Alors à Saints-Jean-et-Paul de Venise, voir p

sont variées de la même manière, autant que l'agrément la requiert et pas davantage. Quand Algarotti, parlant de ce tableau’, fait l'éloge de l'exactitude avec laquelle les plus petites différences des plantes y sont rendues, au point de faire, comme il dit, l'admiration d’un botaniste, son intention est de louer évidemment, mais c’est aux dépens de la vérité. En effet il aurait dû savoir que tel n’est pas le caractère du tableau. Mais les amateurs ne manqueront jamais de trouver dans les tableaux ce qu'ils s’imaginent qui doit y être. Celui-ci n'a pas songé qu'il faisait au Titien tout le contraire d’un compliment,

De tels éloges sont de nature à nuire beaucoup aux jeunes peintres qui n’ont pas l’occasion de voir l’ouvrage lui-même. Ils s’imaginent d’après cela que le nom de divin Titien a été mérité par une extraordinaire attention à des détails insignifiants, qui en réalité ne l'aurait pas élevé au-dessus d’un rang tout à fait commun.

On peut étendre ces observations même aux ouvrages dont l’objet est unique et de plus individuel. La perfection dans le genre du portrait, et j'ajoute même la ressemblance, le carac- tère et la physionomie, ainsi que je l’ai remarqué, dépendent plus de leffet général du tableau que de l’exacte expression des détails, ou de la scrupuleuse distinction des parties. En conséquence, l’attention principale de l'artiste doit être de bien mettre les traits du visage en place, ce qui est le vrai moyen de donner l'effet et la véritable impression du tout. Même les détails peuvent être réduits en classe et en généralités: ainsi jusque dans cette matière restreinte on peut trouver de grandes idées. Après cela rien n'empêche le peintre de pousser l’imitation de traits particuliers aussi loin qu’il lui plaira; mais que pas un moment il ne cesse d'examiner si par l’achèvement des parties il n’est pas en train de détruire le tout.

Évidemment il serait à souhaiter qu’on employât la perfec-

1. Essai sur la peinture, éd. de 1956, p. 24. M. Fry dit que, le tableau étant détruit, on ne peut savoir qui a raison de Reynolds ou d'Algarotti. C'est faire peu d'honneur à Reynolds. Aussi bien la copie de l'École des Beaux-Arts de Paris et l’œuvre du Titien tout entier confirme sa démonstration.

tion de l’art à l'illustration de sujets intéressants et dignes de mémoire ; cependant la moitié des tableaux qui existent représentent des sujets qui n’ont d'autre intérêt que d’exercer les talents du peintre. Ainsi le grand prix qu’on attache à de pareils ouvrages, sans qu’on en considère ou peut-être qu'on en connaisse même le sujet, sert à montrer combien notre attention peut être contentée par l’art seul.

Il n’y a peut-être pas de preuve plus claire de l’excellence de la faculté dont je parle, que de voir qu’elle imprime le caractère du génie à des ouvrages dépourvus de tout autre mérite, et dans lesquels il n’y a ni expression, ni caractère, ni majesté, ni un sujet intéressant. On ne peut refuser le nom d'ouvrage de génie aux Noces de Cana de Paul Véronèse sans contredire au sentiment universel; de grandes autorités ‘ ont dit que ce tableau était le triomphe de la peinture ; le même éloge ne peut être refusé au tableau d’autel de Rubens dans l’église Saint-Augustin d'Anvers”; cependant ni l’un ni lautre de ces tableaux n'est intéressant par le sujet. Celui de Véronèse ne représente qu'un grand concours de peuple à un repas, et le sujet de Rubens, si toutefois on peut parler de sujet là où il ne se passe rien, est une assemblée de plusieurs saints qui ont vécu dans des temps différents. Toute la perfection de ces tableaux consiste dans l’habileté mécanique, opérant toutefois sous l’influence de cette faculté de compréhension qui fait le sujet de ce discours. |

C'est par cette faculté, par cette faculté seule, que le mécanisme de l’art est ennobli et élevé beaucoup au-dessus du rang qui lui revient naturellement. Et il me semble que c'est à bon droit qu'il en reçoit ce caractère, en preuve de la supériorité que l'esprit exerce sur la matière, resserrant dans une unité les multitudes que la nature présente.

Le grand avantage de cette idée du tout, c’est qu’une plus grande quantité de vérité peut être regardée comme contenue

1. De Piles. Abrégé de la Vie des Peintres, éd. de 1699, p. 283. 2. Voir p. 387.

et exprimée dans un petit nombre de traits ou de touches, que dans le plus grand achèvement de parties où cela ne serait point considéré. C’est sur ce fondement qu’elle repose, et la justesse de cette observation serait même confirmée par les ignorants de l’art, s’il était possible de saisir leur opinion toute pure, sans les altérations qu’elle reçoit de l’idée fausse qu’ils se font des obligations de la peinture. Comme la peinture estun art, ils croient que le plaisir qu’on y prend doit être à proportion que l’art s’y montre avec plus d’ostentation; partant de cette supposition, ils préféreront la propreté, le fini des couleurs éclatantes, à la vérité, à la simplicité et à l’unité de la nature. Peut-être aussi que le spectateur trop ignorant, ainsi que l’ignorant artiste, est incapable de comprendre un tout, et même ce que cela signifie, Mais ceux qui sont capables d'observation et qui, sans prétendre être habiles, regardent du moins droit devant eux, supposé que des idées fausses n’anticipent pas leurs perceptions, donneront l'éloge ou le blâme à proportion que l'artiste aura réussi dans l'effet d’ensemble. En ceci l'approbation ou la critique publique, que le peintre méprisera peut-être comme procédant de l'ignorance, mériteront au contraire de régler sa conduite et de ramener son attention sur ce qui doit être son principal objet, et dont le soin du détail a pu le détourner.

Un exemple de ce jugement droit me fut offert un jour dans une petite fille qui passait par üne galerie où il y avait plusieurs portraits anciens, lesquels, quoique fort terminés, faisaient un très mauvais effet d'ensemble. L'enfant ne fit aucune attention au fini précieux de ces tableaux, ni à la vérité de quelques draperies; elle parut seulement remarquer le peu de grâce des personnes représentées et se divertit à prendre elle-même l'attitude de toutes les figures qu’elle voyait dans une pose contrainte et mal venue. Cette critique inspirée par la nature seule à défaut de toute information, s’adressait à la plus grande faute qu’il puisse y avoir dans un tabléau, puisqu'il s'agissait du caractère et de l’économie de l’ensemble.

Encore une fois je serais fâché, si ce que j'ai dit passait pour une approbation de la négligence qui fait qu’on laisse

un tableau inachevé. Je n’entends pas recommander le défaut d’exactitude; je ne veux qu’indiquer l’espèce d’exactitude qu’il faut avoir et qui seule mérite d’être appelée de ce nom.

Mon explication est si loin de fournir des prétextes à la paresse, qu'il n’y a rien dans notre art qui demande plus d'attention que le soin d’observer et de rendre l'effet d’ensemble. Il y faut de grandes études et beaucoup de pratique; ce soin requiert tout l’esprit du peintre ; tandis qu’il peut finir les parties à petits coups en laissant son esprit courir sur autre chose, et même en écoutant sans trop de peine une pièce de théâtre ou un roman, L’artiste qui se flatte sur son indolence, ne manque pas de se donner du relâche sur cette attention laborieuse et de se rattraper sur l’œuvre paresseuse de l’achèvement minutieux des parties : produisant ce que Cowley appelle « les fruits laborieux de la paresse ».

Aucun ouvrage ne peut être trop terminé je l'avoue, pourvu que ce soin soit orienté à son but véritable; mais j'ai remarqué que l’excès de détail a nui neuf fois sur dix à l’effet général, même quand il s'agissait des grands maîtres. Cela prouve un mauvais choix, c’e@à-dire un début fâcheux en quelque entreprise que ce soit.

Bien diriger votre application, c’est tout le propos de ce discours. Je. suis assuré que là est souvent la seule différence entre deux étudiants de talent pareil et de même bonne volonté. Tandis que l’un emploie sa peine à des objets sans importance, l’autre acquiert l’art, perfectionne l'habitude de voir la nature en grand, dans ses vraies proportions et dans une subordination convenable des parties.

Avant de finir, il faut faire une observation qui tient de près au présent sujet.

La même étendue d’esprit qui fait le génie dans la partie spirituelle de l’art aussi bien que sa pratique mécanique, ne servira pas moins de flambeau à l'artiste dans le cours de ses études. Elle le rendra supérieur à cet égard à ceux qui se confinent dans une imitation étroite et partielle de la nature. Celui qui pour achever son éducation ferait le voyage d'Italie et y emploierait tout son temps à copier des tableaux et à

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mesurer des statues ou des édifices (quoique je ne conseille pas de négliger ces choses), retournerait dans sa patrice sans avoir beaucoup profité. « Celui qui imite l’Iliade, n'imite pas Homère », dit le docteur Young. Ce n’est pas en chargeant sa mémoire des détails des chefs-d’œuvre de l'art, qu'on devient un grand artiste, si l’on ne se rend maître avec cela des principes généraux d’après lesquels ils ont été conduits. Si l'on veut parvenir un jour à égaler ceux qu’on admire, il faut considérer leurs œuvres comme autant de moyens de s’instruire de la vraie méthode de voir la nature. Quand on a fait

cela, on peut dire qu’on s’est acquis leurs qualités, ou du moins le fondement de ces qualités ; le reste dépend de notre application. La grande affaire de l’étude est de former un esprit qui soit en état de suflire à toutes les occasions, à qui toute la nature se découvre, et de qui l'on puisse dire qu'il possède la clef de ses inépuisables richesses.

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CPR ET PNVITS

PRONONCÉ À LA DISTRIBUTION DES RÉCOMPENSES

le 10 décembre 1784