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2. La Niobé, dont la Galerie Nationale de Londres et Bridgewater-House offrent des répliques. D’autres se trouvaient à Thirlestaine-House et dans la collection Wynn-Ellis.

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Pour réussir dans un sujet de cette sorte, il faut un style particulier, et l’on ne saurait y prétendre sans impropriété et même sans ridicule, que si le caractère du paysage, et cela dans toutes ses parties, est adapté à l’action historique ou poétique qu’on représente. C’est une réussite difficile, qui demande un esprit transporté à deux mille ans de notre monde, naturalisé pour ainsi dire dans l’antiquité, comme était celui du Poussin. Dans le tableau dont je viens de parler, la première idée qui se présente est celle de quelque miracle, tant est inattendue cette figure d'Apollon, placée en plein ciel et soutenue par des nuages qui ne paraissent pas capables de la porter. Ces nuages n’ont ni la substance, ni la forme requise pour servir de support à une figure humaine, et on n’y trouve à tous égards rien de ce caractère fabuleux qui convient à de pareils objets, et qui seul les met en harmonie avec l’histoire poétique des anciens. |

J’oserai comparer cette conduite à l’absurde fantaisie d’un homme qui, en racontant des malheurs réels, causés par quelque inondation accompagnée d’éclairs et de tonnerre, quitterait tout à coup le récit de ce qui est arrivé, pour amener Jupiter Pluvius, Jupiter et ses carreaux, ou telle autre image poétique dont il penserait orner sa narration. Cependant, ce mélange réussit en poésie, à condition d'y mettre les préparations et les accompagnements qui conviennent; mais son effet dans la circonstance serait de contrarier le projet du narrateur, et d'y verser au lieu d’intérêt le ridicule.

Le style du paysage hollandais et flamand, sans en excepter même Rubens, ne convient point aux sujets poétiques; mais de faire connaître en quoi cette disconvenance consiste, et de marquer toutes les circonstances qui donnent de la noblesse, de la grandeur et un caractère poétique au style des paysages, cela obligerait d'entrer dans de longs discours, et peut-être qu'encore on manquerait le but. Le peintre curieux de courir cette carrière périlleuse, doit puiser ses inspirations chez les maîtres qui ont entendu ce qu’on peut appeler la poésie de l’art, et ceux-là sont en petit nombre.

Je ne quitterai pas ce sujet sans citer deux exemples qui se

présentent à ma pensée, et dans lesquels on trouve le style poétique du paysage heureusement exprimé : l’un est le Songe de Jacob ‘, par Salvator Rosa, et l’autre le Retour de l'Arche par Sébastien Bourdon *. De quelque majesté que ces événements soient pleins dans le récit qu’en fait l'Écriture, le style que ces tableaux impriment n’a pas un moindre pouvoir d’inspirer le respect et une crainte religieuse. Ce pouvoir va jusqu’à le communiquer à des sujets qui y semblent contraires. Une échelle posée contre le ciel ne semble guère faite pour exciter des idées héroïques; et l’Arche entre les mains d’un peintre de second ordre ne produirait guère plus d'effet que ne pourrait en faire une charrette sur un grand chemin. Cependant, ceux-ci ont traité ces sujets avec un sentiment poétique si complet, les parties y ont à cet égard une si parfaite correspondance entre elles, l’ensemble comme chaque partie de la scène y tient si fort de la vision biblique, qu’il est impossible de les regarder sans partager plus ou moins l’enthousiasme dont le peintre paraît possédé.

Par la contemplation assidue de pareils ouvrages, un sens des plus hautes perfections de l’art s’allumera peu à peu dans l’esprit de l'artiste; après chaque examen nouveau, ce sens s’affermira, jusqu’à ce que nous jouissions d’une tranquille certitude de la réelle existence (si je puis parler ainsi) de ces objets quasi-idéaux. Cette impression, l’artiste n’aura pas de peine à la réduire par l'analyse à ses principes, dont il ne lui restera plus qu’à se pénétrer et à composer sa pratique : principes trop délicats, je crois, et trop spéciaux aux arts d'imitation, pour qu'il y ait d’autres moyens de s’en rendre maître.

Retournons maintenant à Gainsborough. Plusieurs ont regardé sa manière singulière, ou, comme on peut l’appeler, le langage dans lequel il exprime ses idées, comme son plus grand

défaut. Mais laissons le point de savoir si ce fut un défaut : il

est certain que cette singularité s’entremélait chez lui à de grandes beautés ; plusieurs de ces beautés même tenaient sans

Le PÉObADICN ent le tableau de Devonshire-House.

2. Alors en la possession de Reynolds, maintenant à la Galerie Nationale de Londres, n° 64 du catalogue.

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doute à cela : nous l’étudierons donc à ce point de vue, qui fait un propre objet de la critique d’un peintre.

Une nouveauté de style singulière nous prévient souvent avec faveur. Souvent aussi elle choque et se fait critiquer, comme contraire à d’autres manières auxquelles nous sommes accoutumés, et que dès notre enfance peut-être nous avons regardé comme les modèles de l’art ; car, malgré tout le plaisir que nous cause la nouveauté, nous n’en sommes pas moins au total des créatures d'habitude. Quoi qu’il en soit, il est certain que tous ces traits et ces hachures, qui se découvrent à l'examen dans les tableaux de Gainsborough, et qui semblent à des peintres même expérimentés l'effet du hasard plus que de la volonté, il est certain, dis-je, que ce chaos, que cette apparence informe prend à distance, par une espèce de magie, une forme, et que toutes les parties vont se ranger à leur place ; ; de sorte qu'il est difficile de regarder cette négligence apparente autrement que comme l'effet d’un dessein. Que Gainsborough lui-même ait regardé cette singularité et la surprise qu'elle cause comme une beauté dans ses ouvrages, je crois qu'on peut le conclure du désir qu’il a toujours montré que dans nos expositions ses tableaux fussent vus de près aussi bien qu'à distance.

L'air inachevé qu'on trouve dans ses meilleurs ouvrages ne saurait être toujours imputé à la négligence. Quoi qu’en puisse penser l'observateur vulgaire, les peintres savent très bien qu'une constante attention donnée à l'effet général prend plus de temps et demande à l’ esprit bien plus de peine que n’importe quelle manière de finir et de fondre sans cette attention. Son faire, sa manière de coucher les couleurs, ou, en d’autres termes, la conduite qu'il tenait pour produire de l'effet, avait beaucoup de l'apparence d’un artiste qui n’aurait jamais appris d’un autre la pratique usuelle et régulière, mais qui, par un instinct profond de ses besoins, aurait tiré de lui-même ses moyens,

Ce n’est pas faire injure au génie de Gainsborough que de le comparer à ces hommes, dont l’éloquence naturelle se fait remarquer même en parlant une langue qui leur est étran-

CARRE er

252 QUATÔRZIÈME DISCOURS gère, et qui, sans presque connaître l'expression propre d’une seule idée, n’en parviennent pas moins à donner l'impression vive et frappante de leur pensée. | | Ne doutons pas que, sans choquer la vérité, sans risque d’égarer l'esprit des commencçcants par une fausse critique, on ne puisse justifier jusqu à un certain pointce style d'exécution. Le dessein de défendre la gloire d’un artiste aimé ne saurait excuser les fautes ; maisilest très certain que la manière hachée de Gainsborough contribue à la légèreté d'effet qui fait dans. ses tableaux une si grande beauté, de même que beaucoup de

douceur et des couleurs fondues produisent quelquefois de la

lourdeur. Tout artiste doit avoir remarqué combien souvent cette légèreté du pinceau, sensible dans le camaïeu dont on compose une PÉPAUÈEE couche, disparaît dans l’achèvement de l'ouvrage après qu’on en a arrêté les parties. Un autre déchet et de bien plus de conséquence, que chacun de nous a souvent éprouvé, c’est que, tandis qu’on s’occupe du détail, l'effet du tout est oublié. La ressemblance d’un portrait, comme je l'ai remarqué ailleurs, consiste plus à conserver l’effet général de la physionomie, qu’à finir avec attention quelque partie de l'ouvrage que ce soit. Or, Gainsborough n’a souvent guère plus terminé ses portraits ou déterminé la forme de leurs traits qu’on ne le fait ordinairement dans le camaïeu préparatoire ; mais comme il était toujours attentif à l'effet général et au tout, jai pensé souvent que cette manière ébauchée a contribué à la ressemblance frappante si remarquable dans ses portraits.

Peut-être on regardera ce que je vais dire comme une fantaisie;

cependant, je le crois raisonnable. Il faut supposer que dans cette manière indéterminée il y a assez de l’effet général pour rappeler l'original au spectateur ; l'imagination supplée au reste, et peut-être d’une manière qui nous satisfait plus, sinon plus exactement même, que tout le soin mis par artiste à finir n'aurait pu faire. Convenons en même temps que cette méthode offre un inconvénient : c’est que, si l’on voyait le portrait avant de connaître l'original, des personnes différentes à qui on. le présentérait se feraient de ce dernier des idées différentes, et que toutes seraient également trompées en trouvant que

l'original ne répond point à leur idée : à cause de la grande latitude que des traits inachevés vous laissent d’y loger le caractère ou la forme qui plait.

Tous les artistes ont leur partie favorite, à laquelle ils donnent plus d'attention, et dont ils poursuivent si ardemment l'étude, qu’elle absorbe toute autre considération. Souvent cette préoccupation est cause qu'ils tombent dans l’erreur contraire à celle qu’ils voulaient éviter, laquelle est comme un piège toujours ouvert devant eux. Or, Gainsborough, doué d’un vrai œil de peintre à l'égard du coloris, s’adonnait aux effets de l’art qui procèdent de la couleur ; il s'ensuit que parfois il paraît insensible aux autres genres de perfection et tout prêt à les négliger. Telle est la cause de cette imperfection. Mais, quelque défauts que nous trouvions chez ce peintre, qu’il reçoive de nous la même justice que nous aimons à rendre aux anciens maîtres. Gardons d'encourager ce dégoût qui nous empêche d'être content de tout ce qui n’est pas parfait, et qui nous porte à désirer, comme nous le faisons quelquefois, une réunion de perfections qui ne sont peut-être pas compatibles. À ce compte, nous pourrions nous plaindre que le divin Raphaël lui-même n'ait pas su finir ses peintures sans encourir la pesanteur, et que Poussin n'ait tant de précision qu’au prix de la dureté et de la sécheresse. ;

Pour montrer la difficulté qu'il ÿ a à unir la solidité à la légèereté de manière, on peut citer un tableau de Rubens dans l’église de Sainte-Gudule à Bruxelles, représentant la Vocation de Saint Pierre‘, ouvrage à la fois le plus fini et le plus pesant que je me rappelle avoir jamais vu de ce maître : de sorte que si je l’avais trouvé ailleurs, je l’aurais soupçonné d’être une copie ; car on sait assez parmi les peintres que cet air de facilité est ce qui distingue les originaux des copies. Une légèreté d’effet produite par la couleur et celle qui résulte de Ia facilité du faire, sont généralement réunies : une copie peut garder quelque chose de l’une, mais presque jamais rien de l’autre. Aussi faut-il qu'un connaisseur examine bien attentivement le