée au détail, mais du pouvoir qu’ils ont eu d’embrasser les objets d’un seul coup et de la vigueur avec laquelle est XbESe chez eux l'effet caractéristique des choses.

Il n’y a pas de noms qui en peinture priment ceux de Raphaël et du Titien. L'un tient ce rang à cause deson dessin, l’autre le tient pour sa peinture. Les ouvrages Les plus remarquables de Raphaël sont ses Cartons et les fresques du Vatican Or chacun sait que les uns comme les autres sont loin d’être finis minutieusement. Au contraire son soin principal a regardé l'économie de l’ensemble, soit de la composition entière, soit des figures | prises en particulier : car on peut regarder chaque figure comme un tout plus petit, quoiqu'elle ne soit qu'une partie de Ia composition, et de même on peut considérer la tête, les mains, les pieds pris dans leur ensemble, comme un tout. Quoique Raphaël ait possédé cet art d’embrasser les ensembles en ce qui regarde les formes, il na pas montré le même talent relativement à l’effet général qui vient du coloris et du clair-obscur. On a la preuve de ce défaut surtout dans ses tableaux à l'huile, où ce genre de perfection se fait apprécier plus que dans la peinture à fresque.

C'est chez le Titien qu'il faut aller pour trouver la perfection du coloris et du clair-obscur, et celle-ci dans son plus haut degré. Il a été tout à la fois le premier et Le plus grand maître dans ces parties de l’art. En quelques coups de pinceau il a su l’art de rendre le caractère général de tout ce qu’il lui a plu de peindre. C’est par là qu’il l'emporte sur son maître Jean Bellin ou sur tout autre de ses prédécesseurs, qui peignaient cheveu à cheveu, pour la vérité de l’imitation. Son

grand soin était de rendre la couleur générale, de conserver

les masses de clair et de sombre, et, par le moyen de l’opposition, de donner cette idée de la solidité, qui est inséparable des objets. Là où ces choses sont observées, quand même l’ouvrage ne posséderait rien de plus, soyez certain que, mis à sa place, il produira tout son effet; mais si quelqu’une de ces parties

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manque, quelque peine qu'on aitprise de le finir en détail, l'apparence générale sera fausse, le finimême paraîtra manquer, dans quelque lumière et à quelque distance qu’on le place.

Rien n’est si vain que le soin de varier les tons de la chair,

quand par l'effet de ce soin même la carnation générale est perdue ; rien n’est siinutile que de finir les parties, si les masses ne sont pas observées ou que le tout ne soit pas ensemble.

Vasari, qui montre peu d’indulgence à l'égard des peintres Vénitiens, n’en recommande pas moins à je ne sais combien de reprises & modo di fare, la maniera, la bella pratica, c'est-à-dire la manière et la pratique admirables de cette école. Au Titien, en particulier, il accorde les qualités de giudizioso, bello et stupendo.

Cette manière était alors nouvelle; mais la vérité essentielle sur laquelle elle est fondée, en a fait un modèle définitif pour tous les peintres à venir; et ceux qui en examineront le secret, trouveront qu'il ne consiste en autre chose que dans le pouvoir de généraliser, et dans l’emploi de moyens d'expression courts et simples.

L'’ignorance de plusieurs artistes, ainsi que Vasari le remarque, leur a fait croire qu’ils imitaient le Titien, parce qu'ils laissaient leurs couleurs sans les fondre et qu’ils négligeaient les détails ; mais comme ils manquaient des principes d'après lesquels il travaillait, ils ont produit ce que Vasari appelle goffe pitture, des ouvrages absurdes, ainsi que doit naturellement en produire laffectation de l’habileté sans

\ science, sans choix et sans principes.

On croit s’apercevoir que Raphaël et le Titien ont considéré la nature dans des vues différentes : tous deux possédant le

même talent d'étendre leur vue aux ensembles ; mais le pre-

mier cherchait l'effet en tant que constitué par les formes, et le second en tant que produit par les couleurs.

Non qu’on doive refuser tout à fait au Titien le mérite d’avoir apercu Le général dans les formes, comme il l’apercevait dans les couleurs ; mais il a manqué du talent (au moins trouve-t-on qu'il en manque quand on le compare à Raphaël) de corriger

ces formes par une idée de beauté générale empruntée de Hu a 13

l'esprit. Son Saint Sébastien‘ en est une preuve. Cette figure fait l'effet d’une représentation parfaitement exacte, quant aux formes et quant à la couleur, du modèle qu’il a eu sous les yeux. Elle a toute la vigueur de la nature, et le coloris est la chair même ; par malheur le modèle n’était pas d’une belle forme et avait surtout les jambes mal faites. Le Titien a rendu ces défauts comme il a imité la beauté et la vivacité du coloris. Sa couleur est large et générale ; son dessin est particulier et contraint ; dans l’un c’est un homme de génie, dans l’autre ce n’est guère plus qu’un copiste. Qu'on ne pense pas cependant que je parle ici de tous ses tableaux : il y en a plusieurs auxquels ces critiques ne s’appliquent pas ; toutefois on peut bien assurer que ce qui fait la supériorité du Titien et de toute l’école Vénitienne, n’est pas le choix des formes, mais le langage, pour ainsi dire, dans lequel ces peintres se sont exprimés. Cette manière est véritablement en peinture ce que le langage est en poésie. Tous nous sentons quelle différence il y a entre un sentiment exprimé d’une manière, et le même sentiment exprimé autrement, et combien la grandeur d’un objet change quand la représentation vient de différents peintres. Figure humaine, animaux, nature morte, il n’y a rien, en quelque genre que ce soit, si disgracié d'apparence, qui ne puisse acquérir de la noblesse, éveiller le sentiment, exciter de l’émotion, entre les mains d’un peintre de génie. Ce qu’on a dit de Virgile, qu’il y avait de la majesté même dans la manière dont il jette le fumier sur la terre, pourrait être appliqué au Titien. Par une espèce de magie, tout ce qu'il a touché, quelque bas objet que ce fût, quelque vulgaire que l’habitude nous le rende, est investi chez lui de grandeur et d'importance.

Il faut bien remarquer que ce que je recommande, ce n’est pas de négliger les détails. Du reste il serait difficile, sinon impossible, de dire s’il faut les négliger, quand et jusqu’à quel point il faut s’y attacher; il faut à cet égard s’en rapporter

1. M. Fry renvoie au Saint Sébastien de Saint-Nazaire-et-Saint-Celse qui est à Brescia. Cependant il est certain qu'il s’agit de l’ancien tableau de Saint- Nicolas de’ Frari, maintenant au Vatican, souvent désigné comme Saint Sébastien, à cause de l'admiration que cette figure y excite, voir p. 343.

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beaucoup au goût et au jugement du peintre. Je sais bien qu'un emploi judicieux des détails est ce qui donne quelquefois la force de la vérité à un ouvrage, et partant attache le spectateur. Mais il importe que vous conceviez une chose : c'est la différence qu'il y a entre les talents essentiels et les talents subordonnés; il faut que vous sachiez quelles qualités dans l’art réclament l'attention principale, et quelles sont celles au contraire dont l’absence emporte le moins de dommage pour votre réputation. Peut-être faut-il toujours que quelque chose soit négligé; c’est donc le moindre qui doit céder au plus important; et puisqu'on ne peut donner à chaque ouvrage qu'un certain temps (car en supposant même qu’on y employât toute sa vie, ce temps est toujours limité), on trouvera raisonnable d'employer ce temps-là le plus avantageusement possible, je veux dire à imaginer différentes compositions de l'ouvrage, à essayer différents effets de clair-obscur; on trouvera plus raisonnable, dis-je, de consacrer ses corrections à l'accroissement de l’effet par l'ajustement des parties, que de perdre son temps à finir fort précieusement tout le détail.

Mais il ya une autre méthode de finir qu’on peut condamner sans exception, parce qu’elle va contre son dessein même: c'est quand l'artiste, pour éviter Le tranchant des contours sur le fond, fond et adoucit ses couleurs à l'excès. C’est ce fondu que les gens qui ne s y entendent point, appellent un beau fini. Mais il ne sert qu’à détruire la vivacité des couleurs et le véritable effet de limitation, lequel consiste justement à conserver la même proportion de vague et de tranchant dans les contours qui se fait sentir dans la nature. L’extrême adoucissement, au lieu de produire l’effet de la morbidesse, donne aux corps l’apparence de l’ivoire ou de telle autre substance d’un grand poli.

Je trouve ce défaut aux portraits de Corneille Jansen‘ : ils manquent de la souplesse qui caractérise la chair; au contraire dans les portraits de Vandyck, nous trouvons parfaitement

1. Hollandais, longtemps fixé à la cour d'Angleterre, et. abondamment

employé par elle sous le règne de Charles Ie", mort en 1665. à

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gardé ce juste mélange de mollesse et de dureté. Le même défaut se remarque dans la manière de Vander Werf, qu’on peut opposer à cet égard à Téniers. De même on peutopposer Raphaël dans ses peintures à l'huile au Titien pour la même raison.

J'ose assurer que ce n’est pas cette attention à por son ouyrage qui a mérité à Raphaël le rang qu’il occupe à la tête de tous les peintres, Il est vrai seulement qu’il faut l’en excuser sur l'erreur commune de son temps, qui ne trouvait rien de si beau que cette manière de peindre. Mais enfin s’il avait exprimé ses idées avec cette facilité et cette éloquence, comme on peut les appeler, qui charment dans les tableaux du Titien, ses ouvrages certainement n’y auraient rien perdu, et l'éloge que les siècles lui donnent d'avoir montré du génie dans les plus hautes parties de l’art, il l'aurait obtenu dans toutes.

Ceux qui n’ont que peu de commerce avec les œuvres d'art, sont souvent étonnés du haut prix que les connaisseurs attachent à des dessins d'apparence négligée et dépourvus de fini d’aucune sorte ; cependant ce prix n’est pas imaginaire : il vient de ce que ces pièces donnent l’idée d’un ensemble, et cet ensemble est souvent exprimé avec une heureuse facilité, où se révèle le vrai talent d’un maître, quoique grossièrement exercé : soit qu'il s'agisse de la composition en général, soit des formes de chaque figure, soit de l'attitude de ces figures qui donne la grâce et l'élégance. Nous voyons tout cela à merveille par exemple dans les dessins du Parmesan et du Corrège. Quelque éloge qu'on fasse de ces dessins, ce ne sera jamais celui de leur grand fini, ni d’une particulière attention au détail.

Remarquez que ce principe s'applique à toutes les parties de l'art et à toutes ses provinces, depuis le style le plus relevé de l’histoire, jusqu'au rendu de la nature morte. Le succès en tout genre dépend de cette faculté d’embrasser le tout d’un coup d'œil, sans laquelle la plus grande application est vaine. Et ne perdez jamais de vue que, quand je dis un tout, je n’entends pas seulement le tout de la composition, mais que je l’'entends de la couleur générale, que j'entends ce tout du clair-obscur, en un mot de toute chose qui peut à part du reste faire l’objet principal du peintre.

SUR LA PEINTURE ‘9h

Je me rappelle un peintre de paysage à Rome, qu’on connaissait sous le nom de Studio ‘, à cause de sa patience à finir. Il s’imaginait que toute l’excellence de l’art ne consistait qu’en cela ; de manière qu’un jour, à ce qu’il nous disait, il avait essayé de reproduire une à une les feuilles des arbres. Je n'ai jamais vu le tableau exécuté ainsi, mais ce que je sais, c’est qu'un peintre qui n'aurait d'attention qu’au caractère général des espèces, à la disposition des branches et aux masses de feuillage, produirait en quelques minutes une ébauche plus ressemblante à un arbre, que notre homme n’eût pu le faire en plusieurs mois.

Sans doute il faut que le peintre de paysage fasse (si l’on peut dire) l’anatomie des arbres et de tout ce qu’il représente. Telle doit être son étude et sa préparation. Mais quand vient le moment d'appliquer ce qu’il sait, toute son adresse ne doit tendre qu à déclarer les effets généraux, conservant le même degré de vague ou de dureté que les objets ont dans la mature : car il s’adresse à l’imagination, non pas à la curiosité: il ne travaille pas pour le spécialiste ni pour le savant

en PEU EN naturelle, mais pour le commun observateur | de la nature et de la vie. Quand il connaît une fois son sujet,

il sait non pas seulement ce qu'il doit représenter, mais encore ce qu'il doit omettre, et ce talent de négliger ce qu’il faut,

} est en toute chose une grande partie de la science et de la sagesse.

La même perfection de manière que le Titien a montré dans ses tableaux d’histoire et dans ses portraits, se retrouve dans ses paysages, soit paysages expressément, soit servant de fond à ses tableaux. Un de ses meilleurs dans ce dernier genre, est celui qui fait le fond de son Saint Pierre Martyr'. Les grands arbres qu’on voit dans cette peinture, sont clairement distingués les uns des autres par l'insertion des branches aussi bien que par le feuillage, et les plantes du premier plan

1. Peut-être un des nombreux descendants d'Herman Van Lint, peintre né à Anvers qui porta en effet ce surnom.