Chapitre deuxième. — Appendice
le
e - xi - lé - e comme au vent du dé - sert
mais non ; il a, dans le but que j'ai dit, resserré, contracté un rhythme de ternaire en binaire ; c'est une irrégularité qui devient ici une source de beauté. Mais qui n'accentuerait pas les arsis de cette progression descendante ?
La morale de toute cette affaire, c'est que le lecteur peut voir comment les temps forts se déplacent avec X arsis rhythmique, et occupent tantôt le 3e, tantôt le Ier temps de la mesure. Je crains de fatiguer par ces minuties d'analyse. Qu'y a-t-il de plus ennuyeux qu'une analyse, surtout quand elle dissèque les beautés de l'art ? Mais voici deux petits exemples, dont la seule inspection montrera comment le temps fort se déplace avec X arsis.
Le Ier offre un rhythme ternaire ïambique, le temps fort est au 3e temps, comme il arrive dans certaines valses. Voilà pourquoi ce temps est le temps sur lequel le mouvement de la danse s enlève ; aussi le chef d'orchestre, dans les mouvements rapides, bat la mesure ternaire à 2 temps, un au levé, et deux en bas ; c'est logique. De plus on accentue dans l'exécution musicale le temps de levé, comme dans la danse on y prend son élan. Manifestement c'est le temps fort. Aussi très grand et très curieux est l'embarras de ceux qui, s'attachant à ce principe faux: qtie le Ier temps de la mesure est toujours le temps fort, se trouvent en présence d'un autre temps fort. A la vérité
Rhythme du chant grégorien.
le ier temps dans ces rhythmes est aussi un peu frappé, mais c'est parce qu'il y a contraction. Le temps de thesis est décomposé en 2, et offre une finale féminine.
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Dans le second exemple (ex. B. ci-dessus), le rhythme est ternaire trochaïque, et a 2 temps à Xarsis, mais un seul à la thesis ; aussi le temps fort est-il au second temps de la mesure ; parce que Xarsis et, avec elle, l'accentuation, commencent là.
On ne peut, à mon avis, voir plus clairement que le temps fort suit Xarsis. En s'attachant à ce principe, on simplifie tout, on ramène tout à l'unité; partout et toujours, quand vous trouvez une note forte, accentuée, un temps fort, c'est Xarsis. Si, au contraire, vous adoptez cet autre, d'abord faux en lui-même : que le Ier temps de la mesure est le temps fort, vous devrez, pour accorder les faits avec cette théorie, multiplier les distinctions et les exceptions. Ah ! ici, ce temps est fort à cause de l'accent pathétique ; ou à cause de la syncope ; ou à cause de l'accent rhythmique qui fait opposition à l'accent métrique, etc., etc. Tout cela est vrai, mais il est inutile d'entasser des irrégularités, de créer des exceptions. L'accent pathétique, l'accent rhythmique, l'accent de la syncope sont amenés par des causes diverses, selon le dessin du compositeur ; mais ce sont des accents qui n'en font qu'un : c est £ accent de /'arsis du rhythme.
Nous l'avons vu dans les exemples qui précèdent. Il est vrai que jusqu'ici Xarsis s'est présentée d'une façon
