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242 QATAR DISCOURS.

perfection, S ’accorderait mieux à mon dessein, à condition que je puisse l'écrire ; mais ces progrès sont en général imperceptibles, même pour celui qui les fait; ils sont le résultat d’une accumulation de différentes idées que son esprit a reçues sans savoir souvent quand ni comment. Il peut arriver cependant qu’on se rappelle le moment où la vue d’un certain peintre, un passage d’un certain auteur, un mot dans une conversation a fait naître une lumière soudaine, une espèce d’inspiration grâce à laquelle l'esprit s’est développé; et qu’on soit moralement certain que toute notre vie et toute notre conduite ont été sous l'influence de cette circonstance accidentelle. Encore faut-il, pour qu’on nous donne avis de ces intéressantes rencontres, qu’elles soient arrivées à un homme dressé à l'examen méticuleux de lui-même, et qui suit avec attention les progrès de sa pratique dans l’art.

Ce dont on peut parler avec grand intérêt à propos de Gainsborough, c’est de ses procédés et de ses habitudes, lesquels tombent plus naturellement dans l'observation qu'on peut faire. Je ne parlerai ae de ceux qui ont rapport à l'art, de ceux qui furent, comme j'en suis persuadé, les raisons de la perfection que nous remarquons dans ses ouvrages. Entre ces raisons, celle qu’il faut regarder comme la principale, c’est certainement l'amour qu’il avait pour son art, dont il paraît vraiment que son esprit était uniquement occupé, et auquel il rapportait tout; nous en avons la preuve dans différents traits de sa vie, dont ses amis intimes ont eu connaissance. En particulier, il avait l'habitude de faire remarquer sans cesse à ceux avec qui il se trouvait, tous les détails de physionomie, toutes les combinaisons accidentelles de figure, tous les heureux effets de lumière et d'ombre dans les points de vue et dans les ciels, soit qu'il se promenât par les rues, soit qu'il se trouvât en compagnie. S'il rencontrait dans ses promenades quelque « carac- -tère qui lui plût et qu’il fût possible d'obtenir comme modèle, il le faisait venir chez lui; et d'autre part il rapportait de la campagne dans son RE des branches d’arbre, des plantes et différentes espèces d'animaux, qu’il dessinait ensuite, non de mémoire, mais d’après nature. Il se composait aussi, pour

lui tenir lieu de modèle, des paysages sur sa table, avec des fragments de pierre, des herbes sèches et des morceaux de miroir, que son pinceau changeait en rochers, en arbres, en étangs et en rivières. Jusqu'à quel point cette pratique peut servir à donner des idées, c'est aux peintres de paysage à le dire ; quant à moi, elle me parait dépendre, comme tous les autres procédés de cette sorte, uniquement du talent de celui qui l’emploie. Ces sortes de méthodes peuvent n'être autre chose que des amusements frivoles et dangereux ; elles peuvent aussi rendre service : au total, mon avis est qu’il faut constamment retourner à la vraie nature, et que faute de ce point toute pratique est nuisible. Je ne parle donc de celle-ci que

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parce qu’elle nous fait voir l ardeur, l’activité de Gainsborough dans tout ce qui tenait à son art; et comment il fallait qu’il eût les objets de son imitation matériels et distincts devant lui. On voit aussi par là qu’il ne négligeait rien de tout ce qui pouvait tenir ses facultés en exercice, et que toutes sortes de moyens lui étaient bons pour mettre en mouvement ses idées.

Il ne faut pas oublier non plus, puisque nous sommes sur ce sujet, de faire quelques remarques sur l'habitude qu’il eut de peindre à la chandelle, qui confirme ce que j'ai déjà remarqué de ce grand amour pour son art; puisque, le soir venu, il ne trouvait pas de récréation qui tu fût plus agréable. Je suis du reste beaucoup porté à croire cette pratique très avantageuse, à cause des perceptions nouvelles qu’elle permet de prendre de ce qui est grand et beau dans la nature. À la lumière de la chandelle, non seulement les objets apparaissent plus beaux, mais encore, recevant comme ils font de plus grandes masses de jour et d'ombre, prenant d’autre part plus d’uniformité et de largeur dans la couleur, la nature y paraît dans un plus grand style : la chair elle-même semble monter de ton. C’est au jugement à nous guiderdans l'étendue que nous d devons donner à cet exercice ; mais la méthode en soi est à recommander. Je me suis souvent imaginé que les deux grands coloristes, le Titien et le Corrège (quoique personne ne nous dise s'ils ont vraiment peint de nuit), avaient formé leurs grandes idées de la couleur d’après les effets que font

les objets dans cette lumière artificielle; mais je suis bien plus sûr encore que ceux qui étudieront avec soin la première et la meilleure manière du Guerchin, se convaincront, ou qu'il peignait à la chandelle, ou qu'il a formé sa manière d’après cet éclairage.

Une autre pratique de Gainsborough mérite aussi une mention, comme elle mérite d’être imitée : je veux dire la pratique

dans laquelle il était de faire toutes les parties de ses tableaux

à la fois, toutes s’avancant en même temps, suivant la méthode qu'on voit à la nature dans la création de ses ouvrages. Quoique cette méthode ne soit pas très rare chez des hommes régulièrement instruits, il faut au moins qu’elle ait été chez lui Le fruit d’une sagacité naturelle. Aussi bien, pour montrer qu’elle n'est pas générale, il suffit de citer Pompée Batoni, que j'ai nommé tout à l'heure. Il peignait ses tableaux d'histoire partie par partie, et dans ses portraits il ne passait pas à un trait nouveau du visage, sans avoir complètement achevé le précédent. La conséquence était celle qu’on pouvait attendre : la physionomie ne s’y trouvait jamais, et comme disent les peintres, le tout n’était pas ensemble.

La première chose requise pour exceller dans notre art, comme je crois dans tous les arts, ce n’est pas seulement de l'aimer, c’est encore d’être possédé de l'ambition de s y rendre supérieur. Une telle disposition ne manque jamais d'obtenir un succès proportionné aux talents dont la Providence nous a

doués. Et nous savons que la passion de Gainsborough n'était

pas le désir des richesses, mais uniquement celui d’exceller dans son art et de jouir de cette honorable célébrité qui en est la récompense certaine. Que telle ait été jusque dans la mort sa passion dominante, j'en suis témoin. Quelques jours avant de quitter la vie, il m’écrivit une lettre où il exprimait sa reconnaissance de la bonne opinion que je professais pour ses talents et de la manière dont on lui avait dit que j'avais toujours parlé de lui. Il exprimait le désir de me voir une fois encore avant de mourir. Je sens tout l'honneur qui me revient d’être ainsi mêlé au témoignage que cet excellent peintre a porté de son art en dans ses derniers moments ; cependant, je ne puis

dissimuler que la liaison n’était pas fort grande entre nous‘. Ainsi, quelques petites jalousies, qui de son vivant nous divisèrent, furent entièrement oubliées dans ces instants de sincérité, et il se rapprocha de moi comme d’un homme animé du même amour de l’art, et qui méritait son estime pour m'être montré sensible à ce que l'art avait chez lui d’excellent. Sans entrer dans le détail de cette dernière entrevue, j'en publierai seulement cette impression, que son regret de quitter la vie était surtout celui de quitter son art; principalement parce qu'il commençait, disait-il, à apercevoir ses défauts. Il ajoutait qu’il avait confiance que ses derniers ouvrages en étaient exempis jusqu’à un certain point.

Maintenant, qu’un homme comme Gainsborough parvienne à cette grande renommée sans éducation académique, sans avoir été en Italie, sans aucune de ces études préalables qui | sont recommandées partout, c’est un exemple qu’on alléguera sans doute pour prouver que ces choses ne sont pas nécessaires, puisque tant de talent peut être acquis sans elles. Mais de telles conclusions ne sont pas bonnes à tirer de quelque exemple particulier que ce soit, et je suis sûr que personne ne suppose que je veuille m'y ranger.

Il faut se rappeler que le style et le genre de peinture choisi par Gainsborough, et dans lequel il a tant excellé, n’était pas de ceux qui demandent qu’on quitte sa patrie pour chercher des modèles d'étude. Ils étaient partout autour de lui, il les rencontrait aux champs et dans les rues, et de ces modèles ainsi fournis par accident, il choisissait ayec beaucoup de discernement ceux qui convenaient à ses desseins. Comme ses études étaient surtout tournées vers le monde d’aujourd’hui, il ne donnait pas beaucoup d'attention aux ouvrages des différents maîtres, quoique l’étude en soit utile à tout, même lorsque le genre du sujet nous oblige à nous écarter de quelques-uns de leurs principes. Cependant, on ne peut con-

1. Ils vécurent brouillés et ne se réconcilièrent qu’à la mort, sur une démarche que Reynolds crut devoir à la réputation de son rival et à l’honneur de l'école Anglaise. L'amour de l’art les réunit, « Nous irons tous au ciel, dit Reynolds, et Vandyck sera de la partie. »

tester que la perfection dans le genre qu’il professait peut être obtenue sans leur secours; on ne peut contester que dans de pareils sujets et dans la manière qu’ils demandent, le défaut de ces principes peut être suppléé par une sagacité naturelle et par une scrupuleuse étude de la nature individuelle. Si Gainsborough n’a pas ouvert les yeux d’un poète sur la nature, il faut convenir qu’il l’a regardée avec les yeux d’un peintre et qu’il a donné une représentation, sinon poétique, du moins fidèle, des objets qu’il avait devant lui. à

Quoiqu'il n’ait pas donné beaucoup d’attention aux anciens ouvrages des grands peintres d'histoire, il n’en était pas moins parfaitement averti que le langage de l’art (c’est-à-dire l’imitation) doit être appris quelque part, et comme il savait que cela ne se pouvait faire comme il fallait chez ses contemporains, il s’appliqua fort judicieusement à l'étude de l’école Flamande, dont les maîtres sont sans contredit les premiers dans cette branche de l’art. Or, pas n'était besoin qu’il sortit de son pays pour trouver des modèles de cette école. C’est d’ux qu’il apprit l’harmonie du coloris, l'économie et la disposition du clair-obscur, et tout ce que ces maîtres ont mis en pratique pour embellir leurs œuvres et leur donner de l'éclat. Et pour rendre témoignage à lui-même et aux autres de la parfaite connaissance des moyens par lesquels ces peintres obtiennent le ton de couleur que nous admirons, il fit quelquefois des copies d’après Rubens, d’après Téniers, d’après Vandyck, que le meilleur connaisseur pourra sans honte à première vue prendre pour les originaux. Ce qu'il avait appris ainsi, il l’appliquait aux modèles que lui proposait la nature, et il imitait ces modèles, non dans la manière de ses maîtres, mais dans la sienne.

Il serait difficile de dire dans quel genre il a le mieux réussi : portrait, paysage ou tableaux de fantaisie. Ses paysages le disputent à ses portraits pour la vérité de l’imitation, qui n’est pas moindre que dans les tableaux de Rubens, de Ruysdaël et des autres maîtres de ces écoles. Dans ses tableaux de fantaisie, quand il avait fait choix de son sujet, que ce füt l’aspect rustique et grossier d’un bûcheron, ou d’un caractère d'enfant

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intéressant, il ne se mettait pas en peine de donner de la noblesse à l’un et il gardait en perfection la grâce et l'élégance de l’autre, cette grâce et cette élégance qu’on trouve non à la cour, mais sous le chaume. Ce genre de mérite était à lui, c'était le résultat de ses observations et de son goût particulier ; il n’en devait certainement rien à l’école Flamande, ni à quelque autre école que ce fût : sa grâce n'ayant rien qui rappelle soit l'académie, soit l’antique, et n'étant rien que le résultat d'un choix formé à la grande école de la nature. Mille autres grâces diverses sont à extraire encore de ce réservoir inépuisable : grâces qui ne sont ni celles des autres, ni les siennes, qui s'offrent à la poursuite adroite et à l'observation des hommes dans les scènes innombrables de Ia vie.

En résumé, tout ce qu’il a essayé, on peut dire qu’il l’a porté à un haut degré d’excellence. A l’honneur de son jugement, on ne lui a rien vu entreprendre dans le genre des tableaux d'histoire, auquel ses premières études ne l’avaient pas préparé.

Et l’idée vient ici naturellement d’opposer la sage conduite de Gainsborough à celle de feu notre estimé Hogarth, lequel, malgré l'extrême distinction de ses talents, n’a pas eu cet avantage de connaître ses limites. Après que cet admirable artiste eüt employé la plus grande partie de sa vie à une observation active, infatigable, et, il faut le dire, heureuse, des ridicules : après qu'il eût inventé un nouveau genre de peinture dramatique, dans lequelil est probable qu'on ne l’égalera jamais; après qu’il eût amassé en esprit une abondance infinie de matériaux propres à représenter les scènes de la vie familière, objet naturel de son pinceau, il fit ce projet imprudent, ou présomptueux pour mieux dire, d'essayer le grand style de l’histoire‘, auquel ses habitudes acquises le rendaient tout à fait impropre. Mais il avait si peu d’idée des conditions de ce style, qu’il ne savait pas seulement qu'il y fallüt une préparation intellectuelle. Il faut regretter qu'un homme de ce génie ait employé en pure perte quelque partie de son exis-

1. En particulier aux Enfants-Trouvés de Londres, où il a peint Moïse sauvé des eaux.

tence. Que son erreur donc nous soit une occasion d'apprendre qu'une résolution d’un moment ne peut suffire à donner soit de la dextérité à la main, soit de nouvelles habitudes à l'esprit.

Ceci ne m’empêche pas de croire que la même sagacité qui a permis à ces deux artistes de reconnaître leur véritable objet et de s'attacher au genre de perfection qu’il comporte, leur aurait fait également découvrir les principes du grand style, s'ils avaient porté de ce côté une application égale à celle

qu’ils ont exercée dans leur branche. Comme Gainsborough n’a

jamais essayé les sujets héroïques, il n’a jamais détruit non plus l’uniformité de son style par la vaine parade de science mythologique dont d’autres ont chargé des peintures du même genre, On trouve assez d'exemples de cet enfantillage, même dans les ouvrages de quelques grands maîtres. Quand l’école Hollandaise a voulu embellir ses paysages de cette poésie de notre art, ses productions la mettent au-dessous de la critique; tout ce qu'elle obtient est de faire rire. Cette pratique convient à peine aux ouvrages de Claude Lorrain même, qui, tout compte fait, auraient encore gagné à ne point accueillir ces sujets. Feu notre distingué collègue Wilson‘ mérite, je le crains, le même reproche, pour avoir introduit, à l’exemple de plusieurs, des dieux et des déesses, des êtres imaginaires, dans

des scènes faites pour tout autre chose que pour les recevoir.

Ses paysages avaient réellement trop de rapport avec la nature ordinaire pour admettre des personnages surnaturels. En conséquence de cette erreur, dans une fort belle Tempête? que j'ai vue de sa main, où paraissent au premier plan plusieurs figures, quelques-unes agitées par l’effroi, d’autres couchées mortes à terre comme si la foudre les eût frappées, il a cru bien faire d'introduire, à titre d’auteur de ce tumulte, un petit Apollon qu’on voit juché dans le ciel avec son arc tendu; de sorte que nous sommes priés de prendre toutes ces figures pour des enfants de Niobé.