Chapitre sixième. — Première partie

regarde cette finale tantôt identique à celle de l'échelle du mode, tantôt à sa quinte ou à sa tierce. Plusieurs cadences sont rejetées, etc.

Quant à employer l'altération dans les parties accompagnantes et à l'éviter dans la mélodie, il y a là un défaut de logique qui ne fond pas dans l'unité les 4 parties d'un contrepoint pour en former un tout homogène ; et l'on ne saurait par ce procédé, qui demande beaucoup d'adresse et de vrais tours de force, échapper aux inconvénients que j'ai signalés plus haut au regard de la tonalité et de la modalité.

« Mais vous brûlez donc ce que vous avez adoré, me dira-t-on ? » — Je ne brûle rien, et n'adore que Dieu seul. Voilà pourquoi je ne condamne pas ceux qui s'en tiennent à une école ou à une autre, mais je n'hésite pas à changer d'avis, quand des études plus avancées me font croire que la vérité est ailleurs. A quoi bon en des matières si ardues s'inféoder à une opinion, parce qu'on l'a jadis soutenue dans des brochures ? Ne vaut-il pas mieux étudier que s'entêter ? Je prie d'observer seulement que, si la question du rhythme avait été élucidée comme elle l'est maintenant, les divers systèmes d'accompagnement prônés jusqu'à ce jour, ou ne fussent pas nés, ou eussent été modifiés.

L'attente des lecteurs sera peut-être trompée en voyant se terminer ici la discussion d'un système d'accompagnement au point de vue de la tonalité et des modes. Il est de fait que la matière pour disserter ne manque pas. Si je ne continue pas cette discussion, c'est que présentement (je l'avoue sans détour) je ne crois pas posséder suffisamment une théorie des modes telle que je la souhaite. En écrivant les exemples d'accompagnement de cet ouvrage, j'ai suivi encore, faute de mieux, la tradition des anciennes écoles ; mais j'espère, en publiant des livraisons de pièces accompagnées, compléter en ce point ce qui manque à la théorie de l'accompagnement. J'ose dire qu'en en exposant la partie rhythmique, le plus grand pas

270 Rhythme du chant grégorien.

est fait ; c'est celui qui importe le plus à l'exécution, quelle que soit la théorie des modes que l'on embrasse.

S II. Harmonie consonnante.

Par harmonie consonnante, on entend celle qui se compose uniquement des accords parfaits avec leurs renversements et des dissonnantes artificielles. Ces dernières sont ainsi nommées par opposition à l'accord de Jme dominante et ses dérivés, où se frappe de prime-abord et simultanément (c'est-à-dire sans préparation) la dissonnan ce naturelle, formée par la 7mc dominante contre k 4e degré, et celle du 4e degré contre la sensible. L'ancier contrepoint usait des dissonnances par retard d'intervalles, et de quelques autres provenant des notes de passage et, plus rarement, de sauts d'intervalles.

J'ai traité suffisamment cette matière que l'on trouve expliquée, du reste, dans tous les ouvrages d'harmonie ancienne, notamment dans les Éléments ci harmonie de M. St. Morelot.

Je dirai seulement un mot des singularités signalées p. 161. Ces passages, qui semblent donner l'impression d'un accord de 7e dominante, embarrasseront certainement les harmonistes. Après réflexion.je crois qu'il n'y a pas à hésiter, qu'on peut très bien ici employer ces accords. Ce sera une exception; mais comment l'éviter? Essayez de traiter autrement ces passages, et vous verrez les embarras et les gaucheries où l'on est entraîné, C'est l'avis de M. l'abbé Morelot, avec qui je causais un jour de ces formules mélodiques. Cependant, si l'on veut sauver la forme, on peut arranger son harmonie de manière que la dissonnance de 7e n'y paraisse que préparée. Ex. :